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¿Entiendes bien lo que es el samsara? Este genial video lo explica

Arte

Por: pijamasurf - 01/23/2018

Una sencilla y bien ilustrada explicación del samsara realizada por el British Museum

El samsara es un concepto que proviene de las religiones nacidas en la India y refiere a una forma de existencia cíclica ligada a la muerte, el renacimiento y el sufrimiento. El término puede traducirse como "vagar" o "dar vueltas" y es considerado como lo que define a la existencia compuesta en el budismo, a diferencia del nirvana, por ejemplo, que está libre de condiciones. El Buda explicó en su primera noble verdad que el mundo es sufrimiento; más precisamente, el samsara es sufrimiento, ya que existe un modo de existencia basado en la sabiduría que trasciende el sufrimiento. El origen del samsara y su perpetuación, tanto en el hinduismo y en el jainismo como en el budismo, es la ignorancia o el no reconocer la realidad. Así que el samsara es un laberinto que es a la vez también una casa de espejos o un castillo de ilusiones. Y es aquello de lo cual debemos despertar.

El British Museum, como parte de su exposición Living with the Gods, ha realizado una hermosa animación de uno de los mandalas más conocidos, llamado "rueda de la vida" o también "bhavachakra", una imagen didáctica que es utilizada por el budismo tibetano. El mandala muestra el mundo cíclico o samsara y sus seis tipos de existencias: los seres infernales, los fantasmas hambrientos, los animales, los hombres, los dioses celosos (asuras) y los dioses. Todos porfiando en su existencia, la cual está siendo devorada como si fuera un pastel por un demonio, que a veces se interpreta que es Mara o a veces Yama (la Muerte); de cualquier manera, este demonio o monstruo significa la impermanencia, que es la ley que domina el samsara y que al no ser comprendida produce fatuos esfuerzos y sufrimiento debido al apego.

En el centro del mandala, lo que mantiene corriendo el samsara, aparecen tres animales que representan los tres venenos de la mente. El cerdo simboliza la ignorancia, el gallo o ave la ambición y la serpiente el enojo. Son estas emociones y sus derivados -creando también una cadena de interdependencia o "nidana" que se muestra en las capas exteriores- lo que nos mantiene corriendo en círculos, de encarnación en encarnación, en un desolador laberinto que puede durar infinitamente si no madura la sabiduría en nosotros.

El budismo enseña que la posición intermedia del hombre es en realidad privilegiada. Los dioses viven absortos en dimensiones de placer puro sin motivación para practicar el dharma y realmente salir de la ilusión; en los reinos inferiores, el dolor consume sin descanso la mente. El ser humano existe entre la justa mezcla de dolor y placer, con las capacidades para notar que a menos de que haga algo -de que practique dharma- seguirá atrapado en el bucle del samsara. El Buda yace fuera de este juego, habiendo él mismo encontrado la salida del laberinto en el despertar de la conciencia -en una región inefable, apuntando a la luna de la iluminación-.

 

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La obra maestra de Hitchcock entrega al espectador una lección valiosa de morosidad y paciencia

I.

Vertigo (1958) podría considerarse la cinta más “aristocrática” de Alfred Hitchcock, en el sentido que dio Nietzsche al término. Una película para “aprender a mirar”, para dejar que sean las cosas las que se acerquen a nuestros ojos.

Pero eso no quiere decir que sea una película excluyente. De hecho, una de sus virtudes es que Hitchcock prepara al espectador para el deleite visual y narrativo que le espera. Los primeros 20 minutos de la cinta no son sólo la puesta en escena de los puntos de partida quizá un poco triviales pero necesarios para la historia, sino también una formación pronta y asombrosamente efectiva de los recursos que Hitchcock usará a lo largo del filme, la mayoría de ellos admirables, algunos más sutiles y otros de una belleza y una precisión casi inexplicables.

En ese sentido, la cinta empieza verdaderamente en la secuencia en que Kim Novak, en su papel de Madeleine, aparece por primera vez, rodeada de luz y satín y sin embargo ella misma lujo entre el lujo, luz en medio de la luz. Hitchcock la descubre para su espectador con movimientos de cámara tan dulces, tan sensuales, que es casi como si fuera una revelación que es al mismo tiempo una caricia.

 

II.

