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Reseña de la ominosa película de Terry Gilliam: "The Imaginarium of Dr. Parnassus", una montaña rusa de símbolos y placeres oníricos que acaricia el cielo y se precipita.

No tarda Terry Gilliam en meternos a su universo oniridiscente. Cruzamos el espejo, el portal arquetípico a otras realidades (donde nos vemos como somos, en la abigarrada desnudez del inconsciente), y entramos al interior de la prodigiosa imaginación del Dr. Parnassus, el inmortal monje cuyo trance narrativo sostiene el mundo, como un molino de agua al que hay que seguir dando vuelta... como el eterno loto en el que sueña Brahma.

El vertigo policromático, la activación psíquica de los símbolos y de la teatralidad cósmica rápidamente rapta al espectador a lo que en ocasiones parece el viaje de DMT de un niño después de ir al circo. La lógica onírica del plasma mental en el que la cópula entre el trauma y la fantasía se materializa. Como algunas drogas psicodélicas, el mundo al interior de la mente del Dr. Parnassus puede llegar a convertirse en un viaje de ego(d), de que somos dios.

Gilliam va de lo sublime a lo rídiculo y aunque las alturas a las que llega la película en las crestas iniciales de la montaña rusa hacen que "The imaginarium of Dr. Parnassus" (el Parnaso es la montaña orgiastica de Dionisio) sea más que una experencia desifrutable, hiperestimulante (sincrosináptica), tal vez por la muerte de Ledger la alquimia sólo se completa por fuera. La película sólo nos deja asomarnos rápidamente al engranaje de la máquina cósmica que teje la realidad. Asomarte produce mareo y luces que giran; a Gilliam le cuesta terminar sus películas (como Don Quijote VS los Gigantes Invisibles) , por algun extraño maleficio; él mismo es parte de esta trama símbolica.

Antes de que se desmorone la película, como la mente antes brillante de un cabeza-de-ácido que ha tomado demasiado LSD y ya no puede conectar las perlas luminosas del collar de Indra, autominotauro de su laberinto, el director llega a la máxima altura de las películas que últimamente han construido un subgénero, que podemos describircomo interneuronaútico (Eternal Sunshine of a Spotless Mind, The Cell, Being John Malkovich, entre otras películas en las que se comparten mentes) y que recogen una preciosa tradición de Orfeo de Cocteau, de la Dama de Shangai y obviamente de Alicia en el País de las Maravillas. La montaña rusa de Gilliam nos lleva con el dulce de algodón, con la piel eléctrica de gallina y en el mismo carrito tenemos a un dios egipcio como Thoth y a una inmaculada princesa del sexo, tomandonos de la mano, apunto de revelarnos la carta de nuestro ser verdadrero...

Y se cae estrepitosamente después de la segunda transpersonalización de Heath Ledger en Jude Law... justo después de que la vanidad de Law (perfecto cast simbólico, mal ejecutado en la praxis) acaricia el cielo de las celebridades en una escalera (estilo Edward James) que no lleva a ninguna parte en un mundo virtual como uno de los Super Marios del Supernintendo... cuando el cielo azul se torna en el paisaje sublunar ( el mundo crepuscular del cerebro reptiliano), ahí la película se vuelve un desastre (pierde el flujo de la conciencia mágica que conecta todo) y es sólo soportable por algunas pinceladas intercaladas como la muñeca rusa fractal viviente que devora a los gangsters rusos o escenas como los espejos fragmentados persiguiendo a Valentina (Lily Cole) en el limbo de la cronetera interdimensional que vagamenrte recuerdan el final de la Dama de Shangai.

También se salva de la segunda parte la divina escena erótica entre la diosa escarlata juvenil, Valentina (Lily Cole) y la transpersonalización de Collin Farrel, en un río de agua de záfiro y burbujas irisadas (tambien es el río del poema de Lewis Carrol a Alicia, el sueño de un eterno verano dorado) en la sempiterna balsa del chacal interdimensional Anubis (que antes se fusionara en brillante kitsch con una trajinera con flores mexicanas de la muerte y en una gondola). Gilliam mantiene su humor ) y pasan días y la pareja afortunada pasa horas follando (con un dejo de "Hot Shots") en el extásís de la (ex)virgen ninfa, casi rozando la alquimia sexual con la que Osiris e Isis trascienden la muerte . Hasta que asalta el arquetipo del guasón en Ledger-Farrel, una secuencia que recuerda la fama vana del tiritero John Cusack dentro de la entidad John Malkovich, y que con genial cinismo critica la filantropía como branding de las celebridades.

