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X
Segunda parte de la serie que explora la relación entre la poesía y la divinidad

En este estudio en progreso nos preguntamos por la esencia de la poesía, reconociendo que está íntimamente ligada con lo divino, siendo la poesía desde el principio una vía eminente, analógica, de vinculación con lo divino y, en un sentido literal, actividad religiosa (re-ligare). El poeta, dice Hölderlin, es el  "antiguo sacerdote de la Naturaleza", el primero en reconocer en la luminosidad de la naturaleza el movimiento de lo divino, un centelleo que es "alta revelación". Es el cuidador de esta revelación que se presenta a través de la forma -de la forma (la hermosura) que es, en el sentido aristotélico, la irradiación del alma en la physis-. La religión es hija de "la divina belleza [...] La religión es el amor a la belleza". Es el eros lo que despierta la luminosidad del mundo, el deseo de intimidad divina, de unirse con la totalidad de la existencia, de reconocer, con Emerson, que "no somos nada, pero esa luz es todo". Y esa luz brilla a través de nosotros. 

En la primera parte avanzamos la tesis de que la poesía es el arte de presenciar la creación continua del cosmos y de repetir y actualizar esta creación, de ser un eco de la palabra divina, que es también luz. O, como dice el mismo Hölderlin, de recibir los rayos o las transmisiones celestes y transformarlas en canciones, hacer que la voz del cielo sea la voz del pueblo. Sugerimos también, con Schopenhauer y otros, que el poeta es el hombre universal, lo es en tanto que accede a las ideas platónicas (lo universal en lo particular) y en tanto que es el ejemplo prototípico de la vocación de la especie humana, la alabanza o la celebración del ser que le ha sido dado. En esta segunda parte intentaremos mostrar esto mismo estudiando el caso concreto de los poetas-fundadores de la tradición védica, los ṛṣis, en quienes encontramos el ejemplo más diáfano del origen divino de la poesía y del papel fundacional del poeta. Pues los ṛṣis no sólo son quienes vieron "los himnos en el cielo" y escucharon el sonido de la creación del mundo, sino también quienes, en su revelación, fijaron las leyes en consonancia con el orden cósmico, y dieron consistencia al ser del hombre en la Tierra. Estas líneas de Hölderlin pudieron haber sido escritas hace 3 mil años por un poeta védico:

¡Ustedes también, poetas, azúcenlos, despierten

    a aquellos que aún duermen, denos las leyes, y denos

               la vida! ¡Hagan conocido su triunfo! Sólo tú,

                          como el dios, tienes el derecho de conquistar.

Ha sido Roberto Calasso quien más claramente ha notado el vínculo profundo que existe entre los antiguos ṛṣis -con su exclusiva dedicación al absoluto, a las potencias invisibles- y ciertos escritores occidentales, quienes, como si fuere, han mantenido viva la llama celeste y la posibilidad de la irrupción de lo sagrado en un mundo secularizante en el que, sin embargo, los dioses no mueren sino que permanecen latentes en la profundidad, como grandes peces brillantes que nadan en las aguas del inconsciente debajo de nuestras estructuras y categorías "modernas", cubiertos por una capa de musgo... son un "esplendor velado". Se presenta a continuación un acercamiento a la función ontológica de la poesía como es encontrada en los ṛṣis védicos, con interpolaciones de la lectura de Kafka, Baudelaire, Hölderlin y otros poetas que hace Calasso.

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En el Rigveda los poetas son llamados ṛṣi kavi, dos palabras que parecen provenir de dos diferentes raíces verbales que nombran el acto de ver. El poeta es el vidente. El que ve el conocimiento, el Veda, la transmisión de la eternidad. Los Vedas son comparados con la luz blanca del Sol que se irisa en los himnos que conforman los cuatro Vedas., la guirnalda de mantras. Raimon Panikkar dice que la luz epifánica del Veda: "No es un haz de luz que viene de un faro o de poderoso reflector; es la aurora misma". No son sólo las palabras dichas en el amanecer del tiempo, sino las palabras que deben repetirse para hacer amanecer cada día, y para que se produzca el estallido de color y forma en la conciencia. Un himno dice sobre los ṛṣis:

Aquellos fueron los compañeros de los dioses en sus banquetes; los poetas santos de ayer, dueños de la verdad. Nuestros padres encontraron aquella luz oculta, con sus mantras que se hacen verdad, ellos generaron la Aurora.

