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El mito y el misterio fomentan el desarrollo de otro tipo de percepción, más intuitiva e imaginativa, que el paradigma cientificista no provee. En este sentido debemos recuperar a los dioses que habitan en nuestra psique

 

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Los griegos soñaron con sabiduría, los romanos con imperios, cada cual acorde a su naturaleza. Un pueblo filosófico tiene sueños filosóficos, por eso los mitos griegos son sueños filosóficos, y contienen una iniciación filosófica, un sistema de pensamiento y relación simbólica con la naturaleza, una cosmología.-Manly P. Hall

Hermes vio la totalidad. Habiendo visto, entendió. Habiendo entendido, tuvo el poder de revelar y mostrar. Y así, lo que supo, lo escribió. Lo que escribió, mayormente lo ocultó, manteniendo silencio, en lugar de hablar en voz alta, de tal manera que cada generación que viene al mundo debe de buscar estas cosas.- Kore Kosmou

El hombre moderno suele considerar los mitos como una extravagante forma de entretenimiento que poco tiene que ver con su vida o como una curiosidad del intelecto primitivo que el conocimiento científico ha vuelto obsoleta. Se asume que los datos fácticos o las evidencias son superiores y debemos basar nuestra educación en ellos. Regirnos por lo que es claro, contundente y no admite diferentes interpretaciones. Esto, sin embargo, es un tanto arrogante y al despreciar al mito como forma de conocimiento, perdemos una importante herramienta educativa y un modelo o un mapa alterno para practicar otras formas de ver y experimentar el mundo.

Que el mito sea para nosotros solamente una curiosidad antropológica --a lo mucho un pasatiempo de arqueología de la psique-- y no una continuidad epistemológica viva, tiene que ver con el actual paradigma científico y la educación positivista en la que se busca eliminar todo lo misterioso. El mito está estrechamente ligado a lo misterioso, y lo misterioso es la antítesis del modelo espistemológico actual. Esto es porque lo misterioso está asociado con la ignorancia y la superstición, algo que es sobre todo un prejuicio; la razón moderna no se siente cómoda lidiando con lo metafórico, lo ambivalente y lo paradójico, necesita definir la realidad como una cosa definitiva, tangible y siempre igual (podríamos decir que ante el misterio, el pensamiento moderno siente pánico: esa sensación que viene del dios Pan, figura que luego convertiríamos en el Diablo). Lo misterioso es lo que está oculto (de la misma raíz de lo místico), lo que en un principio yace desconocido, aquello que no se revela inmediato o en la superficie y que por lo tanto requiere de una exploración más profunda --a veces una iniciación o un cambio de conciencia. Es decir, requiere una transformación, una participación activa en el sujeto que conoce y no sólo la memorización de datos o el ejercicio de la lógica. Cotejamos aquí a la gnosis (que se basa en la idea de que quien conoce adquiere la esencia de lo que conoce) con el conocimiento propio de los sofistas o de los retóricos que construyen perfectos argumentos o acrobacias discursivas sin darle importancia a la experiencia del conocimiento. El paradigma científico basado en el modelo de la física clásica supone que no hay nada misterioso en el universo, la naturaleza entrega sus secretos con celeridad a la mente que asume el papel de "conquistador" de la materia y concibe al mundo como una máquina inerte al servicio del indetenible progreso humano. Pero, ante esta luz racionalista, opongamos al oscuro Heráclito, quien escribió famosamente: "la naturaleza ama ocultarse". Y es que tal vez la naturaleza, al ocultarse, nos pide que juguemos una especie de juego cósmico de escondidillas o de "encantados" para el cual es necesario suspender nuestros prejuicios y creencias y seguirle la corriente. Podemos obligarla a desocultarse tirando explosivos para minar el oro y la plata de sus entrañas o podemos internarnos en la oscuridad de sus cuevas y vivir su misterio.