Los restaurantes, los museos, los hoteles: tres lugares que son también resultado de la democratización de la cultura aristocrática. El restaurante, tal y como lo conocemos, surgió en los días de la Revolución francesa; los museos tienen su antecedente en los gabinetes de curiosidades y las colecciones particulares de la nobleza europea; y el hotel, en especial bajo la forma en que aparece en algunas películas de Hitchcock –casonas antiguas y suntuosas, de muchas habitaciones, propias de tiempos más abundantes– es igualmente un espacio que no salió indemne de las revoluciones populares del siglo XVIII y sus efectos posteriores. 

Los tres son lugares importantes no sólo en Vertigo, sino también en otras cintas de Hitchcock, en las que quizá no por causalidad confluyeron las dos cualidades: lo “minoritario” que con cierta frecuencia acompaña al arte, la elaboración cuidadosa de una obra creativa y la expresión subjetiva de cierto “gusto”; y lo popular, que tomó cauce en el tipo de películas que hizo y los temas que eligió para sus cintas, lo cual determinó que por muchos años éstas fueran consideradas mero entretenimiento para el gran público –y no, como se piensa ahora y desde hace unas décadas, verdaderas obras del arte cinematográfico–.

De algún modo el cine de Hitchcock es resultado de la síntesis dialéctica de esas dos fuerzas, contrarias por mucho tiempo en la historia pero cuya oposición, en la época inaugurada por la masificación del consumo, es insostenible.

 

III.

La coherencia es un elemento imprescindible de la densidad narrativa, la creación de un personaje y la suspensión de la realidad necesaria para abordar las obras de ficción. 

En Vertigo, Judy hace en tres o cuatro ocasiones un mismo gesto: lleva los brazos a su espalda, extendidos, toma uno a otro y permanece así, con las manos entrelazadas. El resto de su actitud complementa esta impresión: tiene la cabeza gacha, la mirada hacia el piso, toda ella inmóvil. El gesto lo hace siempre que se encuentra en una situación tensa, en la que su reacción es, paradójicamente, la no-acción. Ella misma se ata y se deja hacer, por así decirlo. En la tienda de ropa, por ejemplo, cuando está con Scottie, innegablemente molesta ante la insistencia de éste por comprarle el mismo vestido que usaba Madeleine, en vez de por ejemplo, levantarse e irse, se levanta, sí, pero sólo para correr al rincón más cercano y ahí quedarse, como en espera de que Scottie acuda a confortarla. En los otros momentos el estado emocional es casi idéntico: incomodidad, malestar, angustia… y una sensación notable de no saber qué hacer al respecto.

No se trata, sin embargo, de psicoanalizar a Judy. Lo importante es la coherencia narrativa. ¿Por qué Judy actúa así? Lo vemos: porque no puede moverse. Pero narrativamente es necesario sostener el gesto desde el inicio hasta al final y acaso incluso confirmarlo. ¿No es eso lo que hacemos todos a lo largo de nuestra vida? ¿Sostener actitudes, hábitos, ideas, gestos…? “Cuando te volví a ver no pude escapar”, dice Judy a Scottie en el campanario.

Es una subjetividad ficticia, pero al menos en el marco de la obra, suficientemente densa para que cautive al espectador y le haga creer lo contrario: que es una persona de carne y hueso, existente, como cualquiera. En parte, ese es un rasgo que distingue a los grandes narradores de los menores.

 

IV.

François Truffaut: Todo ese aspecto erótico del film es apasionante, Pienso en otra escena hacia el principio, después de que James Stewart repesca a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kim Novak se pasea con la bata de Stewart, cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella... Hay en Vértigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros filmes, a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguración. 

Alfred Hitchcock: Exacto, pero ese ritmo es perfectamente natural, ya que contamos la historia desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo. 

 

Algunas referencias

Dice Nietzsche, en El ocaso de los ídolos:

Se ha de aprender a ver, se ha de aprender a pensar, y se ha de aprender a hablar y a escribir: el objetivo de estas tres cosas es una cultura aristocrática. Aprender a ver es acostumbrar los ojos a mirar con calma y con paciencia, a dejar que las cosas se acerquen a nosotros; aprender a no formular juicios precipitadamente, a dar vueltas en torno a cada caso concreto hasta llegar a abarcarlo. 

En la descripción de este video se realiza un análisis técnico de la secuencia de presentación de Madeleine. Se puede entender así en qué consiste el genio cinematográfico de Hitchcock.

En este enlace se encuentra una digitalización de El cine según Hitchcock, el libro de François Truffaut con sus reflexiones sobre el cine de Hitchcock y sus conversaciones con él.

 

Twitter del autor: @juanpablocahz

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