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Escribimos para conceder y para descubrir, para sabernos súbditos de formas ya existentes y probadas y para encontrarnos con hallazgos inesperados que solo el prisma de la escritura vuelve evidentes.

René Magritte, Le Portrait de Paul Éluard (1936)

Escribir es para algunos un ejercicio vital que se realiza sin otra ambición más que la de sobrellevar los altibajos y vaivenes de la vida interior. Desde una perspectiva sumamente romántica, este es el caso del escritor “auténtico”, aquel que pone los conflictos de su existencia por encima de búsquedas que al final se revelan triviales como la celebridad, el reconocimiento o la trascendencia. Se escribe para tratar de entender lo que no se entiende, lo que nos sobrepasa, lo que quisiéramos ver resuelto o terminado. Para algunos la escritura es al mismo tiempo el laberinto y el hilo de Ariadna, el confuso edificio donde nada parece tener sentido y la manera que se elige para salir de ahí.

Sin embargo, también es cierto que sobre la escritura pesa una vasta tradición que no es sino una expresión de las estructuras más íntimas, más irrenunciables del lenguaje mismo. En sus Investigaciones filosóficas, Ludwig Wittgenstein se preguntó por la posibilidad de inventar un lenguaje privado, uno que solo una persona entendiera, uno que fuera tan personal que estuviera ligado con circunstancias netamente subjetivas, digamos, ese dolor de cierto músculo en el cuello que alguien sintiera todas las mañanas al despertarse (¿porque qué hay más privado que el dolor y la percepción inefable que tenemos de él?), el cual asociaría con un significante específico que a su vez pasaría a formar parte de un lenguaje: el lenguaje privado que solo su inventor entendería.

Solo que el asunto no es tan sencillo, pues en algún momento Wittgenstein se dio cuenta de que si bien la asociación entre significado y significante sería comprendida únicamente por quien la estableciera, no así el marco al que esta perteneciera, la manera en que dicho lenguaje se construiría. Wittgenstein advirtió que tal vez podemos inventar algo personalísimo, pero la manera en que inventamos, los métodos que seguimos, nuestros artificios falsamente originales, parten de una base ya existente, creada espontánea y socialmente, aprendida en cierto momento de nuestra vida, insoslayable en la medida en que es tan profundamente nuestra, que incluso se trata del recurso más eficaz que nuestra especie desarrolló evolutivamente para sobrevivir, eso a lo que con cierta comodidad conceptual nos referimos como cultura (con cierto matiz civilizatorio).

En este sentido, quien escribe por lo regular lo hace teniendo referentes conscientes o inconscientes que guían su práctica: recuerdos de sus lecturas, consejos de sus maestros, una sensibilidad adquirida que le dicta los parámetros de satisfacción en lo que hace e incluso, efectuando una reducción todavía mayor, mecanismos y estrategias que se siguen para conseguir un efecto, alcanzar un fin, plantear la causa que provoque la consecuencia de antemano conocida y esperada.

Esto, para algunos, es el ejercicio de la escritura: una práctica que puede enseñarse y aprenderse, domesticarse, reducirse a algoritmos y recomendaciones.

Y si bien la otra perspectiva es espiritualmente mucho más elevada, teniendo en cuenta las consideraciones de Wittgenstein, el escritor “auténtico”, “sincero”, también recurre a esas formas ya probadas, sobre las cuales amolda el mensaje que verdaderamente quiere transmitir, esas perlas por lo regular sentimentales, emotivas, que para algunos son los elementos básicos de la experiencia literaria, de la literatura que conmueve y transforma.

Es esta dualidad, me parece, la que convierte la literatura en arte, en una actividad que nos expresa independientemente de quiénes seamos, que de algún modo cumple el requisito de cifrar la condición humana (una concepción específica de ser humano, eso es cierto) a un grado tal que nos permita entendernos mejor o al menos confundirnos todavía más pero de una manera que podría considerarse fértil, dejando el campo abierto para más preguntas y no cerrado a la cómoda cosecha de las respuestas. Se trata, siempre, de la tensión entre las formas establecidas y aquello que quien escribe siente que no se ha dicho de ese modo en que lo está intentando.

La escritura es un ejercicio constante de concesión y descubrimiento: por un lado, quien escribe se ve forzado a sujetarse a reglas determinadas, a aceptar incontestablemente formas que ya existían antes y existirán después; pero, por otro, la escritura también viene acompañada de hallazgos inesperados, cosas que se descubren solo al escribir y que provienen de los dominios más íntimos y profundos del escritor.

Pienso especialmente en un tipo de escritura un poco realista, un poco autobiográfica. Entre quienes escriben partiendo de lo que han vivido, hay ciertos momentos en que la fidelidad del relato se quiebra, justo por una concesión o por un descubrimiento: o ese realismo ingenuo cede ante un recurso literario ―es decir, la descripción de la vida pierde importancia frente a la oportunidad que se presenta de reproducir cierto efecto que la sensibilidad o la experiencia reconocen como tal y en todo su posible alcance― o, en el otro aspecto, se llega a un descubrimiento, algo relacionado con ese relato vital que solo la reflexión posterior, el prisma de la escritura, hace ver ―un error cometido y entonces invisible, un gesto mal comprendido, una actitud incompatible pero inadvertida en determinada situación―, un hallazgo que se desea mostrar a toda costa, por lo inusitado del acontecimiento.