La naturaleza como fabulación 

Para entender la función del mito o incluso la necesidad de su supervivencia como parte de un equilibrio psíquico es útil revisar la cosmogonía antigua, de la cual nace el pensamiento mítico, y compararla con el pensamiento científico moderno. Podemos pensar que nuestra mente es mucho más sofisticada que la mente de los antiguos griegos o egipcios (y quizás lo sea en el sentido meramente sofístico), pero quizás no hayamos evolucionado tanto en nuestra capacidad de pensar simbólica, intuitiva y analógicamente. Los griegos, los indios y los egipcios, por citar los ejemplos más conspicuos, tenían una profunda tradición de concebir las cosas a través de fábulas y símbolos, mientras que nosotros tenemos una tendencia al pensamiento literal, reduccionista y mecanicista, en parte debido a más de 2 mil años de la lógica aristotélica que impide que algo sea más de una cosa, esto y no lo otro. "De la misma forma que los jeroglíficos precedieron a las letras, también las parábolas fueron antes que los argumentos. E incluso ahora, si uno quiere iluminar con nueva luz un tema en la mente de los hombres, y eso sin ofensa y rigidez, debe hacerlo por la misma vía e invocar la ayuda de la similitudes", escribe Francis Bacon. El símil es lo mismo un recurso poético que un recurso del misticismo, como queda claro en el fundamento del pensamiento hermético, el símil de símiles: "como es arriba, es abajo" o lo que es lo mismo como es el cosmos, es el hombre o también el hombre es un pequeño universo. La anterior frase tiene poco valor para un argumento científico, que la consideraría imprecisa; podría servirle a un físico como inspiración para imaginar una teoría, pero nunca podría hacer referencia explícita a esta idea de poder ver en un cuerpo humano los movimientos de los planetas, por ejemplo, o de intuir que existe unidad y simpatía en todas las cosas. La misma frase, por otro lado, tiene una gran utilidad filosófica y espiritual como un principio que llama a tener una experiencia individual de esta similitud.

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Isis, el velo de la naturaleza cuyos secretos son la iluminación.

Hablando sobre el sistema mítico-filosófico de los griegos, Manly P. Hall dice: "todas las fábulas provienen de la fábula más grande de todas: la naturaleza". Hall usa "fábula" casi siempre como sinónimo de mito, y podemos apreciar aquí una idea muy distinta de la concepción de la naturaleza que tenemos actualmente. Para los antiguos la naturaleza es la capa más densa de la mente, pero sigue siendo res cogita  y está animada, por lo cual es un proceso que comunica, aunque secretamente, una historia (la etimología de "mito" es: historia, relato, habla, palabra). Hay otra idea oculta aquí también, y es que la naturaleza es el artificio del espíritu (o el símbolo del espíritu, según Emerson), ya que la materia no está separada --o lo está sólo ilusoriamente-- del espíritu: es correlato de lo divino, es el vehículo de la conciencia para aparecer en el mundo (soma es el sema del alma, dice Platón) por lo cual es una especie de sustancia fantasmagórica, volátil, manipulable, de gran (psico) plasticidad, "such stuff as dreams are made on", como dice el hechicero Próspero en La tempestad. La naturaleza es esencialmente fabulosa y fantástica; la materia es la tela caleidoscópica de Maia. El que hoy hayamos identificado el mito con la mentira y la falsedad dice mucho de nuestra cosmovisión: creemos que la naturaleza es muda y por lo tanto su mito, sus palabras e historias deben de ser falsas, puesto que no tiene inteligencia, alma o significado. Dialogar con la naturaleza es hoy en día un signo de locura, la esencia de la irracionalidad. Valdría recordar aquí, como encantamiento contrapuntístico, la mítica frase de Adorno: "El arte es magia liberada de la mentira de ser verdad". O tejiendo aún más la madeja del mitologema fractal, James Hillman: "De la misma forma que las verdades son las ficciones de lo racional, las ficciones son las verdades de lo imaginal".