Otro himno dice que los ṛṣis descubrieron "los nombres secretos" de las vacas, los nombres verdaderos en los cuales reluce la conexión oculta, su equivalencia o bandhu. Descubriendo los nombres, se unieron a los dioses y liberaron a las vacas de la cueva del dragón Vṛtra. Y con ello liberaron a la Aurora, hicieron que amanezca, pues, "en verdad", las vacas son los rayos de la Aurora. Abrieron sus establos con la palabra que deja entrar la luminosidad al mundo.

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Los himnos védicos fueron vistos por los ṛṣis "como el motín de colores que se arrebola en el cielo crepuscular", dice Radhakrishnan. En varios textos se utiliza la imagen de los himnos como las hojas de un árbol cuyas ramas crecen hacia la tierra pero cuya raíz se pierde en el cielo. Śankara dice que la escritura védica fue "exhalada" por el Brahman como en un juego, de manera espontánea. Badarayana, en los crípticos Brahma Sutras, había dicho que Dios no tiene ninguna necesidad, así que la Creación debía ser un juego, la līlā del Dios supremo, quien, como el poeta que imprime su alegría a su canción espontánea, crea el mundo con la pura expansión de su dicha. Desde el albor del tiempo se descubrió en la India que la naturaleza de los dioses es más pura y ligera. El sánscrito es iluminador en este sentido: deva, "dios", viene de la raíz div, que significa "brillar", "dar luz", pero también "jugar". La divinidad es un juego luminoso, o incluso, el puro juego de la luz que irrumpe a través de la forma, anandarupam amrtam yad vibhāti, como dice la Upanisad. Tagore la parafrasea así: Dios es eterna alegría que resplandece como forma. El mundo es sólo la impresión que deja el juego de los dioses, no es tan sólido y sustancial como nos parece, es más como un sueño, como un arcoíris, como un eco...

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Lo que define a los ṛṣis es haber percibido este conocimiento impersonal, que suele considerarse sin autor (apauruṣeyā). (3 mil años después, en otro continente, Valéry dirá que la literatura no tiene autores humanos, ha sida escrita en su totalidad por el Espíritu). Este conocimiento es tomado como la verdad absoluta, un eterno rayo de luz que es hecho visible a través de las palabras sagradas. En este sentido el ṛṣi  es exactamente igual al dichter (poeta) de Hölderlin, que también recibe el conocimiento como un rayo celestial y lo presenta en los metros alegres de los versos alemanes para que el pueblo pueda participar en la realidad divina. Heidegger traza una etimología que conecta dichtung (poesía) con el griego deiknumi, el cual significa "mostrar", "hacer visible". El poeta es el que hace visible la luz blanca de la eternidad -el Ser en sí, la verdad- llenando el mundo de colores y canciones cuyo surtidor es la misma luz pura, el sonido primordial que no puede conocerse más que a través del color, la forma y la palabra. De nuevo aquí, la realidad, que es una, se manifiesta en la doble identidad de la luz y el sonido. Encontramos esto mismo en el misticismo judío en el que se dice que la Luz del Infinito (Aur En Soph) implosiona y aparece como las letras del alfabeto, y en el prólogo del Evangelio de Juan, donde leemos que el Logos es "la vida y la luz de los hombres". Dentro del hinduismo, los Vedas en su conjunto son conocidos también como el ś​ruti, eso es, "lo escuchado". Los ṛṣis son los que escuchan el habla primordial del universo, del mismo Brahman (el Absoluto impersonal) o de Īśvara (el Señor). Radhakrishnan dice que el ś​ruti es "el ritmo del infinito escuchado por el alma". Panikkar dice que lo que se escucha es "la música, el eco de la última realidad", la irrupción del silencio cósmico, algo que siempre se está diciendo. Una palabra -Vāc o Logos- que debe actualizarse y hacerse vida en cada ser humano. Pues, ¿de qué sirve que nazca la Palabra en Belén o en Benarés sino nace también en mí?