Entonces, pongamos por caso, se transcribe un sueño y la prisa por salir en la mañana nos hace rematarlo con un final que sabemos dramático o patético pero no necesariamente fiel a lo soñado (y entonces, apenas puesto el signo último, el soñante ya no sabe si de verdad el sueño terminaba así o de otra manera). O escribimos y la rememoración escrita de lo sucedido nos vuelve evidente, y acaso tranquilizante, el error de cálculo cometido en una búsqueda malograda.

Así, al escribir, es posible mentir doblemente: apegándose a la herencia literaria o haciendo explícitas las ficciones que nos creamos para dar sentido a lo que no entendemos.

Twitter del autor: @saturnesco

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Museo de Arte Moderno de Nueva York adquiere Pac-Man, Tetris y otros 12 videojuegos para su colección

Arte

Por: pijamasurf - 11/26/2012

El prestigioso MoMA de Nueva York reconoce finalmente al videojuego como una de las formas del arte con la adquisición de 14 de las expresiones más refinadas de esta disciplina, entre ellas Pac-Man, Tetris y Dwarf Fortress, aunque pronto espera agregar también Snake, Super Mario Bros. y Minecraft, entre otros.

El pasado 29 de noviembre Paola Antonelli, Senior Curator en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, adscrita al Departamento de Arquitectura y Diseño, anunció la compra por parte de esta institución de 14 videojuegos “para una nueva categoría de obras de arte en la colección del MoMA que esperamos crezca en el futuro”. Inicialmente los juegos elegidos son los siguientes:

Pac-Man (1980)

Tetris (1984)

Another World (1991)

Myst (1993)

SimCity 2000 (1994)

vib-ribbon (1999)

The Sims (2000)

Katamari Damacy (2004)

EVE Online (2003)

Dwarf Fortress (2006)

Portal (2007)

flOw (2006)

Passage (2008)

Canabalt (2009)

Asimismo, la intención del MoMA y su curadora es añadir pronto Spacewar! (1962), una variedad de juegos para la consola Magnavox Odyssey (1972), Pong (1972), Snake (originalmente diseñado en los 1970s; la versión para los teléfonos Nokia data de 1997), Space Invaders (1978), Asteroids (1979), Zork (1979), Tempest (1981), Donkey Kong (1981), Yars’ Revenge (1982), M.U.L.E. (1983), Core War (1984), Marble Madness (1984), Super Mario Bros. (1985), The Legend of Zelda (1986), NetHack (1987), Street Fighter II (1991), Chrono Trigger (1995), Super Mario 64 (1996), Grim Fandango (1998), Animal Crossing (2001) y Minecraft (2011).

De entrada Pac-Man, Tetris y Super Mario Bros destacan, sin duda, por su valor histórico y su importante impacto cultural, por las miles, millones de personas que durante varios años tuvieron en estos juegos uno de sus entretenimientos favoritos.

Sin embargo, la amplitud de la selección revela que las razones para elevar al videojuego a la calidad de obra de arte son aún más profundas. Explica Antonelli:

¿Son arte los videojuegos? Seguro que lo son, pero también son diseño, y una perspectiva del diseño es la que elegimos para esta nueva incursión en este universo. Los juegos se seleccionaron como ejemplos excepcionales del diseño de interacción —un ámbito que el MoMA ya ha explorado y coleccionado extensamente, y una de las expresiones más importantes y discutidas de la creatividad del diseño contemporáneo. Nuestros criterios, por consiguiente, hacen énfasis no solo en la calidad visual y la experiencia estética de cada juego, sino también en muchos otros aspectos —de la elegancia del código al diseño del comportamiento del jugador— que pertenecen al diseño de interacción.

Así, parámetros como el comportamiento permitido por el diseño del juego, su estética y el tiempo y el espacio vinculados con este (si, por ejemplo, son capaces de emular experiencias como la ubicuidad o la teletransportación, si estas son cosa de pocos minutos o aun de días), fueron tomados en cuenta para determinar la conservación digital de estas refinadas manifestaciones de la creatividad humana, cuyo uso masivo no tendría por qué demeritar el reconocimiento de su calidad por parte de instituciones tan prestigiosas como el MoMA.

Para información más detallada sugerimos leer el artículo completo de Paola Antonelli en su blog Inside/Out dentro del sitio del MoMA: Video Games: 14 in the Collection, for Starters.

También recomendamos la nota El videojuego como obra arte ¿una próxima tendencia?, a propósito de Proun, diseñado por el creador independiente de videojuegos Joost van Dongen.

[MoMA]