Esta es la diferencia fundamental del pensamiento antiguo, que el mundo imaginal no es tenido solamente como una fabricación del pensamiento humano. El alma y la imaginación existen en la naturaleza o, quizás mejor dicho, la naturaleza existe dentro de la mente (nous): es su mito, la fábula suprema, que cuenta una misma historia una y otra vez con leves variaciones. Hillman, siguiendo el eide platónico, nos pide considerar la posibilidad de que el cuerpo sea una imagen o una sombra del alma y no al revés. Manly P. Hall señala: "La naturaleza nunca habla de manera determinada: 'haz esto o no hagas esto otro', presenta espectáculos, imágenes no literales". Los que buscan respuestas deben dejarse seducir por el misterio y penetrar el mundo de la imaginación: "Los hombres que buscaban su propio destino y significado tenían que peregrinar en la noche, en el desierto, y pedir al fuego revelación, las respuestas llegaban en los sueños, en el contacto con el subconsciente". Este es el estado de ánimo en el que nos sitúa el mito, que según Joseph Campbell "es el sueño colectivo de la humanidad", mientras que los sueños individuales son "mitos privados". Los sueños colectivos de los griegos, los mitos, son sueños esencialmente filosóficos, una filosofía que  nace también  del mundo imaginal.

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Es probable que exista un paralelo entre la irrelevancia que nuestra cultura otorga al mito y la poca importancia que usualmente le damos a nuestros sueños. Pese a que buena parte --y probablemente la más rica-- de nuestra vida psíquica ocurre oníricamente, la gran mayoría de nosotros no considera que los sueños son una vía legitima --y mucho menos vía regia-- de conocer el mundo. Creemos a lo mucho que los sueños nos revelan cosas de nuestro pasado, traumas, represiones, deseos insatisfechos, etc., pero siempre cosas de nuestra vida despierta; no consideramos la posibilidad de que su narrativa sea una historia coherente en sí misma, dueña de una voz propia; si la comparamos con la narrativa de nuestra vigilia resulta aberrante, absurda y a fin de cuentas prescindible. Es decir, descalificamos de entrada el lenguaje y la propia forma de articularse de los sueños, no le conferimos agencia y le exigimos al sueño que se explique en términos del ego y de la vigilia, evangelizando a los monstruos (y ángeles) de la noche con la aniquiladora luz del día. Pero, como dijimos anteriormente de la naturaleza, Hillman nos sugiere la idea de que más que nosotros tengamos sueños, como pensamos siempre ya despiertos, los sueños nos tienen a nosotros: en el sueño viajamos al inframundo, nos encontramos en la mente de Hades y estamos sujetos a sus leyes imaginales. Los budistas explican que no hay un pensador detrás de los pensamientos, es una ilusión de la mente que "tengamos" pensamientos, en todo caso el pensamiento nos tiene a nosotros, es la experiencia misma la que experimenta a través de nosotros.

Todo esto para llegar a un principio de revaluación práctica del mito, no sólo ya teórico (es decir no sólo la visión mística, también la experiencia y el acto de resonancia moral que resulta del entendimiento que se practica). En su Poética, Aristóteles señala que el mito es "el principio" y "alma de la tragedia". Siguiendo el tema que hemos desarrollado, podemos extrapolar y decir que una educación que le dé importancia al "alma", y tenga conciencia trágica (y por lo tanto estética) debe considerar al mito como parte fundamental de su didáctica. Dicho de otra forma, siempre y cuando le demos importancia a las historias, a los relatos y a las narrativas (a lo que hoy llamamos "contenido") y les asignemos un valor estético y moral, el mito debe tener un papel central. Actualmente la mayoría de las personas reconoce el "poder de la historias" como elemento de contacto humano y de transferencia empática. El mito, sin embargo, conlleva algo más que una simple historia, nos habla de un misterio, de una iniciación y de una participación activa en el conocimiento. Lo mítico está ligado indisociablemente a lo mistérico. Manly P. Hall nos dice que "los mitos son el registro eterno de la vida psíquica del hombre" y también son "la historia intuitiva del Ser". El mito tiene entonces el poder no sólo de involucrarnos con una historia, sino de referirnos a las historias que tienen alma y que han superado el paso del tiempo (porque tienen alma). El mito nos acerca al origen insondable; se ha dicho que el mito es "la historia de la prehistoria" y "aquello que nunca pasó pero sigue pasando". ¿Qué es aquello que nunca pasó pero sigue pasando? Esto no es algo que podamos entender con un pensamiento lógico-racional y, sin embargo, la idea nos seduce, nos pide resolver un enigma, nos confronta de nuevo con lo mágico-maravilloso, con las centellas de la fragua del demiurgo. El mito es también lo enigmático, la existencia como seducción misteriosa, la esfinge en los huesos del hombre.