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¿Escuchó Kafka el sonido primordial, "la música, el eco de la última realidad"? Roberto Calasso así lo insinúa en el libro que le dedica. El castillo, dice el escritor italiano, es la novela del ṛta, el orden cósmico védico, el cual "aflora intacto". "La novela se desarrolla" en la "división entre vyakta y avyakta. Nadie se había atrevido a escribir una novela en esa línea de frontera". Vyakta es el mundo manifiesto, de los nombres y las formas; avyakta es el mundo inmanifiesto, el fondo de la existencia. El aspecto inmanifiesto siempre es mayor que lo manifiesto, y esto era algo que Kafka sabía: las personas de la aldea no conocen casi nada de los señores del Castillo. En la literatura hindú se cuenta esto con una bella imagen: el mundo inmanifiesto son las aguas y el mundo manifiesto es la superficie en la que se levanta un cisne (hamsa), del cual se dice que al ascender siempre deja una pata sumergida en las aguas. Este cisne es el ātman, el espíritu individual, que, sin embargo, no deja de ser el brahman, el absoluto, el espíritu universal. La imagen describe la relación entre el mundo contingente y el absoluto. Kafka escribió que toda su literatura era "un ataque a la frontera". Una tentativa de penetrar hacia lo invisible, de escapar hacia algo imposible pero que es lo único que importa. 

El Kafka que ilumina la lectura de Calasso aparece como un enigmático y perseguido escriba védico, que por momentos parece sintonizar el ruido primigenio que hace lo inmanifiesto cuando es rasgado por los rayos creativos de la manifestación. Pero lo que antes llegó a manifestarse como una sinfonía celestial -"la música de las esferas"- o el perpetuo sacrificio de un dios que se inmolaba para que pudiera nacer el mundo, ahora se escuchaba como un zumbido incesante, como una máquina que sigue corriendo, computando las actas (el karman), sin nunca apagarse y que por eso nadie nota. "En Kafka, la extrañeza es el ruido de fondo", dice Calasso. La condición de extranjero, de alienación, de condena, similar a la condición del gnóstico que percibe la realidad material como una distorsión de la realidad espiritual, como una superimposición, un velo que oculta. Y, sin embargo, ese ruido, ese velo, es la pista que debe seguirse, a riesgo de demencia, para llegar al lugar que se está buscando. El escritor debe mantenerse vigilante, escuchando la extraña transmisión.

El zumbido, el canto que emana de los aparatos y se advierte apenas se descuelga el receptor de la aldea, es la única forma acústica en la que se manifiesta el Castillo: forma indistinta, y sobre todo no lingüística. Es una música compuesta de palabras que retornan a su origen de pura materia sonora, que preceden y subyacen a todo significado. El Castillo se comunica con el exterior a través de un sonido continuo e indescifrable. 'Todo lo demás es engañoso', agrega el alcalde.

(Calasso, K.)

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"Es como si en alguna parte, en un claro del bosque sucediera el combate espiritual", escribió en sus Diarios Kafka. Todo, al fin de cuentas, pendía de ese combate espiritual. Calasso ubica el lugar del combate espiritual: el aranya, el bosque en el que los maestros revelaban el conocimiento esotérico a sus alumnos en la época de las Upaniṣad. Acaso heredando la conciencia sacrificial, los debates se desarrollaban con la admonición de que hacer demasiadas preguntas o ser derrotado en el debate podía hacer que rodara la cabeza de uno de los "combatientes". En una ocasión, la tejedora y teóloga Gargi había querido saber de Yajnavalkya, el maestro de "las fórmulas blancas del sacrificio", cuál era la trama sobre la que estaba tejido el mundo visible, los elementos, los astros, etc. O, como luego escribiría Borges, "¿cuál es el río por el cual fluye el Ganges?". Recibiendo respuestas incompletas, Gargi cuestionó intrépidamente al maestro sobre la trama en la que estaba tejido el tiempo. "El tiempo está tejido sobre el espacio", le respondió el maestro. "¿Y el espacio?". Evitando un regressus ad infinitum (anavastha), Yajanvalkya le contestó finalmente que el espacio, akaś​a, "está tejido sobre aksara", lo indestructible, lo imperecedero. El mundo contingente tenía un soporte absoluto, el Brahman mismo. "Nunca es visto, pero es lo que ve, nunca es oído, pero es lo que oye, nunca es pensado pero es lo que piensa". El que lo conoce alcanza la salvación.

En uno de los aforismos de Zürau, Kafka escribe: "En teoría existe una posibilidad de felicidad perfecta: creer en lo indestructible que hay dentro de nosotros y no aspirar a ello". En otra parte habla de esto "indestructible" como "lo divino". Calasso comenta: "Lo que se manifiesta puede ser evanescente, inconsistente, engañoso. Pero en cierto punto se llega a algo que no cede. Kafka lo llamo 'lo indestructibe'. Palabra que recuerda el aksara védico más que cualquier término utilizado en tradiciones menos remotas". Aksara en el Rigveda significa "sílaba", la unidad básica -e indestructible- de la que están compuestos los mantras. "La sílaba es el punto de encuentro entre la pura vibración y la forma, el metro", observa Calasso. Y recordemos que el zumbido del Castillo fue descrito antes como "una música compuesta de palabras que retornan a su origen de pura materia sonora, que preceden y subyacen a todo significado". Aksara es también un nombre que se usa para la sílaba Om, la vibración cósmica, "el sonido más frecuente que puede oírse durante el sacrificio". Om es una interjección que significa "sí", el sí con el que responde la naturaleza a la divinidad. "Ese sí al todo de la existencia, que para Nietzsche debía coincidir con la revelación del eterno retorno, acompañaba siempre al rito védico, era su halo sonoro", señala Calasso. 

