Los Olvidados: Rogelio A. González (serie de directores mexicanos)
Arte
Por: Psicanzuelo - 09/16/2010
Tercera entrega de una trilogía que tributa a directores de cine mexicanos que han sido relativamente marginados de la memoria histórica pero cuyo aportación ha sido altamente relevante
La serie de artículos Los Olvidados inicia como una trilogía y tiene el objetivo de interesar, haciendo atractivo a nuevas generaciones y a no tan viejas, el cine mexicano de algunos directores sobresalientes y arriesgados cuya obra ya no se toma en cuenta para nuestro gusto estético; revolucionario en su momento y siendo herencia cultural y patrimonio de todos ahora. Indirectamente podamos estar consumiendo algún refrito mal hecho basado en ó en el mejor de los casos “consumiendo” otros productos interesantes que están directamente influidos por este cine sin saberlo. Todas las películas de las que aquí se habla se pueden conseguir en dvd.
Antonio González Rogelio Villarreal nació el 27 de enero de 1920 en Monterrey, Nuevo León y falleció el 22 de marzo de 1984 en Saltillo, Coahuila.
Comenzó en el cine destacándose como guionista de varias películas de Ismael Rodríguez como: Cuando Lloran los Valientes (1947), ¡Vuelven los García! (1947), Los Tres Huastecos (1948), Angelitos Negros (1948), Ustedes los Ricos (1948), La Oveja Negra (1949), No Desearás a la Mujer de tu Hijo (1950) y Sobre las Olas (1950). Así que es en parte responsable de la instauración de los cimientos del mito Pedro Infante y más tarde de la construcción de varios pisos con películas que posteriormente dirige, en las que brilla de manera distinta el ídolo de bigote delgado, risa escandalosa y carisma singular.
Las películas que escribe para Ismael Rodríguez son en su mayoría comedias rancheras, destaca La Oveja Negra. Ayala Blanco define esta cinta tajantemente: “Rodríguez fue capaz, una sola vez en su vida, de trascender la comedia ranchera desde adentro y desembocar en una nada despreciable visión dialéctica del provinciano y su escala de valores”. Y es que la película esta llena de situaciones que salen un poco de lo común (sin dejar de respetar el género). Los excesos machistas de un padre, Cruz Treviño Martínez de la Garza (Fernando Soler), deben ser corregidos por su hijo, Silvano (Pedro Infante); de distintas maneras y en distintos intentos que constantemente cambian el tono de la película haciéndola interesantemente sorpresiva. La comedia ranchera intervenida con geniales toques melodramáticos (especialidad delirante de Rodríguez). Por ejemplo cuando una nota musical golpea nuestros oídos al mismo tiempo que la mano de el padre la cara del hijo, para que los ojos desorbitados de Pedro Infante más adoloridos por orgullo que por dolor físico, piensen solo por un momento en regresar el golpe mientras la audiencia grita “nooooo”, y Fernando Soler piense por un momento que se paso de la raya; el tequila lo hará regresar rápidamente a su actitud habitual. Los Tres Huastecos es una suerte de premonición de películas como Multiplicity (Harold Ramis, 1996) antes de la era digital, donde Pedro Infante no tiene un papel sino tres. Hay una escena en la que canta y se hace coro así mismo y además se contesta versos, sobredosis de ídolo.
Rogelio A. González logra dirigiendo al ídolo un Pedro Infante de reacciones y comportamientos mucho más humanos y menos espectaculares, sobre todo en sus comedias, donde encontró la fuerte empatía del público; no por una estructura dramática donde Infante fuera héroe de un mito melodramático sino por establecer relaciones de química extraordinaria entre él y sus acompañantes femeninos. Por ejemplo con Miroslava en Escuela de Vagabundos (Rogelio A. González1955) ó con Silvia Pinal en El Inocente (Rogelio A. González, 1956), esta última por cierto con guión del matrimonio Alcoriza. En ambas cintas Pedro Infante deja de recitar líneas de un guión para establecer vínculos emocionales con actrices que durante cada escena son personajes, personas que reaccionan dentro de una sobresaliente química excelentemente dirigida. En ambas comedias de enredos los conflictos están estructurados a partir de las clases sociales de los involucrados.