Lily Cole se convierte en el imaginario colectivo en un poderoso símbolo sexual, Valentina, la hija del Dr Paranassus, concebida en parte gracias a un pacto con el diablo (como Mefistófeles) y que a sus dulces dieciseis, la edad del consentimiento (la edad del film), pasaría a la potestad del mismo diablo, que como un dios celoso se reserva a las mujeres de sus elegidos. Valentina encarna el arquetipo de la hot lolita, pero supera por mucho esta fantasía burguesa, con el añadido de ser también una hadita mágica (ferviente y feral) y una nymphette dionisiaca en potencia. Rubicunda (con ese degradee venusino en los cachetes) y de una belleza pálida (etérea) conforme al ideal del romanticismo inglés de Lord Byron y pelirroja, lo cual la acerca al mismo tiempo al diablo y al amor, el corazón de fuego y la serpiente kundalini (en una genial escena onírica el diablo encarna una cobra hambrienta en el río, a lado de un motel de neón y una pirámide negra como el monólito de Kubrick). El último gran mago de Occidente, Aleister Crowley, decía que para realizar cabalmente la magia sexual era necesario practicarla con una mujer pelirroja, "la diosa escarlata", la cual sirve como medium para entrar en contacto con las inteligencias astrales. Sí, Lily Cole, por momentos es ese bombón inconsumible en el fuego de la imaginación.

El casting a mi juicio es perfecto desde un punto de vista simbólico autorreferencial, donde los actores se convierten hiperrealmente en los personajes que han representado. Christopher Plummer ( The Spiral Staircase, Jesus of Nazareth) es el Dr. Parnassus (Dr. Fausto), la transpersona de uno de los Elohim, del Gran Mago, de la Luz (en este caso desde la vena humorística de Gilliam, donde por supuesto la luz ha perdido la guerra contra la oscuridad y la decadencia los oprime porque el mundo está atestado, como el cuento de Edgar Allan Poe, del diablo en la botella).

Lo de Heath Ledger es sobresaliente, verdaderamente encarnando la personalidad del Guasón, el Juglar, de Le Mat en el tarot, el Trickster que en este caso se convierte en El Ahorcado, sacrificándose en un acto sagrado de expiación ("atonement"). Ledger muy superior a la otra parte de su baraja de Hollywood-juglares (en los alter egos de Depp, Law y Farrel, una resolución que al principio funciona con un destello del "El Oscuro Objeto del Deseo" en Depp, pero luego es la némesis de la película), demuestra que el verdadero actor, cuando se mueve desde el fondo de la conciencia, es un medium de los aquetipos cósmicos que sincromísticamente se tejen alrededor de nosotros (y casi nadie los percibe, pero que juegan un "papel" vital aunque sea virtual). "Naturalmente están transmitiendo poderosos símbolos universales, hasta verdades universales, a través de su brujería y subterfugio. No tienen otra opción más que hacerlo", escribe Aeolius Kephas sobre los actores de Hollywood. Tal vez no percibimos del todo, y las películas en muchos casos son literalmente mágicas, brujería de la imagen en movimiento: reflejos de la trama secreta.

El destino del personaje de Ledger es indudablemente profético, morir ahorcado (después de manifestarse en la carta del Tarot) para sacrificarse por el mundo ( como Osiris-Odin por la virgen del mundo, colgando del árbol del conocimiento con frutas de soma), para que la madeja de la trama siga tejiéndose. Según Gilliam las últimas líneas de Ledger antes de morir fueron "Don't shoot the messenger". El mensajero de los dioses es Mercurio, es Thoth, es él. Un mensaje que encarna inexorablemente. Curiosamente esto ocurre enfrente del teatro masónico (con el tablero ajedrezado) en el que transforma la obra anticuada de Parnassus (de los misterios griegos de Eleusis) para atraer a la moderna vanidad y explotarla, cruzando el espejo entre los intersticios de la Matrix damónica.

Para los conspiracionistas no pasaran desapercibidas las tres ocasiones en las que aparece el símbolo del ojo omnividente en la pirámide.

