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«Hueso de perro, revienta»: una semblanza de Antonin Artaud

Arte

Por: pijamasurf - 09/04/2011

El surrealista que abjuró del surrealismo, el hermano de los tarahumaras y del peyote, el artífice del Teatro de la Crueldad, el loco que terminó encerrado en su propio pensamiento: Antonin Artaud, el poeta que hoy cumple 115 años.

Ese flujo, esa náusea, esas correas, precisamente en esto comienza el Fuego.

A. A., El yunque de las fuerzas

El surrealismo fue sin duda uno de las vanguardias artísticas más importantes del siglo pasado. Ramificándose de la literatura a la pintura y el cine, los surrealistas consiguieron romper la estrecha burbuja del arte hasta comunicarse con la vida, echando una mirada entre evasiva y crítica al derruido mundo que los rodeaba. Su inclinación hacia lo inconsciente, lo invisible, lo oníricamente fantástico, las fuerzas que envuelven ese reverso de la realidad al que pocas veces y casi nunca por voluntad propia nos asomamos, fueron algunas de las actitudes y propuestas que ganaron para este movimiento cierta simpatía intelectual incluso entre personas comunes, lectores y espectadores sin pretensiones mayúsculas para quienes, sin embargo, una obra surrealista representó no solo una mirada nueva, sino una especie de puerta oculta y sorprendente a un mundo en apariencia tan lejano a su cotidianeidad pero que podía surgir al doblar la esquina. Aun hoy, al calificar algo como “surrealista”, apelamos a ese cariz absurdo de la realidad que de vez en cuando emerge con el único fin, pareciera, de perturbarnos y hacernos dudar sobre la verdadera realidad del mundo.

Aunque son muchos los nombres que recordamos al momento de hablar sobre el surrealismo (Dalí, Buñuel, Cocteau, etc.), sin duda de entre todos ellos destaca el de André Breton, a quien se considera el fundador del movimiento en especial porque tuvo el mérito de resumir un cúmulo de inquietudes —algunas heredadas, otras totalmente novedosas y por ello todavía inaprensibles para la mayoría— que se respiraban en las corrientes artísticas y de pensamiento desarrolladas en el llamado período de entreguerras. Breton, en 1924, dio unidad a estos vectores antes dispersos al redactar y publicar el Primer manifiesto surrealista, documento en el que repudiaba los cuestionables logros de «la actitud realista» y, apoyándose un tanto en las recientes ideas de Freud y otras de poetas franceses de generaciones anteriores como Apollinaire y Nerval, invocaba la pertinencia del inconsciente en la creación artística, la posibilidad de que la literatura, por ejemplo, se hiciera no por medio de la voluntad dirigida por la razón y el juicio, sino con el automatismo de quien se abandona al pensamiento en su estado más puro, más libre, más absoluto.

A este documento se sumaron otros no menos célebres que, a la postre, revelaron en Breton una estatura intelectual incuestionable que, no obstante, no basta para explicar su primacía entre los surrealistas. A la capacidad creadora de Breton, su intensa vitalidad literaria, es necesario añadir la férrea disposición política con que manejó el movimiento. Breton, cual patriarca del surrealismo, disponía lo mismo sobre el curso del movimiento como sobre el destino de sus adherentes. Son célebres sus rupturas con Louis Aragon, Paul Éluard y Salvador Dalí, su acercamiento con la dirección estalinista que tomó el comunismo en la década de los veinte. En una época en que el concepto de “revolución” lo contaminaba todo, la diferencia entre arte y política o, mejor dicho, la definición del arte verdaderamente revolucionario (transformador) resultaba un asunto no solo difícil de aclarar, sino que también se convertía en un motivo de disputa y depuraciones —como si las ideas no se pudieran distinguir de la persona que las profiere. «”Transformar el mundo”, dijo Marx; “cambiar la vida”, dijo Rimbaud: estos dos imperativos son para nosotros uno solo», escribió Breton en Posición política del surrealismo.

Uno de los conflictos más importantes en la historia del surrealismo se dio en 1927, cuando Breton y otros surrealistas prominentes (Aragon, Éluard, Benjamin Péret y Pierre Unik) decidieron ingresar al Partido Comunista, a pesar de que ya entonces comenzaban a sugerirse las prácticas totalitarias y represivas a las que Stalin, en la URSS, el polo irradiador del comunismo de Estado, daría libre curso apenas dos o tres años más tarde. Pero su decisión no la compartieron ni siguieron todos los surrealistas, entre cuyos disidentes se contó uno tan importante como Breton, con talento y genialidad semejantes pero, políticamente y quizá también en cuanto a personalidad, su inverso, la antítesis necesaria para desatar el nudo de la creación artística: Antonin Artaud.