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Venus simbolizaba el alma del mundo.

Una educación con alma es una educación con mythos

El valor didáctico y hasta heurístico de los mitos está en que invitan a un proceso de misterio y desvelo. A diferencia de cuando a un estudiante se le dice que memorice algo para un examen, un mito lo presenta con un reto de conocimiento, donde siempre es posible que no encuentre la respuesta. E incluso, de encontrar esa respuesta, no podrá estar seguro de tenerla de la misma forma que se tiene una evidencia científica. Sólo podrá intuir que sabe el significado del mito o que ha podido vislumbrar su esencia, es otro tipo de certeza. Dice Manly P. Hall: "los hechos provocan aprobación o rechazo, son una superficie plana... el conocimiento obvio no es controversial ni estimulante". Y "la educación moderna produce estudiantes que memorizan hechos, pero no son intrigados a explorar los misterios detrás de los hechos". El paradigma moderno considera sólo el mundo del fenómeno pero no le da cabida al mundo del noúmeno. El mito fomenta un tipo de pensamiento que se pregunta "¿qué significa esto?" o "¿de qué es símbolo este fenómeno?" y se interesa, a su vez, por la belleza, por la "luz interna" que puede transmitir una historia, porque en ello está también su verdad. Agrega Hall: "En tiempos pasados los hombres anticipaban ser excitados en su imaginación para resolver cosas extrañas y desconocidas, así desatando los poderes de la conciencia". En otras palabras, el mito está cerca de una forma de percepción que no separa el ejercicio intelectual del instinto y la intuición. Es decir, el mito es una especie de lenguaje del alma. El historiador alemán Walter Otto nos dice que el gran filólogo Christian Gottlieb Heyne comprendió que los mitos son "el lenguaje primordial de los espíritus, que sólo mediante imágenes y metáforas sabían expresar su emoción ante las grandiosas formas de la realidad universal".

Por último quiero aclarar, por si no fuera evidente, que los griegos --y algunas otras civilizaciones antiguas-- llegaron a una refinación del pensamiento, que aquí llamamos mítico pero que en su época no estaba dividido del "Logos" que en Occidente se convirtió en la razón cartesiana, que les permitió percibir a los dioses de los mitos como símbolos y arquetipos de principios y procesos cósmicos. Comprender, como queda claro en el diálogo platónico de El Banquete, por ejemplo, que Eros es un estado mental y a la vez un dios y un principio motor del mundo y puede ser todos estos sin contradicción porque es una manifestación de la unidad que se proyecta a sí misma en la multiplicidad del mundo, es una rutilante prefiguración de los arquetipos y el inconsciente colectivo de Jung. Estamos aquí ante  la cumbre del pensamiento simbólico. Platón no creía literalmente que Afrodita nació de los genitales de Urano (el cielo) lanzados al océano (esto es una alegoría del Alma increada que viene del cielo) o que Prometeo robó literalmente el fuego divino y luego fue encadenado a una piedra para que un águila devorara su hígado por la eternidad, sabía que estas fábulas describían procesos cósmicos y eran metáforas y analogías didácticas que codificaban un sistema de conocimiento (una paradosis). "Los griegos sabían que estos mitos eran los revestimientos o sombras de verdades filosóficas, en las que cosas difíciles de comunicar eran arcanamente intimadas excitando los poderes intelectuales del hombre para que contemple los misterios universales", dice Hall. Por eso los mitos estaban tan ligados a los ritos inciáticos, como es el caso de los misterios de Eleusis y el rapto de Perséfone. Esto es algo que hemos perdido hoy, la iniciación como conducto de hacer de la filosofía y el conocimiento no sólo verbosidad y techne, sino experiencia viva, transformación del individuo. La preocupación de Sócrates se ha confirmado, al parecer los sofistas llevan ganada la partida.