Nuevamente con guión de Luis Alcoriza adaptando un relato de Arthur Machen, Rogelio A. González dirige El Esqueleto de la Señora Morales en 1960; preciosa joya del humor negro y macabro. Solo el haber dirigido esta película bastaría para considerar a Rogelio A. González como uno de los mejores directores latinoamericanos de todos los tiempos.
En El Esqueleto de la Señora Morales el Doctor Morales, Pablo (Arturo de Cordova) es un entusiasta y talentoso taxidermista que corre con la pésima fortuna de haberse casado con Gloria (Amparo Rivelles) que desde la primer secuencia muestra el grado de enfermedad mental que la acongoja, además de tener una deformación física en una pierna que la hace caminar mal y permanecer casi todo el tiempo en cama. La mujer se queja con un sacerdote de lo cruel que es su marido con ella, de los pocos escrúpulos que tiene, de sus perversiones, violencia, alcoholismo, y a medida que avanza la película entendemos que no hay nada malo con el Señor Morales más que su terrible esposa que agotaría al mejor corredor de triatlones y terminaría con la paciencia de cualquier Bodhisattva.
Es sumamente efectiva la manera en que A. González va dejando clara la inocencia del personaje de Pablo y volviendo a la Sra. Morales un ser cada vez más peligroso ante nuestra mirada. Cuando Gloria sale de la casa a visitar a sus amigas a las que Pablo apoda las momias, él se acerca a la sirvienta y le dice “Ahora que estamos solos hay que aprovechar la ocasión” hay un silencio donde el Doctor mira hacía su cintura que esta fuera de cuadro y a donde mira la sirvienta también. Genial y adelantado uso del espacio en off, un espacio hábilmente utilizado por el director para que el espectador lo llene con su morbo imaginando un intercambio sexual. La continuación del diálogo cae como un muy buen chiste en perfecto timing: “hazte un filetote de este grueso, con muchas papas fritas”; aunque el subtexto sexual quede implícito con elegancia sublime. Toda esta escena esta iluminada desde abajo, desde el suelo, de manera no realista, por una luz directa muy estilizada que establece un ambiente de película de horror.
La gran casona donde viven es un personaje más que ayuda mucho a fortalecer la trama. De dos pisos más el sótano, que es donde se encuentra el taller de Pablo. La casa en sí, se conforma de espacios obscuros; el taller contrasta porque aunque luminoso, por su decorado, causa varias sensaciones que reflejan la trama en su ambientación: huesos de animales apilados, múltiples y diversos animales disecados colgados y otros puestos en anaqueles, aparatos y herramientas terminan de llenar el cuarto.
La Sra. Morales tiene una contraparte que es una bella joven que vende artículos fotográficos, de esta manera el drama se equilibra y vivimos la ilusión de que el Doctor Morales puede encontrar la felicidad que le ha sido hasta ahora negada. Pablo visita su tienda para mirar una cámara en la que esta muy interesado, la señorita piensa ayudarle aplicando su descuento de empleada. Pero cuando Pablo busca su dinero ahorrado en su taller, nosotros ya sabemos que Gloria se lo ha donado a la iglesia. La técnica en la que la audiencia sabe de antemano lo que le depara al personaje antes que él mismo y así sufra con él, es a lo que se refería Hitchcock con el suspenso; durante toda la película será usado de magnífica manera.
Erotismo desmesurado aunque contenido, cocinado al alto contraste de iluminación, ocurre en la escena donde Pablo abre la puerta del baño y descubre a su esposa desnuda que cubre instantáneamente sus senos. Amparo Rivelles tiene un cuerpo por demás deseable, el haber estado atrapada hasta ahora por su vestido del siglo anterior que no deja ver nada de su cuerpo hace de este momento una revelación sumamente sensual y poderosa a nivel narrativo, ella lo corre del baño. Pablo va a refugiarse a la cocina y mira como la sirvienta prepara la bebida tradicional de la señora a base de huevo, Jerez, leche y azúcar. Cuando Gloria sale del baño con bata puesta, él le entrega su bebida, y comparten un emotivo momento que se transforma lentamente en el único encuentro erótico explícito de la película. Gloria se niega a tener intimidad con Pablo, este la ha arrastrado a la cama provocando una iluminación con texturas y alto contraste digna de ser comparada con una cinta que apareció un año antes: Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959). El momento sensual sigue escalando mientras él fuerza un beso y toca sus senos que quieren surgir de abajo de la bata, Gloria casi aceptando le pide que antes se lave las manos y se ponga alcohol; Pablo no aguanta más y explota. Con puño contraído el Doctor Morales se levanta y abandona el cuarto, la cámara en Dolly circular se vuelve de objetiva a subjetiva y ronda a Gloria que conservando la bata puesta esta llena de deseo sobre la cama destendida, como un lirio flotando en un estanque arrugado.
