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'Kanye West no es Picasso’: el poema que Leonard Cohen dedicó a la ignorancia de esta época

Arte

Por: pijamasurf - 10/12/2018

Un poema de Cohen publicado póstumamente

Si vivimos o no en una época de gran ignorancia es una pregunta que vale la pena intentar responder. ¿Bastan los avances tecnológicos de las últimas décadas para admitir cierto progreso de nuestro estatus colectivo como especie? ¿Un reconocimiento equivalente puede hacerse en otros campos, como el desarrollo cultural o la vida política? En comparación con otros momentos de la historia, ¿puede decirse que el ser humano conoce la realidad en la que vive y la entiende?

El panorama que sugieren estas preguntas oscila entre la esperanza y la desolación. Por un lado es posible constatar una sofisticación notable de la evolución humana, que como nunca en la historia ha sido capaz de asegurar bienestar, salud, acceso a la información y otras ventajas para sus individuos. Por otro lado, sin embargo, nos enfrentamos a una necedad incomprensible de nuestra especie, que por más que los siglos transcurran ha sido incapaz de encontrar los métodos necesarios para vivir conscientemente en el mundo, como los animales “superiores” que supuestamente somos: respetando la naturaleza, conviviendo en paz con nuestros semejantes, usando nuestra racionalidad y nuestra inteligencia.

Una prueba de ese contraste se puede encontrar en el uso que se da actualmente a los medios de generación y consumo de información, en particular aquellos que surgieron con la invención de la Web, convertidos ahora, mayoritariamente, en plataformas conquistadas por la banalidad, la ignorancia y aun la falsedad. El sueño alejandrino de conocimiento que parecía albergar Internet en sus primeros años se convirtió pronto, si no totalmente en una pesadilla, sí al menos en el reflejo de una humanidad que se niega a dejar sus hábitos destructivos, que se niega a crecer y a pensar por sí misma.

Con estos párrafos introducimos un poema que Leonard Cohen escribió poco antes de su deceso, ocurrido en 2016. Como anunciamos ya en el título de esta nota, el texto tuvo como motivo a Kanye West, el conocido rapero estadounidense que si bien saltó a la fama por su talento musical, en los últimos años ha cobrado celebridad por su cercanía con Donald Trump, por la ostentación de su riqueza y en general por cierta extravagancia que lo ha hecho protagonizar momentos polémicos.

Justamente en uno de esos arrebatos, Kanye West se comparó con Pablo Picasso. De hecho, se trata de una comparación que al cantante parece complacerle, pues la ha repetido en varias ocasiones. Especialmente, la más comentada fue en marzo de 2015, cuando West tuvo un encuentro con estudiantes de arte de Oxford en el Museo de Historia Natural de Londres y dijo que si él se hubiera dedicado a las bellas artes, su objetivo habría sido ser como Picasso o incluso más.

Esta declaración llevó a Leonard Cohen a escribir el siguiente poema, titulado sencillamente “Kanye West no es Picasso”, fechado también en marzo de 2015. El texto forma parte de una edición de los poemas póstumos de Cohen, The Flame, presentada recientemente.

KANYE WEST NO ES PICASSO

Kanye West no es Picasso
Yo soy Picasso
Kanye West no es Edison
Yo soy Edison
Yo soy Tesla
Jay-Z no es el Dylan de nada
Yo soy el Dylan de la nada
Yo soy el Kanye West de Kanye West
El Kanye West
Del gran cambio fraudulento de la cultura de mierda
de una tienda a la siguiente
Yo soy Tesla
Soy su bobina
La bobina que hizo a la electricidad tan suave como una cama
Yo soy el Kanye West que Kanye West piensa que es
Cuando te echa del escenario
Yo soy el verdadero Kanye West
Ya no me dejo ver tan a menudo
Nunca lo he hecho
Solo revivo después de una guerra
Y aún no hemos tenido una

Versión de Xaime Martínez Menéndez 

 

También en Pijama Surf: Vivimos en la era de la ignorancia: la ilusión de la tecnología (I-II)

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Réquiem para una hija y su madre: ‘No Home Movie’ a 3 años de la muerte de Chantal Akerman

Arte

Por: Alejandra Arrieta - 10/12/2018

Las películas de Akerman siempre tendieron más hacia la poesía de la imagen que a la narrativa cinematográfica en tres actos

El 5 de octubre del 2015, la gran cineasta Chantal Akerman se quitó la vida. Desde el fallecimiento de su madre 1 año antes, había estado lidiando con una realidad que le resultaba insuperable, inafrontable: la relación más importante de su vida, sobre la cual había decidido realizar su más reciente documental –que sería el último– había terminado.

La aflicción por la pérdida de la madre es explorada también por el pensador francés Roland Barthes en el libro Camera Lucida, donde relata su búsqueda por una imagen fotográfica que expresara con veracidad quién era su madre antes de morir; no una pose, no la escenificación de un retrato, sino aquello intangible que perdura. Esta exploración, que resuena con el último trabajo de Akerman, le conduce a la comprensión de que la muerte y la captura de una imagen siempre están siniestramente relacionados. Si bien se podría interpretar como un deseo por preservar o inmortalizar, la inevitabilidad de la muerte es el punto de donde siempre parte el acto perverso de capturar la imagen de alguien más. No es casualidad la existencia de presunciones autóctonas que rechazan la cámara por creer que ésta tiene la habilidad de robar el alma.