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Gobierna mejor quien gobierna menos.

                                                                                                                             Lao-Tse

El Padrino de Orson Welles

El italoamericano Mario Puzo escribió su famosa novela sobre la mafia italiana operando en los Estados Unidos de América, en 1969. Este libro encontró su versión fílmica por medio del estudio Paramount Pictures, que contrató al entonces bastante joven Francis Ford Coppola, para adaptar a guión y dirigir El Padrino (1972) con un presupuesto de 6 millones de dólares, donde Marlon Brando es montado (como dirían los santeros) por el arcano del emperador, dándole vida a Don Vito Corleone, el patriarca de la familia, perpetuándose como icono de jefe de mafiosos por años venideros, desde Buenos muchachos (Martin Scorsese, 1990) a Los Soprano (David Chase, 1999-2007). 

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Cuenta la leyenda que los ejecutivos pensaban que un director italoamericano les daría el éxito y es el caso de que Coppola ocupara la silla de director de esta cinta, después del éxito alcanzado con su guión de Patton (Franklin J. Schaffner, 1970). Y así es como el joven Coppola le abre la puerta de la meca del cine a toda su generación. Pero es la manera como registra con la luz y la exposición del fotógrafo, Gordon Willis, construyendo al personaje de Vito/Don Corleone, lo que le brinda las cualidades místicas al personaje. Rompe la obscuridad de la oficina del líder de la organización, con luz fragmentada apoyándose en las persianas del elegante cuarto, provocando que únicamente se le pueda ver entre sombras; al mismo tiempo que escuchamos su voz quebrada y cachetes grandes llenos de algodón, la sólida figura se abre espacio entre la penumbra hacia nuestra mente.

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Dentro de las secuencias cinematográficas, la figura patriarcal ocupa este puesto, pensemos en ese Orson Welles gordo, imponentemente castrador de la cinta de Claude Chabrol La década prodigiosa (1971), donde todos tienen que aguantar la furia sorpresiva de Van Horn (Welles) porque es el miedo al emperador lo que mueve la trama, dueño de todo se erigen en su trono siempre lejano. Orson Welles mismo se convirtió en este arcano, se asumió desde un principio.

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Como si fuera una propia invención de Shakespeare (tiene versiones de Macbeth y Otelo interpretándose) o más bien permitiendo que el arcano tomara completa posesión de su vida. Ahora pensemos en Malpertuis (Harry Kümel, 1971) donde Welles le da vida a Cassavius, que es dueño de un laberinto del cual es imposible escapar, un poderoso emperador en todo el sentido del tarot, en sus connotaciones negativas. Hollywood se ha encargado de perpetuar al emperador de una forma negativa, como figura a vencer. Desde el inicio de su carrera cinematográfica el joven Welles se tenía que disfrazar de viejo multimillonario emperador, envidiando en realidad la fortuna y la manera de vivir del magnate W. R. Hearst, para regalarnos una de las mejores películas jamás filmadas, Ciudadano Kane (1941) donde una vez más, la manera como fotografía Gregg Toland concluye el hechizo. 