La Sra. Morales no tardará en tomar venganza cegada por su histeria gracias a su sexualidad reprimida por la cantidad de patrañas que tiene acumuladas en su cabeza. Tratará de envenenar al águila de la que cuida Pablo pero al ser sorprendida por la sirvienta la corre de la casa.
Pablo por su lado busca en su casa a la señorita de la tienda de fotografía para que le entregue su cámara, el hogar igualmente contrasta con el suyo, tanto como el carácter de ella con el de su mujer. Un pequeño y luminoso departamento del que surgen mientras espera, un par de niños disfrazados. Simplemente obedeciendo un reflejo él juega instantáneamente con ellos, es una reacción casi biológica de esa parte que se le ha negado y que no hemos visto hasta ahora. La señorita sale a su encuentro y le entrega la cámara. Melodramáticamente el guión funciona de forma estupenda, sintiendo empatía con Pablo lo único que deseamos es que encuentre la forma de quedarse en este lugar.
Emocionado el Doctor Morales regresa a su taller para empezar a fotografiar su trabajo, apenas ha comenzado a cortar el cadáver de un ciervo cuando aparece la Sra. Morales que levanta la voz reclamando el uso de la cámara para retratar sus porquerías. La Sra. Morales aprovecha para echarle en cara todo lo que le puede echar y él le dice que lo único que los pudo salvar en su momento fueron niños, a lo que ella responde que únicamente hubieran heredado su deformidad; la Sra. muestra la pierna que de verdad se ve repulsiva. Él decide no corresponder a la agresión, esta demasiado contento, ella aprovecha su distracción para tomar la cámara destrozándola en el suelo y grita varias veces sin que él haga nada: “Pablo no me pegues” y corre por la casa. Al regresar Pablo a su casa, el sacerdote y amigas están alrededor de Gloria que llena de moretones en la cara ha dicho que él la ha golpeado. La cámara dobla la perspectiva en un plano holandés que atrapa la desesperación de Pablo preguntando ¿sí él le hizo eso?. Pablo es golpeado después de que el padre lo ha amenazado de castigo divino, la cámara subjetiva esta vez en un punto de vista de Pablo gira cayendo 360 grados en un frenesí total.
El Doctor Morales ha llegado a su límite, un guión perfecto justifica el asesinato de la Sra. Morales; veneno en su bebida ritual de todas las mañanas terminará con su existencia fuera de cuadro. Lo que sigue es una secuencia de montaje con tintes necrófilos, en la que Pablo libera los huesos de Gloria de toda su carne. Ángulos ultra expresionistas, contrastes de luz que hasta llegan a ser arriesgados, gestos demoniacos que anuncian la locura en la que el Doctor ha entrado.
El humor negro más obscuro y divertido, escena más que mexicana, los niños de los vecinos entran a jugar a la casa porque siempre han estado en el patio. Al preguntar ¿si el esqueleto (de la Sra. Morales) es de verdad?, Pablo responde que sí, y ellos vuelven a preguntar ¿si lo pueden tocar?, él contesta: “Sí, ahora sí.” Pues la señora no se dejaba tocar ni por su marido gracias a sus ideas religiosas, mismas ideas que ayudaron a que su histeria causada por su represión fuera apoderándose de su vida y al mismo tiempo de la de su marido. Pero el plan del Doctor Morales va más allá de matar a la causante de tantos años de sufrimiento, quiere burlarse de todos que han sido sus cómplices. De un juicio en el que nos parece que tiene todas las de perder, sobre todo por que nos falta información para saber que el esqueleto con el que lo están juzgando no es enteramente elaborado por los huesos de la Sra. Morales, sino que es un conjunto de huesos de distintos orígenes, Pablo sale libre consumando su venganza.