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Diversas escrituras védicas hablan de la creación a través de la palabra. La Brihadaranyaka Upaniṣad describe la cosmogonía como el proceso iniciado por la unión de la mente y la palabra en el progenitor. "Con ese habla (vāc) y con ese sí mismo (ātman) él hizo surgir todo lo que existe". La unión de la mente y la palabra (o el habla) está también al principio del pensamiento occidental en los fragmentos de Parménides. Heidegger sobre esto ha dicho que el lenguaje "es la morada del ser". Śankara comenta la Upaniṣad diciendo: "de la misma palabra del Veda se originan el mundo, los dioses y los otros seres [...] observamos la eternidad de la conexión entre palabras como vaca, y otras, y la cosa denotada por ellas". Dice un himno del Rigveda: "Cuando surgieron las antiguas Auroras, entonces nació la Gran Sílaba (mahad aksaram) en la huella de la Vaca". Aquí entramos al vertiginoso corazón de la analogía:

"Huella" es pada, palabra cardinal del léxico enigmático del que está cuajado el Rigveda, y que significa "pie", "garra" e incluso "miembro, articulación" de un verso; en fin, "paso" y "huella". En cuanto a la Vaca, siempre según el léxico enigmático, es Vâc, Palabra, Vox. "Vâc" es gâyatrî, porque Vâc canta (gayan) y protege (trâyate) todo esto [el universo]. 

(Calasso, La literatura y los dioses)

Esta sílaba que brota de la "huella" de la Vaca, en la articulación del verso, aksara, es usada para perforar las cuevas en las que están ocultas las vacas, que contienen los rayos de la aurora y la miel del soma. Con mantras, con plegarias verdaderas pronunciadas con una cierta intensidad de la conciencia, se abren las cuevas y se libera la miel que fluye del origen, de ananda, del deleite intrínseco del ser. Y el gâyatrî, el metro del verso que fue encontrado por los poetas, el metro efectivo, en un himno del Rigveda sube al cielo -es un pájaro- y logra hacerse del soma, de la bebida de la inmortalidad. El famoso mantra que también lleva el nombre de este metro -el gâyatrî-  empieza Om bhur, bhuva, svaha. El progenitor dijo "bhur" y se hizo la tierra, dijo "bhuvah" y se hizo la atmósfera, dijo "svaha" y se hizo el cielo. En estas sílabas están contenidas la tierra (bhur), la atmósfera (bhuva) y el cielo (svaha). Los védicos se movían todavía en un tiempo en el que el lenguaje era más una "fuerza viviente que una idea", dice Aurobindo, donde existía un vínculo esencial o energético entre el sonido y el objeto que llamaba. "En el principio de los tiempos, tan dócil a la vaga especulación y a las inapelables cosmogonías, no habrá habido cosas poéticas o prosaicas. Todo sería un poco mágico. Thor no era dios del trueno; era el trueno y el dios", escribió memorablemente Borges. Y aunque habló de Thor podría haber dicho Indra. Es posible que exista un lenguaje verdadero, conectado con el origen; el sánscrito es, según la traducción literal del término, "el lenguaje perfecto"(saṃskṛtān) y sus signos son "la ciudad de los dioses" (deva-nagari). Este es el lenguaje de los poetas, los que moran cerca del origen, en la casa del ser. Hölderlin idénticamente escribe:

Y los signos son, 

desde tiempos remotos, el lenguaje de los dioses.

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Otro término usado en el Rigveda para los poetas es "vipra", literalmente "el que vibra", "el que se estremece". El término admite una doble acepción; por una parte pueden ser los que escuchan la vibración cósmica original, el sonido de la creación, y por otra parte los poetas pueden ser los que acogen esa vibración, que es la creatividad misma del universo, en su cuerpo. El poeta es el que entra en ritmo con el orden cósmico (ṛta), con la verdad vibrante que lo mismo se manifiesta en el espacio cósmico que en el cuerpo. La palabra original, la palabra creadora, encarna otra vez en él. Y al actualizarla, el mundo se ordena de nuevo, se establece la harmonia mundi.