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Un emperador oscuro que a varios nos intrigó en la infancia fue la misteriosa persona debajo de la túnica negra en la cinta de ciencia ficción suave, más bien cinta de aventuras espaciales: El Imperio contraataca (Irvin Kershner, 1980), Sheev Palpatine, cuyo comportamiento es explicado en las precuelas, desproveyendo de ese primer misterio visual, ahora tan de moda en sus motivos por dominar el lado oscuro de la fuerza. En una primera instancia montado en su poder arquetípico sólido de oscuridad, rebasaba cualquier explicación resonando en nuestro inconsciente colectivo, siendo el sumo sacerdote que se hace del poder por medios ilegítimos. Una figura de emperador oscuro, quien podría ser representado mejor que nunca en la ambiciosa Calígula (Tinto Brass, 1979) por Malcom McDowell (quién mejor que Alex de Naranja mecánica), el más cruel Cesar romano, una casi ciencia ficción dura vestida de sedosa película histórica, donde la pornografía sadomasoquista y la tortura podía funcionar en el cine para todo público. 

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[caption id="attachment_95235" align="aligncenter" width="537"]La carta del emperador significa el poder mundano, la riqueza en sí, el espíritu indomable, es un arquetipo directamente ligado a la autoridad La carta del emperador significa el poder mundano, la riqueza en sí, el espíritu indomable, es un arquetipo directamente ligado a la autoridad[/caption]

 

El faraón

Muy lejos de la visión kitsch cursi de los faraones egipcios por parte de los grandes estudios desde los inicios del cine, por ejemplo en Los 10 mandamientos (Cecil B. DeMille, 1956) el cineasta experimental con mucha tendencia a lo esotérico (fanático de la magick, ferviente admirador de Aleister Crowley), en 1972 nos regala la obra maestra a color con 29 minutos de duración: Lucifer Rising. La cinta fue rodada por Anger, quien ya era adepto de la secta OTO (Ordo Templi Orientis), en Egipto, diciendo que estaba filmando un documental, para en realidad realizar lo que sería un hechizo donde los dioses egipcios reciben a Lucifer. La majestuosidad de los encuadres, el color, la música y la vibra proveniente de la seriedad con la que los actores toman sus roles, brinda fuerza a la posibilidad de que todo mundo estuviera hipnotizado por Anger, como lo dijera en su momento Marianne Faithfull, quien era adicta a la heroína en ese entonces, al igual que Jimmy Page quien también es parte del elenco y por su propia adicción, según Anger, tampoco pudo ofrecer mucho a la banda sonora. Veremos marchando al mago, a la sacerdotisa, a la emperatriz, y muy probablemente a uno de los más enigmáticos emperadores del cine:

 

El rey Lear

Esta obra escrita por William Shakespeare en 1605 habla de un orden cósmico roto cuando los hijos le son irrespetuosos al padre, el emperador no es respetado como tal. Lear, un emperador que busca ese respeto extraviado, ha sido filmado por Kurosawa en un contexto feudal japonés, en Ran (1985) y por Godard en su particular universo, El rey Lear (1987) incluyendo a Woody Allen y Norman Mailer en su elenco. En la versión de Kurosawa era mucho más un interés por la puesta en escena grandilocuente, las estructuras de los palacios, para abordar un cuestionamiento humanista de nuestros tiempos, el perdido respeto a los mayores. 

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En la versión de Godard, el laberinto de la autoridad perdida, reclamándose en el sujeto para sus adentros, por sus abusos, por dejarse abusar, Woody Allen enredado en la película cinematográfica, sirve como una metáfora de lo mucho que se filma para llegar a nada, una autoridad fallida como la de Lear o el emperador al revés, el cineasta sin un propósito moral. 

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Para el rey Lear, como lo dice Woody Allen, el oír es el ver, mientras Cordelia (Molly Ringwald, sí, la de los clásicos ochenteros tipo La chica de rosa y 16 velas), la buena hija, nos dice: “mirar sin oídos”, dando la clave a los misterios del padre.  