Pablo va a confesarse de su crimen con el sacerdote que tiene un gran ataque de rabia al saber que tenía razón en pensar que Pablo fue el asesino. Cuando Pablo brinda con sus amigos, las amistades de Gloria llegan a disculparse. En medio de la borrachera Pablo no se percatado de que lo han hecho brindar con el Jerez envenenado y el sacerdote acaba teniendo razón: el Doctor no es juzgado por la ley de los hombres pero sí por la de Dios. Una última escena obscuramente cómica con la gente cargando los varios féretros de los participantes en el brindis envenenado, de cámara contra-picada y vertical que gira con el último féretro, haciendo un claro homenaje al maestro Dreyer con su Pasión de Juana de Arco (1928) donde el cielo queda abajo y el suelo arriba mientras la palabra FIN aparece. ¿Qué infierno podría ser peor que lo vivido por el Doctor Morales, que su matrimonio con Gloria?
Hay escenas suculentamente filmadas, este sabor recae en como A. González atrapa las reacciones del personaje que no tiene acción aparentemente, pero cuyas reacciones le dan todo el sentido a la escena acabando de darle forma. Por ejemplo los close ups de la Sra. Morales mientras Pablo intenta comer un pequeño filete, las sensaciones en el rostro de Amparo Rivelles y la manera en que afectan al Doctor, establecen la relación entre los personajes mucho mejor que páginas y páginas de diálogo.
La sofisticación visual de este film lo coloca en una categoría muy especial. Por ejemplo en la forma de comunicar la angustia del personaje, cuando vemos a Gloria al fondo en un Full Shot abierto mientras en primer plano los pies del Doctor Morales reciben su inclemente sermón, únicamente para contestar con un pie que golpea el suelo varias veces de forma delicada, impaciente y con ritmo creciente.
Constantemente El Esqueleto de la Señora Morales contiene una búsqueda de ángulos expresivos que nunca estorban narrativamente y sobre todo apoyan el discurso dramático en cada uno de sus usos, la posición de cámara al servicio de conformar el tono del film.
Hay un dominio sobresaliente de recursos auditivos, el sonido es usado de manera formalmente expresiva. La presencia de la Señora Morales no solo es visual sino que en ocasiones escuchamos sus ruidosos tacones que hacen mucho más evidente su cojera y su ubicuidad en la casa.
Arturo de Cordova jamás ha logrado un personaje tan vivo a excepción de Francisco Galván de Montemayor en Él (Luis Buñuel, 1953) ó el Profesor Jaime Karin de En la Palma de tu Mano (Roberto Gavaldón, 1951).
Victor Herrera un cinefotógrafo sin ninguna pretensión artística, cien por ciento hombre de oficio y activo dentro de la industria, es forzado por Rogelio A. González a realizar una de las más radicales propuestas fotográficas de aquellos tiempos. Secuencias en altísimo contraste, violentas luces directas desde lugares poco convencionales, variedad en la calidad de luces con uso dramático muy expresivo, ángulos de cámara que rompen esquemas, diseños de iluminación no solo por áreas y personajes sino en combinaciones entre ambos.
El uso de los objetos también llama la atención. Por ejemplo la botella del Jerez que similarmente al uso de las botellas en Notorious (Alfred Hitchcock, 1946) tiene una relevancia que se da desde su primera aparición; la forma en la que esta iluminada y los encuadres subsecuentes hacen de los insertos más que product shots, close ups de personajes importantes. Otro ejemplo sería la cámara fotográfica que se vuelve una extensión de los personajes por cuyas manos transcurre.
Me parece importante resaltar que el maestro Raúl Lavista compuso tanto la música para esta película como para los demás miembros de esta trilogía Los Olvidados, creo que en cada caso queda claro porque fue así y definitivamente no lo hubiera hecho mejor nadie. Lavista complementa el trabajo de estos tres grandes directores e incrementa la fuerza de varias escenas formidablemente. En El Esqueleto de la Señora Morales hace una especie de burla pesadamente obscura de lo que hace con las películas de terror de Taboada, pero en el reino de las sutilezas sigue siendo serio más no solemne; encuentra el tono que A. González necesita y ayuda a que la película no caiga en excesos, logrando que los elementos del drama funcionen como es necesario y la obscuridad de la casa y la Sra. Morales sea tan opresiva como lo es en su versión final. Una pista musical juguetona, chocarrera, como poltergeists drogados por formol imposibles de disecar.
La actualidad, virtuosismo y eficacia de El Esqueleto de la Señora Morales, la hace una película no solo obligatoria para todos los jóvenes entusiastas del cine, sino una opción para él que anda buscando que ver sin estar satisfecho por lo que los videoclubes aportan.