El término "vipra" será importante luego en el tantrismo de Cachemira, relacionado al concepto de spanda, la vibración o pulsación en la conciencia de Śiva, que es el universo y que en su aspecto microcósmico es la energía serpentina del cuerpo humano que, a través de la vibración del mantra y de las técnicas de respiración, va despertando y elevándose por la espina dorsal produciendo un zumbido que desata los nudos kármicos y energéticos (granthis) y hace que se secrete el néctar de la inmortalidad (amṛta). Los ṛṣis han sido descritos justamente como los "sabios que vibran". Los siete ṛṣis originales están asociados con las estrellas de la Osa Mayor y con siete centros en el cuerpo, y a veces también con los diferentes aires vitales que ascienden y descienden. Calasso conecta poéticamente la introspección de los ṛṣis con esta energía serpentina de la conciencia. "Los ṛṣis alcanzaron un grado de conocimiento inaccesible, no ya porque pensaron determinados pensamientos, sino porque ardían". Vieron los himnos y la procesión del devenir, con su cadena de causas y correspondencias, mientras meditaban inmóviles en silencio -practicando tapas (el ardor ascético)- y "en ellos giraba una espiral candente". Esa "espiral candente" algún día sería conocida como la kuṇḍalinī, la energía vital identificada con Śakti, la esencia femenina de la divinidad, la cual, al desenroscarse, se eleva para unirse con su esposo Śiva, produciendo un hieros gamos teofánico, una experiencia de la totalidad del universo. Este entendimiento del poeta como una especie de chamán o de yogui es recurrente en la India, y lo vemos aparecer también entre los siddhas medievales, donde el término kavi es también usado para referirse al alquimista logrado, pues éste, como un kavi, "es capaz, a través de incantaciones poéticas y conocimiento místico, de manipular la naturaleza a voluntad y obtener riqueza, invencibilidad y la inmortalidad para sí mismo" (David Gordon White).

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Hölderlin escribe que los poetas son "los sacerdotes del dios del vino" que vagan por el mundo. Nietzsche, cuyo dios era Dionisos, describe así al filósofo: "Él trata de permitir que todos los sonidos del mundo resuenen dentro de sí mismo y de presentar este sonido total fuera de sí mismo a través de conceptos, expandiéndose a sí mismo al macrocosmos a la vez que manteniendo una circunspección reflexiva". Antes Hölderlin en Hyperion, el libro que Nietzsche describió como "un movimiento eufónico", un mar atormentado y dulce, observó que "Sin poesía nunca habría nacido un pueblo filosófico [...]. Como Minerva de la cabeza de Júpiter, la filosofía brota de la poesía de un Ser divino e infinito". Poco después Coleridge afirmaría que todo auténtico poeta es necesariamente también un filósofo.

Tenemos aquí otra definición del poeta como el sabio que vibra, el vipra, el que es poseído por una ebriedad que viene de los dioses. Una vibración que antecede al conocimiento, de la misma manera que el sonido a la palabra.

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Roberto Calasso en La literatura y los dioses traza el movimiento de los dioses hacia la poesía, o hacia lo que llama la "literatura absoluta". Justo al tiempo en que Hölderlin anunciaba la retirada de los dioses, Calasso observa que éstos encuentran un escondite en la literatura. Un refugio con el que, por otra parte, ya estaban familiarizados, pues ellos mismos también se habían formado del centelleo de las sílabas en el océano de la mente.

La literatura en la que los dioses se sienten en casa no es sólo la literatura que los llama por sus nombres, sino aquella que vibra, que estremece:

[A]dvertimos enseguida -aunque cada uno de estos poetas pudiera detestar al otro, o ignorarlo o incluso combatirlo- que todos hablan de lo mismo, aunque no por ello se muestren ansiosos por nombrarlo. Amparados en múltiples máscaras, saben que la literatura a la que se refieren se reconoce, más que por la fidelidad a una teoría, por una cierta vibración o luminosidad. 

La literatura absoluta, la literatura divina, es la literatura que vibra. Dice Calasso:

fue sugerida por Housman: es cuando una secuencia de palabras, pronunciadas silenciosamente por la mañana mientras la navaja de afeitar corre sobre la piel y hace que se ericen los pelos de la barba, mientras «un estremecimiento desciende a lo largo de la espina dorsal».