Allí donde otros exponen su obra yo solo pretendo mostrar mi espíritu.

A. A., El ombligo de los limbos

Artaud nació en el mismo año que Breton, 1896, solo que en septiembre, el día 4. Provenía de una familia de griegos asentados en Marsella y desde muy joven sufrió una condición nerviosa que terminó por conducirlo a la reclusión clínica. Antes, sin embargo, vivió una vida ajetreada y de vaivenes, en especial luego de su llegada a París, a los 24 años, donde simultáneamente se reveló la fertilidad de su escritura y comenzó a entrar en contacto con distintos círculos artísticos y de las letras. A Breton, por ejemplo, lo conoció en octubre de 1924, poco antes de que este diera a conocer el Primer manifiesto y ya cuando Artaud había publicado varios poemas —de los que sobresale Tric trac del cielo— y dejado de trabajar en el Théâtre de l'Atelier, logros ambos que le auguraban un futuro sólido como poeta y dramaturgo. Simone Breton, esposa de André, dijo esto de Artaud en una carta a su prima Denise Lévy: «bello como una ola, simpático como una catástrofe».

Quizá por todo esto poco después de su encuentro Breton confió a Artaud el “Comité de investigaciones surrealistas”, oficina encargada de «recabar por todos los medios apropiados las comunicaciones relativas a las diversas formas susceptibles de propiciar la actividad inconsciente del espíritu». Desde esta posición Artaud se convirtió, un poco de facto, en la cabeza más visible del movimiento surrealista, en detrimento de Breton. Durante los siguientes años la inquieta vivacidad de Artaud se revelaría como rasgo inequívoco de su genio al dar a la imprenta otros poemas importantes como El ombligo de los limbos y El pesa nervios, dirigir la revista del surrealismo (La Révolution surréaliste) y fundar, junto con Roger Vitrac y Robert Aron, el Théâtre Alfred Jarry.

Por desgracia la cercanía entre Breton y Artaud no duró más allá de 1927. La ruptura se dio por la negativa de Artaud de seguir a sus compañeros en su afiliación al Partido Comunista. Estos no vacilaron entonces en denostar a Artaud, en señalar la banalidad de sus obras que eran la respuesta obvia a su nulo compromiso político. En una carta pública, suscrita por Aragon, Breton, Eluard, Péret y Unik, llamaron a Artaud «enemigo de la literatura y de las artes», para después respirar aliviados: «Hoy hemos vomitado a esa canalla».

Artaud por su parte contestó no menos visceralmente. Los suyos eran motivos más elevados que los del, aun en toda su grandeza, simple surrealismo. La vanguardia es un medio, no un fin, quiso decir en A la gran noche o el bluff surrealista:

«El surrealismo nunca fue para mí más que una nueva especie de magia. La imaginación, el sueño, toda esta intensa liberación del inconsciente que tiene por objetivo hacer aflorar a la superficie del alma lo que habitualmente tiene escondido, debe necesariamente introducir profundas transformaciones en la escala de las apariencias, en el valor de significación y en el simbolismo de lo creado. […] El más allá, lo invisible, rechazan la realidad. El mundo ya no se sostiene. Es entonces cuando uno puede comenzar a acribillar los fantasmas, a detener los falsos semblantes […].

»Que la espesa muralla de lo oculto se derrumbe de una vez por todas sobre todos estos charlatanes impotentes que consumen su vida en desaprobaciones y en vanas amenazas, sobre estos revolucionarios que no revolucionan nada».

La cultura no está en los libros ni en las pinturas ni en las estatuas ni en la danza, está en los nervios, en la fluidez de los órganos sensibles, en una especie de maná que duerme y que puede colocar al espíritu en una actitud de receptividad muy alta y de inmediata receptividad total que permite actuar en el sentido más digno, elevado y también más penetrable y fino.