O Woody Allen, que pasa entre sus dedos el pasado, el presente y el futuro, los tres tiempos para llegar a un cuarto que es el emperador, la cuarta carta:

 

El emperador

Como dijera Aleister Crowley:

Esta carta está atribuida a la letra Tzaddi, y se refiere al signo Aries del zodiaco. Este signo está regido por Marte, y en él está exaltado el Sol. Así que el signo es una combinación de energía en su forma más material con la idea de autoridad. El signo TZ o TS insinúa todo esto en la forma lingüística original, onomatopéyica. Deriva de raíces sánscritas que significan cabeza y edad, hoy lo encontramos en palabras como César, Zar, Sirdar, Senado, Sénior, Signor, Señor y Seigneur.

Ello me lleva directamente a pensar en la opus magnus de la mancuerna Kevin Reynolds y Kevin Costner: Rapa Nui (1994), por esto del poder en la cabeza del hombre con las estatuas  gigantes de cabezas (moai) de la isla de Pascua; la película presenta una ceremonia mediante un juego ancestral donde los jugadores deben batallar en una contienda/carrera, construcción de un moai para ganar el dominio de la isla por el lapso de 1 año. Una película de aventuras que nos plantea el camino legítimo para llegar a ser emperador, por medio de una serie de pruebas. Como Sally Nichols nos dice, el emperador proporciona “permanencia, estabilidad y perspectiva” lejos de caer en egoísmos, y también lejos de los terrenos de la emperatriz, que son atribuibles a un terreno maternal, es el crecimiento que podría estar ejemplificado con una película como Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986), de emperatriz a emperador. Gordie, por medio de sus amigos, sobre todo Chris, debe superar su etapa infantil para tomar literalmente la pistola y controlar la situación, pero trascenderla para finalmente convertirse en emperador por medio del dominio de la escritura (la imaginación materializada). Gordie es Stephen King, el escritor del cuento adaptado en película Hollywoodense, que logró trascenderse por medio de la escritura. Crowley, otra vez a este respecto, nos dice:

Respecto a la cualidad de este poder, debe señalarse que representa una actividad repentina y violenta, aunque no permanente. Si perdura demasiado tiempo, quema y destruye. Distíngase de la energía creativa de Aleph y Beth; esta carta está por debajo del Abismo.

Acerca de la pistola que debe usar Gordie por un instante y después trasmutar a algo más. Así que podríamos entenderlo como mago hijo de la sacerdotisa, de la emperatriz después pasa a ser emperador sólo y únicamente cuando domina su egoísmo; Napoleón nunca dejó de ser un general, así que la gran película biográfica de Abel Gance es irrelevante para este arcano. El emperador marca el final de un ciclo (para esto es especialmente útil la carta de la muerte), pero sobre todo el inicio de un ciclo nuevo.   

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Dominar el lado salvaje

Charles Morse (Anthony Hopkins) ejemplifica a ese emperador sin reino buscando de regreso su trono, sin ninguna huella de la dramaturgia teatral, el relato de acción completamente cinematográfico de Al filo del peligro (Lee Tamahori, 1997), donde no es una pérdida sino una ganancia. Después de derribado su avión en medio de la salvaje naturaleza, por su fuerza mental, de alma y de corazón, dominando así el mundo físico más peligroso, Charles el empresario guía al grupo de regreso a la civilización, convirtiéndose finalmente en un emperador legítimo; más allá de ser un magnífico CEO del mundo industrial, más continuando siéndolo en otra dimensión. Como dijera Eliphas Lévi, el gran mago:

El saber y osar, sin servidumbre, consiste la omnipotencia humana; pero el revelarla a un profano es perderla; revelarla, igualmente, a un discípulo es abdicar en favor de ese discípulo, quien, a partir de ese instante, tiene derecho de vida y de muerte sobre su mismo iniciador (hablo desde el punto de vista mágico) y le dará muerte seguramente ante el temor de morir a su vez a sus manos.

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Fuentes

Bergman, K. Tarot.

Crowley, A. El Libro de Thoth: Breve ensayo sobre el Tarot de los egipcios.

Lévi, E. Dogma y ritual de la Alta Magia.

Nichols, S. Jung y el Tarot.

http://www.theguardian.com/film/2013/jul/22/how-we-made-lucifer-rising

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

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