Los dioses ya no subían por la espina dorsal -esa escalera de Jacob-, ahora descendían. El escritor italiano compara este estremecimiento con el romaharsa, "la horripilación", el erizamiento de los vellos de la piel que sintió Arjuna en el campo de batalla de Kuru al observar la forma universal del dios Krishna, en el que se arremolinaban galaxias, dioses, demonios. Es, según Coomaraswamy, "la sacudida estética", el sagrado temblor de lo numinoso. De nuevo, se trata de una vibración y de una luminosidad, las dos caras de lo divino. Según Gottfried Benn, también citado por Calasso, "comienza el lenguaje, que no quiere (y no puede) sino fosforecer, brillar, arrebatar, aturdir". El estremecimiento original es el reconocimiento del la divinidad, que a veces puede ir camuflada como una mujer. "Incessu patuit dea, lo divino es como el paso de una diosa, que avanza y pasa... Lo divino es un centelleo discontinuo, que remite a algo cerrado y continuo" (Calasso, La actualidad innombrable).

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¿Qué ocurrió en el origen? Algo vibró, centelleó en las aguas. Ese centelleo es llamado "deseo" (kama) (Pannikar y Muller traducen "amor") en el Rigveda, "la primera semilla de la mente". La divinidad siembra las aguas en el principio con el amor que centellea. De este centelleo se forma una espuma dorada -arka, la unión del fuego y el agua- y ahí incuba Hiranyagarbha, el embrión dorado, el alma del mundo. En Grecia Eros es llamado "el primero de los dioses", y según los órficos, su identidad secreta era la de Fanes, la luminosidad del mundo, el fenómeno, que brotaba de un huevo plateado, en la noche del caos, con alas de oro. 

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El último término que es usado en el Rigveda para el poeta es nada menos que brahman, el término clave de todo el hinduismo. En un principio brahman significaba las fórmulas mágicas del sacrificio, las plegarias sagradas o, también, las correspondencias trazadas en el ritual que permitían substituir una cosa por otra. "La mente india", dice Renou, "siempre está buscando correspondencias ocultas […] En las Upaniṣad, todas las correspondencias son reducidas a la ecuación comprensiva de ātman/brahman, que para los nuevos poetas parecía resumir la totalidad del pensamiento védico". Brahman en las Upaniṣad llegaría a significar lo Absoluto, la divinidad suprema y paralelamente, también, nombraría al sacerdote -el brahmán- que se dedica al conocimiento del brahman y preside el sacrificio. Pero antes de tomar este significado, que es el que perdura hasta la fecha, brahman era el que identificaba y nombraba la correspondencia, el vínculo resonante o bandhu. El bandhu es el ligamen que "permite que lo desconocido y lo incierto resuenen" (Calasso), una cuerda que se extiende como una raíz en el abismo, alcanzando a fincar en lo inmanifiesto, y la cual permite que se haga visible lo invisible y vibre el mundo con una cierto resplandor. El poeta del himno de la creación (Rigveda 10.129) dice que "sondeando en su corazón" observó el vínculo (bandhu) entre lo inmanifiesto (asat) y lo manifiesto (sat), una especie de cuerda o rayo que une al mundo contingente con el Absoluto. La labor del poeta es zahoriar estos vínculos y recordarlos, mantenerlos en el corazón, a través de la palabra. Jamison y Brereton, traductores de una autoritaria edición del Rigveda, explican: "El producto de formular la verdad, la formulación verdadera en sí misma, es el brahman, y el poeta que formula la verdad es el brahmán"aquel que "discierne y pone en palabras las verdades ocultas que subyacen a la realidad".

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Encontramos, en el ensayo de T. S. Elliot sobre los poeta metafísicos ingleses, una definición que rescata esta misma noción cardenal en los poetas védicos:

Cuando la mente del poeta está perfectamente equipada para su labor, está constantemente amalgamando experiencias dispares; la experiencia del hombre ordinario es caótica, irregular, fragmentaria. El primero se enamora, o lee a Spinoza, y estas dos experiencias no tienen nada que ver la una con la otra, o con el sonido de la máquina de escribir o con el olor de la comida; pero en la mente del poeta estas experiencias siempre están formando nuevas totalidades. 

El poeta es, entonces, quien habita trabando analogías y escuchando resonancias, en un mundo que por ello se vuelve hipersignificante. Los poetas son los "analogistas", los guardianes de las correspondencias, los sacerdotes "del templo de pilares vivientes" de la Naturaleza, como dice Baudelaire, ese gran ṛṣis decadente, en su famoso poema. Los poetas están llamados a recorrer atentamente un "bosque de símbolos" en el que "los colores, los perfumes y los sonidos se responden", y evocan "la expansión de cosas infinitas". 