A. A., en carta a Jean Paulhan (19 de julio de 1935)

A pesar del rompimiento con el grupo surrealista, Artaud no abandona su labor artística. Pero más allá de sucesos y publicaciones sin duda importantes en la historia de la literatura, el siguiente étage de verdadera trascendencia personal en el que recala es un viaje a México realizado en 1936, con la intención de descubrir una cultura que quiere virgen, ajena a las perversiones de la racionalidad europea y cartesiana, que desconozca la lógica occidental, la mecanización de la vida, la burocratización del arte, «una cultura mágica que aún es posible desentrañar del suelo indígena», pensaba

Su viaje, sin embargo, y quizá por su misma personalidad, su fragilidad nerviosa y mental, obedecía menos a impulsos materiales o circunstanciales que a un secreto deseo de renovación espiritual. Artaud viajaba, dice Luis Mario Schneider, «decidido a arreglarlo todo para cambiar de vida». Acaso como si en el país existiera una gigantesca pero invisible piedra imán que lo atrajera, una creada exclusivamente para sincronizarse con sus deseos y sus inquietudes, Artaud llegó a México y si bien dictó conferencias para la Universidad Nacional y escribió para dos o tres periódicos de renombre, terminó encaminándose, casi inevitablemente, al que llamó “el país de los tarahumaras”, el corazón de la Sierra chihuahuense.

Y aquí la historia se enturbia, no porque la información al respecto sea escasa o confusa, sino por las condiciones mismas de la travesía de Artaud, como si seguirle el paso en su traslación espiritual, por personalísima, se vuelva una empresa difícil y quizá imposible. ¿Cómo hablar de la experiencia de Artaud entre los tarahumaras si él mismo, en los escritos que dedicó al tema, trastabilla y duda, como si hubiera llegado a ese punto en el que, como quería Kafka, «ya no hay regreso posible» y en el que se revela además de la insuficiencia de las palabras, la banalidad de estas? Ese momento inefable de comunión espiritual en el que el ser se siente despojado de todas las ataduras y vicisitudes del mundo, ajeno y aislado e inesperadamente satisfecho, vuelto uno con ese hálito primero que recorre a todos los seres insuflándoles vida y sentido. «Yendo hacia Dios hallé a los tarahumaras», escribió Artaud.

Como sabemos, durante su estancia con los tarahumaras Artaud buscó y presenció diversos ritos, ansioso como estaba de atestiguar la esencia viva de una tradición distinta a la europea dominante. «No quiero colocarme en el punto de vista de lo pintoresco para relatar este viaje, sino en el de la eficacia», escribió a su amigo Jean Paulhan, con quien se carteaba a menudo. Además de una ceremonia que Artaud remonta a la Atlántida en la que se sacrifica un toro, el rito que marcó para siempre al poeta fue su contacto con el peyote, no como una ingesta cualquiera, sino enmarcado total y estrictamente en la cosmovisión de los indígenas, en la cual «el ciguri no es solo “una planta” sino un ser y que el peyote es “un principio magnético y alquímico maravilloso”».

«Tuve la impresión», dice Artaud rememorando su experiencia, «de despertar a algo con respecto a lo cual hasta entonces era yo un mal nacido y estaba mal orientado, y me sentí colmado por una luz que nunca había poseído».

Artaud mismo batalla para fijar en palabras dicho episodio. Recuerda sin embargo una temporada, aproximadamente veinte días, en la careció por completo de voluntad y casi de conciencia, como si se resistiera a abandonar ese estado de gracia que pudo conocer gracias al peyote. Recuerda, por ejemplo, que lo subían y bajaban del caballo sin que él interviniera en la acción. Hasta que un día llegó un brujo que, para pesar suyo, lo devolvió a este mundo y esta realidad. Aunque no completamente: desde entonces una parte de Artaud vivió siempre en ese otro lado, atenta u obsesionada por descifrar el suceso, por encontrar las palabras justas que expresaran y revelaran a sus semejantes el goce la comunidad, la completud, el radiante éxtasis después del cual nada vuelve a tener luz propia en este mundo de sombras y siluetas. Durante años —y las fechas mismas de sus escritos lo consignan— Artaud volvía sobre su experiencia con el peyote, sobre los pasos de este viaje que terminó, como él quería aunque quizá no de la forma que esperaba, por renovar su espíritu.

Hubo un tiempo en que el artista era un sabio, esto es, al mismo tiempo un hombre culto, un taumaturgo, mago, terapeuta y hasta gimnasiarca.

A. A. Lo que vine a hacer a México

Fue poco después de su viaje a México, ya de regreso en Francia, cuando Artaud acuñó una de las nociones dramatúrgicas más arriesgadas y la que terminaría por echar sobre su figura un velo de misterio y culto que pervive hasta nuestros días. Al idear el llamado “Teatro de la Crueldad”, Artaud intentó devolver al arte ese elemento catártico que este había perdido desde que se tornó coto exclusivo de los valores positivos de la burguesía: «Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, el teatro no es posible. En el estado de degeneración en el que nos encontramos es por la piel por donde volverá a entrar la metafísica en nuestro espíritu».