Al final de la película Gilliam pierde la oportunidad de redimirse cuando toca la puerta del eterno retorno del divino femenino en una moneda que sueña como una campana astral en la mente del mago que puede ser un vagabundo (¿acaso todo es un sueño?). Gilliam tiene la oportunidad de acabar la película con una eterna seducción: la madre es la hija y es la diosa escarlata (o blanca de Robert Graves) que seduce al hombre de conocimiento dando lugar a la energía que mantiene en movimiento al universo: este sueño que se representa a sí mismo como un drama, porque, como dice Hakim Bey, le gusta jugar (y el juego favorito del universo son las escondidillas). En vez de acabar la película con el plano de la mujer que regresa para seducir e irse otra vez, Valentina (vestida de Valentino) con una gabardina ondeando su cabello rojo en el mediodía de Londres ("el laberinto rojo" Borges, El Aleph) y desapareciendo como el infinito, Gilliam concede el final feliz del cliche hollywodesco. Tal vez esta fue una condición que le pusieron para poder terminar el film, que se puso en entredicho por la muerte de Ledger, la cual le costó que esta película no fuera una obra maestra, pero que por otra parte la cargó de una energía casi ultraterrena que se siente en especial cuando Ledger (el medium esta vez de Damien Hirst o del arte conceptual subversivo) vende sueños chantajeando a las acaudaladas mujeres frigidas, a las cuales en realidad las entrega al diablo, que es el sexo, la polaridad.

"Primero fue la fabula", escribía Paul Valery, sí, la ficción divina, la Conciencia que sueña el mundo, y para sostener su sueño crea una trama de fricción, una tragedia que oculta una comedia: de la misma forma que la angustia de alguien que se intenta morder la cola se resuelve en risa. El Dr. Parnassus cree que si no sigue contando una historia el universo se detendrá; el código que se reproduce para seguir creando la realidad es la autodescripción del mundo. El diablo le muestra que el mundo es falso. La ficción también es profecía.

La posibilidad de que el universo que vivimos sea la representación símbolica de un diseño informático, de que cada uno de nosotros esté actuando su propio drama cósmico en el que si bien es "teatro, actores y auditorio", también participan interpenetrados en nuestra conciencia los arquetipos de la gran narrativa universal. De la misma forma que dentro de la mente del Dr. Paranssus, la realidad es cocreada por el programa mnemónico y libidinal de cada persona que cruza el espejo, y la mente de dios y el diablo en su "farsa" bélico erótica. "Demon est Deus inversus", escribió H.P. Blavatsky, al final y al cabo dios y el diablo, se necesitan entre sí para que la historia siga siendo interesante.

La última vez que Ledger atraviesa el espejo de la mente de Parnassus se le muestra la portada del tabloide The Mirror que nos revela su "verdadera" identidad, la de el Trickster. Al cruzar el portal dimensional de papel mercurial nos dice: "Don´t listen to what they say in the mirror". Y aunque Ledger muere y muestra su otra cara, también permite que la historia siga infinitamente: las variaciones del mismo loop. Esta es la quintaesencia paradójica del mundo, la contradicción divina. En palabars de Blake:

"Do what you will, this world's a fiction and is made up of contradiction".

Quizás en la totalidad representada, al igual que Heath Ledger, no somos más que los símbolos de un sueño pan-arquetípico siempre en proceso de volverse lúcido.

Twitter del autor: Aleph de Pourtales /@alepholo

Ve gratis en línea la película "El imaginarium del Dr. Parnassus"

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Miradas interiores al patio vecino (meditación sobre dos obras de Hong Sang-Soo)

Arte

Por: Psicanzuelo - 04/17/2010

La obra del genial director coreano, Hong Sang-Soo, invita al desdoblamiento de una excursión budista; en la simpleza está la profundidad en la que se despliegan las nobles verdades del espíritu.

La otra noche salí de una reunión temprano, no me desvele al otro día salía a grabar a Veracruz, pero tampoco me hubiera desvelado mucho sin tener esa razón ya que desde hace varios meses estoy completamente sobrio y he notado que hay un tiempo limite para enfrentar los desvaríos que el alcohol y otras substancias provocan en mis semejantes. Esta vez pagó con creces la pronta retirada, al llegar prendiendo la televisión por cable en un canal donde por lo general se ven puras películas europeas destinadas a terminar en televisión pude ver una emocional sucesión de tomas, cine narrativamente poético, desde los créditos lo sospeche, sobre tela la iconografía que primero parece japonesa y después se vuelve plenamente coreana, y la primera escena me dejo claro que se trataba de otra obra maestra del maestro Hong Sang-soo. En La Mujer es el Futuro del Hombre (Hong Sang-Soo, 2004) dos amigos se encuentran después de varios años, se van a comer y beben mucho mientras platican sobre el pasado, todo es registrado en un apacible plano fijo que contempla tratando de calmar nuestras ansias existenciales mientras comenzamos a empatizar con los personajes. El pasado irrumpe, por medio de escenas en flashbacks, nos percatamos de que ambos sostuvieron relaciones con la misma chica; las escenas sexuales igual se suceden sin cortes y pareciera que transcurren sin indicación de ningún director, únicamente se suceden de forma natural a la distancia de la cámara, pero la forma en la que los cuerpos desnudos se buscan bajo las sabanas también sucede de una forma particular para lo que las películas nos tienen acostumbrados, sucede con calma, miramos como seres humanos tratan de relacionarse a través del acto sexual no de pulsiones sin freno que únicamente buscan satisfacer al individuo, casi como si fuera un compulsivo acto masturbatorio. En el tiempo presente uno de los dos amigos le confiesa al otro que la mujer que los unió en el pasado ahora vive trabajando en algún bar, con clientes (nunca queda claro si es una especie de casa de citas, pero parece ser que por lo menos sería un lugar de bailes exóticos). Animados por lo mucho que han bebido los dos amigos se lanzan a buscarla.