Ayant l'expansion des choses infinies,

Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,

Qui chantent les transports de l'esprit et des sen.

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La imaginación es la mas científica de las facultades, puesto que es la única que comprende la analogía universal, o aquello que una religión mística llama la correspondencia.

(Baudelaire, Carta a Alphonse Toussenel)

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Jamison y Brereton sostienen que el poeta védico, al enunciar los eventos cósmico-fundacionales, las hazañas de los dioses, no sólo alaba a las divinidades sino que enuncia la "verdad" de estos actos, los hace reales otra vez. Formular las palabras verdaderas de los himnos daba realidad a este universo divino, lo fijaba, como si la palabra fuera un esmalte ontológico, y le sacaba lustre, el lustre en el cual los dioses se sentían en su elemento, pues ellos mismos son la luminosidad de la existencia. En Grecia y en Roma operaba este mismo modo de resonancia divina en el mito.  "Antes de realizar un gesto, un héroe recordaba un gesto precedente, que formaba parte de una historia de los dioses. Y aquel recuerdo le daba la fuerza y la forma de actuar", escribe Calasso en un breve ensayo titulado El terror de la fábula. Esta es la idea central del mito, esto es, las historias divinas que tienen un significado inagotable y que al decirse hacen presente lo que siempre es. Hay una frase genial del neoplatónico Salustio que dice: "esas cosas nunca pasaron, pero siempre son". Nunca pasaron, pero esto no significa que no sean verdaderas, incluso mucho más verdaderas que las verdades científicas, fácticas, que son meras descripciones, pero que no ofrecen significado ni entusiasmo. Al igualar al mito con lo falso, traicionamos a los dioses, nos dice Calasso, glosando a Hölderlin: "La misma idea de que la mitología es algo que se inventa es ya una señal de arrogancia imperdonable, como si el mito estuviera sujeto a nuestro llamado y disposición, más bien somos nosotros, la voluntad de cada uno de nosotros, los que estamos sujetos a su llamado y disposición". No somos nosotros los que inventamos los mitos y arquetipos, es más bien que ellos nos inventan a nosotros. Nosotros sólo vemos lo manifiesto, la parte del vyakta, pero los mitos tienen una pata inmersa en el océano de la mente, en el avyakta, en esas aguas de las que surgen las imágenes que nos seducen.

Ninfa es la estremecida, oscilante, centelleante materia mental de la que están hechos los simulacros, los eídôla. Es la materia misma de la literatura. Cada vez que se acerca la Ninfa, vibra aquella materia divina que se plasma en las epifanías y se instala en la mente, potencia que precede y sostiene a la palabra.

(Calasso, La literatura y los dioses)

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En el Rigveda, una de las palabras que se usan para "verdad" es ṛta, palabra de un enorme campo semántico que también significa el "orden cósmico", y que luego caería en desuso, tomando su lugar el término clave "dharma". La verdad y el orden cósmico coinciden en sánscrito, en griego la belleza y el mundo (kosmos). La verdad y el orden cósmico se engendran y soportan mutuamente. El fuego del sacrificio, la articulación entre el cielo y la tierra, el mensajero entre los dioses y los hombres, se alimenta tanto haciendo ofrendas como pronunciando palabras verdaderas. "Cuidar el fuego era una única acción que podía cumplirse tanto rociando con manteca las llamas como pronunciando palabras verdaderas", escribe Calasso en Ardor. El soma, la bebida intoxicante que era ofrecida al fuego pero que era también lo que producía la luz en la mente de los hombres, era exprimido "con palabras verdaderas, fe y fervor [tapas]", dice un himno. Según el Śatapatha Brāhmaṇa, antes de manipular el soma, el oficiante del sacrificio se lava las manos y se ata una pieza de oro en el dedo anular para tocar primero con el oro el soma, para que así pueda "tocar las ramas del soma con la verdad". Fue a través de la verdad que los dioses consiguieron el soma y alcanzaron el cielo. "La verdad es lo mismo que el Sol… la inmortalidad", concluye el Brāhmaṇa. "Este doble don -de la ebriedad y de la palabra verdadera- es lo que distingue al conocimiento védico", explica Calasso. El conocimiento de una civilización a la que no le interesó el poder mundano. "Querían pensar, querían vivir sólo en ciertos estados de conciencia". Todo lo que no los acercara a esto era un estorbo. No les interesaban las posesiones materiales; antes que poseer el mundo externo, buscaban ser poseídos por lo divino. Pensaban que "toda gloria humana, todo orgullo del conquistador, toda sed y placer: son sólo obstáculos". No buscaron "el poder sino la ebriedad".