Las películas de Akerman siempre tendieron más hacia la poesía de la imagen que a la narrativa cinematográfica en tres actos; más hacia la ralentización que a la expectativa de escenas de acción; más hacia una práctica artística que a una producción capitalista de cine. Y desde su magnum opus de 3 horas y media de duración, Jeanne Dielman 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) –a la cual llamó “una película de amor para mi madre”– la artista belga declaró que el eje central de su obra se llamaba Natalia Akerman: una inmigrante polaca judía que sobrevivió a Auschwitz, y cuya vida siempre estuvo marcada por el exilio. Por lo tanto, la obra de su hija siempre mostró una preocupación por temas como la memoria, el hogar y la identidad.

Durante toda su vida, Chantal Akerman rechazó cada etiqueta que se le imponía: feminista, lesbiana, judía... la única con la que se sentía realmente cómoda era la de “hija”; el único lugar donde sentía que pertenecía era con su madre. Su última película, No Home Movie (2015), es sumamente elocuente en este sentido: sin Natalia, Chantal no tiene hogar. Pero así como el título anuncia esta falta de pertenencia, también advierte al espectador que lo que está a punto de ver no es una película casera ordinaria. Siempre se tiene que ir hacia afuera para poder ver hacia adentro, y es ahí donde radica la belleza de este y todos los filmes de Akerman.

No Home Movie inicia con un paisaje desierto en Israel y un árbol siendo sacudido por el viento. Desde su inicio, la cinta le exige al espectador una mirada contemplativa y le invita a adentrarse al paisaje afectivo de Chantal y Natalia, definido por la nostalgia de la tierra perdida. Los términos de la cineasta son claros desde un principio y quien esté de acuerdo con ellos podrá, con facilidad, volverse parte de la intimidad que madre e hija compartían.

Las entrevistas son hechas con cámaras de video de baja resolución, algunas con el Blackberry de Chantal y otras a través de Skype, mostrando la cercanía entre ellas a pesar de la distancia. La calidad de la imagen no es importante; por el contrario, el grano suma a la textura personal de la historia. Evitando caer en un léxico feminista que Chantal hubiera rechazado, cabe mencionar de menos la importancia de esta mirada íntima que deviene pública, y viceversa, a través del medio cinematográfico.

Las pláticas con su madre muestran temas que probablemente eran recurrentes entre ellas: el abandono de su hogar en Polonia y el desencanto de sus tradiciones judías. Chantal a menudo aparece a cuadro, de espaldas, o con la cara tapada por la gran cámara con la que filma la imagen de su madre frente a la pantalla de su laptop, durante una plática por Skype. En esta escena, las imágenes de ambas se funden en un desenfoque, mediadas por la tecnología que simultáneamente las une y las separa. Chantal es parte fundamental del cuadro, pero nunca la protagonista.

Los paisajes de Israel reaparecen para dividir la película en dos. Natalia pasa de verse alegre y platicadora a estar cada vez más ausente. La cámara la registra sin tintes amarillistas, pero sí con esa desposeída melancolía de quien sabe que la muerte se avecina. A medida que avanza la película, la fotografía se torna lúgubre y lejana. Chantal y su hermana Sylvana comparten un momento con su madre mientras se acuesta en un sillón reclinable. El día avanza, el sol baja y el contraste en la imagen se intensifica. Después de esta, la última toma donde aparece Natalia, regresamos a las imágenes desérticas, donde una destaca por mostrar la ciudad judía al fondo: el hogar perdido en el horizonte. Chantal se ata las agujetas, cierra la persiana de su ventana; lo hace lentamente, con una tristeza casi palpable. La desolación del paisaje vacío viene ahora del hogar de su madre. Un espacio familiar que ha sido alterado por la falta de quien le daba sentido.

Como en esos casos donde la ficción antecede la realidad, por ejemplo, en la literatura de Bioy Casares o de Julio Verne, el arte es muchas veces la manifestación de un deseo personal o colectivo de alcanzar algo, de explorar una idea o un sentimiento –en el caso de No Home Movie, la inevitabilidad de la muerte–. El único comentario que Akerman dio sobre su última obra fue: “Si yo hubiera sabido que iba a hacer esto, no me hubiera atrevido a hacerlo”. Tal parece que No Home Movie no era un réquiem deliberado en su momento, pero la muerte de su madre resignificó y puso en foco lo que estaba haciendo desde un principio: despedirse a través de un memento mori. La intuición artística de la cineasta lleva la muerte de su madre de la latencia a la materialización; la realidad es intolerable y no hay más un escape hacia el arte para imaginar otras realidades, pues es a partir del arte de donde esta terrible imagen partió. Sin una salida familiar a la vista, la hija termina con su propia vida.

En esta exploración de la muerte y la imagen de la madre compartida con Akerman, Barthes declara que el duelo no es algo que se deba suprimir y que la idea de que el tiempo hace pasar la tristeza es una mera ilusión. Pero también afirma que el duelo tiene la capacidad de transformar, de hacer pasar algo de la estasis a la fluidez. Y es así como el medio del cine, junto con la maestra que conoce y domina su funcionamiento, lograron su cometido. El suicidio de Akerman, esa forma de abandonar este mundo por mano y decisión propia, completa su última obra: la artista muere con la muerte de la hija. Esa es la belleza de su despedida; su muerte como la negación de la muerte misma en un acto ético y estético en sintonía con su producción artística; una última entrega al público donde tanto su pérdida como aquella esencia intangible suya que perdura, son completamente nuestras.

 

Twitter del autor: @aleluuu