La película se plantea como esta sucesión de pláticas que no tratan de ser trascendentales todo lo contrario y en su simpleza trascienden espiritualmente. Estos momentos cinematográficos son autenticas demostraciones que refutan los augurios del profeta Godard, es claro que aún hay aún mucho que hacer con este arte que apenas se va descifrando, no es que se haya agotado sino que llega al límite de una época y que se debe de re-concebir. Es la realidad la que comanda el plano, el director deja de ser un dictador que controla de forma anal la realidad cinematográfica para pasar a ser un vehiculo de su espíritu y del espíritu colectivo del crew de filmación como si fuera el sangha (la comunidad zen que comparte el objetivo común de iluminarse meditando en grupo ). Los actores se desdoblan y su espíritu encarna en la pantalla al personaje-gestos-voz; se funde la percepción del director-personajes con el espacio, sobre todo en las escenas que suceden en escenarios naturales donde la ilusión de la realidad es amenazada por la libertad del alma. Finalmente a esta percepción fundida creadora se incorpora el público en otro fundido más que observa la película en un vacío.

La película que había visto anteriormente del maestro Hong Sang-Soo fue "La Mujer de la Playa" (Hong Sang-soo, 2006) donde un director de cine es todo lo contrario a lo que me imagino que debe de ser Hong Sang-Soo: ósea egocéntrico, colérico, co-dependiente, lleno de tristeza. Este director invita a un pupilo que hace música para la pantalla a la playa donde planea escribir el guión para su última película, este lleva a su novia que es directora de arte de cine al viaje a la playa. Después de hacer un desplante en un restaurante el director se liga a la novia de su pupilo y el viaje finaliza con pupilo y novia regresando a la ciudad si que este sepa lo que sucedió. El director se queda pretendiendo que tiene el corazón roto y corteja a una jovencita de la localidad con la escusa de estar entrevistándola por ser muy parecida al personaje de su guión. La directora de arte, novia del pupilo regresa y todo trasciende mucho más lejos que un simple triangulo amoroso.

En esta película vivimos el crecimiento espiritual del protagonista, una vez más apoyado en los planos estáticos contemplativos de larga duración, podemos ser parte de pláticas de trascendencia inmediata para los personajes, ejercicios de estar en un presente que jamás se va a repetir, pequeños detalles que nos hacen percatarnos de que estamos vivos en un existir dominado por nuestra mente, entregados al samsara que ni siquiera es real. Estas escenas hacen casi palpable lo real, los momentos del corazón, la servilleta que la joven amolda en su mano hasta percatarse por los ojos del director de que esta amoldándola y entonces continuar haciéndolo conscientemente hasta dejarla en paz sobre la mesa.

En todo momento estas dos películas nos recuerdan las cuatro nobles verdades del Budismo:

Hay Sufrimiento (dukkha)
Hay una causa a ese sufrimiento (el deseo)
Hay un alto a ese sufrimiento (nirvana)
Hay un octuple sendero que llevara al cese de ese sufrimiento

El octuple sendero:

1. Mirada Recta (samina ditthi)

2. Intensión Recta (samma sankappa)

3. Diálogo Recto (sammma vaca)

4. Acción Recta (samma Kammanta)

5. Forma de Vivir Recta (samma ajiva)

6. Esfuerzo Recto (samma vayama)

7. Mentalidad Recta (samma sati)

8. Concentración Recta (samma samadhi)

Aquí es donde es innegable la conexión con el gran maestro de la ola francesa Eric Rohmer, sobre todo con su serie de películas de los cuentos morales. La economización de recursos narrativos en las cintas del gran Rohmer eleva la acción de hacer cine a una meditación Zen, a una mirada al vacío, las escenas son trazos que se desligan del ego creativo y las fuerzas espirituales toman el control llevando la película a una experiencia singular y muy nutritiva para el espectador. Pero temáticamente los cuentos morales de Rohmer nos aleccionan sobre la vida de una manera fresca proveniente del corazón, no tenemos más remedio que empatizar con sus personajes y reflexionar sobre nuestros conceptos morales de la vida. Por mucho tiempo se ha usado para criticar una obra de arte el que sea moralista, yo me pregunto ¿qué hay de malo en ser moralista? ¿Qué hay de malo en ensalzar la virtud y propiciarla? ¿Qué hay de malo en retratar vicios y desarrollar en lo que se pueden convertir?, mientras se haga con la seriedad que una obra de arte merece (más no solemnidad) y desde el corazón. La Fontaine encontró medios para hacerlo de manera novedosa, de hecho ¿qué no es la base de todo el movimiento de Ilustración del siglo XVIII. Este movimiento tenía una característica que ahora parecería de novela de ciencia ficción: “La creencia en la bondad natural del hombre”, pero recuerden que según la teoría pendular del arte, todo regresa. Creo que ahora en estas obscuras épocas sería muy interesante para nuestra juventud el redescubrimiento de escritores como lo fueron Voltaire ó Rousseau. Rousseau argumentaba que la civilización y su tecnología no ayudaba a mejorar al hombre, más bien lo corrompía.

Hay elementos que comparten las dos películas que menciono en este artículo pero uno me llama principalmente la atención, en ambas películas los personajes son cineastas y las películas que intentan hacer difieren mucho de la que se esta sucediendo. Cineastas atrapados en una película de la que ni siquiera son conscientes que forman parte; el cine como un sueño-samsara que juega con nuestra inconsciencia, y la inocencia, mirada espiritual, comprensión fuera del entendimiento, como única forma de despertar.

La directora de arte en una Mujer en la playa atasca las llantas de su auto en la arena y dos hombres la ayudan a desatascarlo en un momento que simboliza su estado de vida, y el momento donde decide avanzar con su propia vida, salir de la playa. Esta escena en yuxtaposición con las demás escenas anteriores provoca una liberación. Estos momentos, cuando suceden en el cinematógrafo, salen de la pantalla y nosotros nos reflejemos en ellos mientras se escurren por nuestra percepción. La escena me recordó un cortometraje de otro gran revolucionador del espejo cinematógrafo Abbas Kiarostami; en este corto un hombre se le poncha la llanta de su vehiculo y la desmonta, supongo que al no tener llanta de repuesto, pide aventón para llegar al próximo poblado y arreglar la llanta. Ningún vehiculo se detiene, todos siguen de largo y por la velocidad que llevan parece que no lo harán nunca. El hombre comienza a empujar la rueda costa abajo pero sigue pidiendo aventón, nadie se inmuta; es entonces cuando el hombre comienza a divertirse empujando la rueda cuesta abajo y a veces cuesta arriba ahora parece que un vehiculo se quiere frenar pero el hombre esta tan divertido que no se inmuta y sigue contento su camino.

Los métodos de trabajo como director de Hong Sang-Soo son sui géneris y parecen provocar algo, sin buscar el resultado de antemano, son métodos para propiciar este tipo de momentos de los que hablaba previamente. En una entrevista comento:

“Rodamos las escenas en el orden del guión. Creo que eso contribuye a volver las escenas más justas e intensas. Dos escenas análogas filmadas con algunos días de intervalo pueden ser muy diferentes. Preparo verdaderamente todo para poder rodar escenas en orden. Por ejemplo, aunque mis escenas de sexo se parezcan, estoy convencido de que no pueden nunca ser idénticas. Escribo todos los días. Todo lo que me llega entre tomas me influye. Puedo utilizar perfectamente alguna cosa escuchada en el autobús. Niños que suben una colina puede recordar a un rodaje. Es necesario dejar todo abierto hasta que al final se decida todo en un instante.”
Aquí se entiende que la película nunca deja de sucederse, Hong Sang-Soo sabe que sí se quiere hacer un cine vivo hay que respetar la impermanencia, característica inmanente de la realidad.

Hace poco pude ver por Internet el trailer de su última cinta Hahaha (Hong Sang-Soo, 2010) y de entrada me impacto la dureza de las imágenes desnudas del glamour propio de lo filmado, la naturaleza fotográfica del cine presente en sus anteriores filmes esta completamente ausente en esta ocasión. Hahaha esta grabada en video digital pero sin esconderse en formatos que traten de emular al cine, ni iluminación efectista, sin tapujos, sin inseguridades de cineasta detrás de una superproducción, ó una cámara que embellezca lo que no lo sería de otro modo. Parece que Hong Sang-Soo nos dará otra lección nuevamente pero para eso hay que ver la película.

Hong Sang-Soo en Criterion Forum

Hon San Soo (Korean Film

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