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La ebriedad había surgido de la espuma centelleante en la cual se coaguló el tapas, el ardor, y fluía con el deleite intrínseco de la existencia, con el brillo de Agni, el dios del fuego que tenía su guarida en las aguas, que eran sus novias, su deleite, y con las cuales era reunido en el sacrificio, el acto de que debía resumir el todo y por lo tanto no sólo contener la muerte, sino la vida, el más puro eros. Uno de los himnos del Rigveda deifica a la mantequilla clarificada, el ghee, el cual está asociado con el soma:

Del mar una ola de miel ha surgido; junto con la planta del soma, viaja hasta la inmortalidad.

[Este] es el nombre de Ghee, que yace oculto: la "lengua de los dioses", "ombligo de la inmortalidad".

El poeta en una primera instancia dice que el ghee está fluyendo de las aguas del principio, del "ombligo inmortal" del universo; en una segunda instancia está siendo liberado de la cueva de los Panis y en una tercera está fluyendo en el corazón. "Estas corrientes surgen del océano que se halla en el corazón". Todo esto sucede simultáneamente, como en una especie de transparencia analógica de la eternidad en el tiempo, del cielo en la tierra. La ola de ghee viene surgiendo y a su paso va purificando el cosmos y el cuerpo; el poeta habla de un río que se desborda, que traspasa toda frontera e inunda la tierra. El deleite es incontenible. Y mientas esto sucede pasa a la primera persona y dice "pero yo sigo mirando las corrientes de ghee", como embelesado, siendo parte de este torrente incontenible. De las melifluas aguas emerge "una espiga dorada", eco de la luminosidad primordial en la que surge Hiranyagarbha, el embrión dorado (el Fanes indio). Las olas florecen, llevando en sus crestas la planta de soma que brota del océano. La dulzura arrasadora del ghee hace que el océano se encrespe. Luego el poeta usa una imagen preciosa, una fulgurante espuma núbil emerge del vientre de las aguas: las olas son como "bellas y jóvenes mujeres" que se asoman sonriéndole a Agni (al fuego), como "a sus futuros esposos". Se prepara un hieros gamos, un matrimonio sagrado. Y entonces se hace patente una cuarta realidad simultánea: nos encontramos dentro del sacrificio, en el perímetro sagrado de la liturgia y la libación. Los arroyos de ghee "se acercan a las varillas que encienden el fuego". Agni -llamado aquí Jataveda -"el omnisciente" o "el que conoce todos sus nacimientos"-, saborea la miel que viene, se deleita en ese coqueteo previo. El ṛṣi que compuso el himno, Vamadeva, tampoco puede dejar de mirar las olas acezantes de ghee, "las sigo mirando, son como doncellas que se llenan de ungüentos para ir a su boda". Todo fluye auspiciosamente, purificándose hacia ese punto donde se realiza el sacrificio, "donde se exprime el soma". El himno acaba:

Todo el universo está dentro del mar de tu corazón, en tu esencia, en la esperanza de vida.

Qué podamos obtener la ola llena de miel, la ola de aquel que nació en la cresta de las aguas que fluían juntas.

Se cierra el círculo del deleite, una especie de uróboros, un enrollamiento de la "lengua de la inmortalidad". La ola de miel que viene fluyendo desde los comienzos -con el ghee y el soma- es utilizada para propiciar a Agni, quien al final del poema se revela como el verdadero propietario de la sustancia meliflua que confiere la divinidad: es el mismo fuego, la luminosidad primordial, lo que insemina con deleite las aguas, lo que las llena de una energía divina. Esta es la antinomia fundacional: el fuego se alimenta de las aguas -y no se apaga-, en esto consiste enigmáticamente la inmortalidad; no en la cesación absoluta del deseo, sino en su transmutación alquímica. A quien se obtiene al final del himno -del sacrificio- es a Agni, el dios que realiza diariamente el viaje hacia el cielo, trazando el camino que los sacrificantes buscan recorrer. Agni sube con el humo hacia los dioses, es "un dios que trae dioses".

 

Continuará...

 

Twitter del autor: @alepholo

 

Lee la primera parte: La poesía y los dioses: la Creación