Si bien Artaud fue un tanto ambiguo, acaso deliberadamente, al momento de establecer directrices para llevar a escena obras que persiguieran dicho fin, queda claro por lo menos que se proponía rescatar ese elemento del arte —sea bajo la forma del cine, la literatura o cualquier otra disciplina— que conmueve al espectador, que lo confunde y lo trastorna, que lo saca de su normalidad por un instante y le muestra posibilidades que antes no había contemplando, situaciones insólitas, realidades inimaginadas, de preferencia poniendo en juego algo más que la mente y los sentimientos, llevando a cuadro el cuerpo mismo, su fragilidad, sus reacciones, los humores que despide en momentos de crisis y peligro. Un poco a la manera de Kafka: «Si el libro que leemos no nos despierta como un puño que nos golpeara en el cráneo, ¿para qué lo leemos? ¿Para que nos haga felices? Dios mío, también seríamos felices si no tuviéramos libros, y podríamos, si fuera necesario, escribir nosotros mismos los libros que nos hagan felices. Pero lo que debemos temer son esos libros que se precipitan sobre nosotros como la mala suerte y que nos perturban profundamente, como la muerte de alguien a quien amamos más que a nosotros mismos, como el suicidio. Un libro debe ser como un pico de hielo que rompa el mar congelado que tenemos dentro».

Estabas muerto, y he aquí que, una vez más, te sientes vivo, —SOLO QUE, ESTA VEZ, ESTÁS SOLO.

A. A. El arte y la muerte

Artaud terminó sus días atormentado por el demonio de la locura y la enajenación. Después de pasar varios años entrando y saliendo de distintos manicomios, desde 1942 hasta 1946 estuvo recluido en el hospital psiquiátrico de Rodez, al sudoeste de Francia, donde, a pesar de todo, continuó escribiendo, cartas sobre todo y algún otro texto de intenciones mayores, como Van Gogh, el suicidado de la sociedad. También dibujaba y componía conjuros, además de elaborar cartas astrales (porque Artaud desde siempre creyó en la astrología, «no como un medio de baja adivinación analítica y objetiva, sino como una serie de indicaciones interiores, de los trayectos y de las modificaciones afectivas»).

Al final, como si Artaud supiera de antemano cómo transcurrirían sus últimos días y se hubiera apresurado a dejarlo por escrito mientras todavía tuviera lucidez, se cumplió lo que dejó consignado en El soñador defectuoso: «lo único que pido es una cosa, que me encierren definitivamente en mi pensamiento».

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Top 5: libros irremediablemente perdidos que ya nunca leerás

Arte

Por: pijamasurf - 09/04/2011

Obras que no sobrevivieron el paso del tiempo, borradores que sus autores destruyeron, manuscritos de los que nadie guardó una copia, libros que quizá alguien esté leyendo en una realidad paralela donde sí existen.

Si es cierto, como algunos escritores aseguran, que la literatura exige disciplina y un nivel mínimo de claridad mental para saber discernir qué se quiere hacer y qué no con el lenguaje, es innegable que en la historia de los libros la casualidad y la fortuna, el equívoco y la circunstancia imprevista, también cumplen una función que nadie planeó al momento de determinar la forma en que cierta obra o autor son recibidos por sus contemporáneos o por sus lectores póstumos.

Este es el caso de los libros que resultaron extraviados en el curso de la historia, obras destruidas por sus propios autores o por otros personajes a quienes se les entregó con la esperanza de que las editaran, manuscritos que no sobrevivieron hasta la invención de formatos más apropiados para la conservación, naufragios que nos invitan a imaginar el posible esplendor de lo perdido.

A continuación enlistamos 5 libros irremediablemente perdidos que quizá, como en El nombre de la rosa, tuvieron dicho destino porque algo o alguien determinó que solo así este seguiría siendo “el mejor de los mundos posibles”.

 

  • 1. Los libros perdidos de la Biblia

La Biblia, en su forma actual, no es más que el convenio canónico acordado entre la jerarquía eclesiástica, en el caso del cristianismo durante el Concilio de Trento (1545–63). Sin embargo, a estos textos “auténticos” se oponen los llamados “apócrifos”, algunos de los cuales fueron rescatados e incluso en nuestros días es posible leerlos.

Pero otros muchos no corrieron la misma suerte. Se conoce solo por alusión indirecta una veintena de libros irremediablemente perdidos, algunos con sugerentes títulos como “El libro de las batallas de Yahvé”.

  • 2. El ignorado encuentro entre Cervantes y Shakespeare

Sin duda en esta lista no podría faltar el nombre de William Shakespeare, el poeta en torno al cual llevan siglos cerniéndose un enigma sobre otro, sin nunca quedar resueltos. En este caso se trata de una obra supuestamente escrita entre el bardo y John Fletcher y que estuvo basada en la tragedia de Cardenio que Cervantes cuenta al interior del Quijote. Si ya el nombre de Shakespeare impone un aura de codicia al objeto perdido, esta pieza es todavía más sugerente por el hecho de que ahí se encontraron literariamente dos de los escritores más geniales de todos los tiempos.

 

  • 3. Un cartógrafo y viajero antes de Mercator

Mercator tiene fama de haber trazado uno de los primeros mapas con proyección innovadora que permitió a los viajeros, especialmente a los navegantes, alcanzar sus metas con mayor precisión. Sin embargo, antes de este cartógrafo flamenco se dice que vivió un monje que recorrió el océano Atlántico hasta alcanzar el Polo Norte, describiendo con inusitada precisión la geografía ártica en una obra que tituló Inventio Fortunata, algo que podría traducirse como El descubrimiento de las Islas de la Fortuna y que quizá hace referencia a esa tradición mitológica que situaba en las regiones más septentrionales los reinos bienaventurados (de ahí, por ejemplo, los Hiperbóreos).

Un poco por la precariedad de los recursos empleados en la confección de libros en aquella época (siglo XIV), ninguna de las cinco copias que se hicieron del tratado sobrevivió, ni siquiera aquella que el propio monje entregó al rey Eduardo III de Inglaterra.

Más tarde, un cofrade del autor platicó el contenido de la obra a otro flamenco, un tal Jacob Cnoyen, quien redactó lo escuchado y lo publicó como obra suya con el título de Itinerarium, mismo que también se perdió, aunque no sin antes llegar a las manos de Mercator, quien obtuvo de ese segundo traslado la pieza ártica con la que completó su mapa mundial.

 

  • 4. El borrador de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde

 Uno de los episodios más emblemáticos de la literatura moderna, la disociación entre el ser humano y la parte absolutamente malvada que habita en cualquiera de nosotros, conoció una protoversión que sin embargo no fue la que Stevenson dio a la imprenta. Según se cuenta, el novelista inglés fue presa de un frenesí literario que lo llevó a escribir cerca de 30,000 palabras en tan solo tres días. Por esta delirante prisa Stevenson y su relato están incluidos en la lista de los libros escritos con la asistencia de alguna droga, la cocaína para ser más precisos, que según se dice impulsó al escritor a entrar en ese trance cruzado de letras, horror, fantasía y claridad psíquica.

Pero dicha versión no es la que conocemos actualmente, ya que Stevenson la entregó a su esposa, Fanny, para que le diera su visto bueno. Parecer ser que la mujer no se sintió demasiado convencida y sugirió a su marido que diera un tinte más moral a la historia. Este juicio bastó para que Robert Louis entregara su borrador a las llamas de la chimenea, privándonos de un posible testimonio de escritura frenética protagonizada por inefables demonios.

 

  • 5. La invaluable maleta de Ernest Hemingway

La incursión de Hemingway en algunos de los conflictos armados más cruciales del siglo XX es bien conocida. Se sabe que en la Primera guerra mundial sirvió como conductor de ambulancia en el frente italiano, que presenció algunos de los episodios más cruentos de la Guerra civil española y que incluso tuvo alguna participación en los últimos días de la Segunda guerra mundial y, por si esto fuera poco, que en medio de todo aquel caos se dio tiempo y oportunidad para escribir las narraciones que harían de él uno de los nombres más celebrados de la literatura.

Sin embargo, ese Hemingway que leemos y elogiamos quizá sería muy distinto si en 1922 su esposa, Hadley, no hubiera metido en una maleta cientos de manuscritos con los cuentos, fragmentos de novela y otros apuntes que entonces había escrito Ernest. Hadley, que se encontraba en París, había empacado todo esto porque se reuniría con su esposo en Lausanne, Suiza, adonde llegaría sin la preciosa maleta, perdida o robada en la ruta ferroviaria que unía ambas localidades.

Hemingway sintió tanto la catástrofe que, a la postre, se convertiría en la causa de su divorcio con Hadley (por este caso y el anterior de Stevenson sería interesante conocer la influencia secreta que las parejas de los escritores tienen en la obra de estos).

Con todo, Stuart Kelly, autor de The Book of Lost Books, conjetura que sin esta pérdida quizá Hemingway no se hubiera convertido en ese gran escritor que llegó a ganar premios tan importantes como el Pulitzer y el Nobel, que acaso no hubiera dejado de ser el escritor mediocre que se limita a corregir sus torpes intentos de juventud.

[Smithsonian]