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Por medio de un análisis exhaustivo de los 22 arcanos del tarot se intentará darle un sentido al ejercicio cinematográfico como regulador de la percepción de la vida

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Un alma sin cuerpo es tan inhumana y atroz como un cuerpo sin alma. Por otra parte, lo primero es una rara excepción y lo segundo es lo corriente.

Thomas Mann

 

En su capítulo sobre este triunfo, Sally Nichols inicia diciendo:

El Colgado, con las manos ligadas a su espalda, se siente tan indefenso como el nabo. Se halla totalmente en las manos del Destino. No tiene poder ninguno para dar forma a su vida o controlar su destino. Como una hortaliza, no puede más que esperar que una fuerza externa a él le arranque de la atracción regresiva de la Madre Tierra.

En el aspecto de estancamiento, situación estacionaria, paralización,  podríamos pensar en películas del denominado cine de arte posclásico, con maestros que dominaban la estasis como vehículo estético de ideas de alto calibre. De esta manera iban a la dirección de tiempos internos psicológicos dentro de sus actores; el director sueco Ingmar Bergman es un sólido ejemplo. Su filme en blanco y negro, El silencio (1963), nos plantea a dos hermanas, Anna y Ester, varadas en un enorme hotel. Habría que mencionar que la cinefotografía de Sven Nykvist tiene un gran peso en la obra de este autor y acaban de brindarle sus características metafísicas. En El silencio son esos espacios iluminados y no iluminados los que le dan cabida al colgado.   

Las hermanas son víctimas de procesos internos que se reflejan en un exterior distorsionado, por ejemplo un grupo de enanos que se alojan en algunos cuartos.

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Pero se dice que al revés de lo que pudiera pensarse con respecto a que al enfrentarnos con esta carta nos estamos enfrentando a un estancamiento aleatorio del destino, más bien es una primera conciencia del mago que inicia en los misterios y se da cuenta de que no puede hacer nada contra esa primera magia mas que ponerse completamente inmóvil para romperla, la derrota como un logro tras derrotarse a sí mismo, a su voluntad. Reflexionando en el poder de la meditación que viene de detenerse por completo para después poder actuar, pensemos en los asanas sostenidos del yoga. Un período de transición que habría que aprender a abrazar y no sufrirlo; si no vaciamos, no podemos llenar. Las hermanas se vacían en ese misterioso hotel y esperan el espíritu que desciende lentamente por las ventanas que derraman luz durante toda la película, hasta que esa luz llega a sus cabezas y las ilumina.   

 

La inmolación

La carta XII se asocia también con el auto sacrificio, la inmolación reconocida desde tiempos remotos por figuras divinas como Odín, Mitra y hasta Jesucristo, para después ser un clímax de vidas religiosas como la de todos los santos con su famoso martirio. Podemos entenderlo más cotidianamente con la conciencia del deber por encima de los intereses personales: la renuncia.

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En este sentido nos aproximamos seriamente a una película como Nostalgia (Tarkovski, 1983) que nos presenta a un poeta ruso, Andrei Gorchakov (Oleg Iankovski) que viaja en Italia buscando datos para escribir la biografía de un compositor clásico. En este andar conoce a Domenico (Erland Josephson), el ahorcado; curiosamente al igual que la primera película descrita en este artículo las cosas suceden como punto de partida en otro hotel. El hotel como puerta al infinito, a los balcones de sus ventanas donde se puede colgar el iniciado.

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Es la fe y los actos consecuentemente rituales lo que caracterizan a los héroes de Tarkovski. ¿Cruzar una alberca sin agua con una vela encendida puede resultar un mejor método para salvar a la humanidad que prenderse fuego a sí mismo? Porque lo primero es lo que hace Andrei, el poeta,  y lo segundo es lo que hace el profeta, Domenico. Esa es la gran diferencia entre el acto religioso del místico y el acto creativo del artista, estructurados sobre la misma fe. Esa fe que le brinda la calma al colgado cuando descansa después de haber luchado tanto con su fe para finalmente poder disfrutar la vista desde donde se encuentra, una mirada privilegiada. Esa posición se ha conectado con el número 4, que en sí representa esotéricamente la plenitud, pero también es la posición con la que nace un bebé, sujeto de los tobillos por la mano del doctor que lo saca al mundo.

 

El equilibrista

Papus asociaba la carta del colgado con la letra hebrea Lamed:

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Podemos ver que gráficamente sus formas concuerdan, pero más tienen en común las propiedades de equilibrio que encuentra Papus:

De forma jeroglífica Lamed designa el brazo, y por eso está conectada con cualquier cosa que se estire, que se levante, que se desdoble como un brazo, y se ha convertido en el signo del movimiento expansivo. Se aplica a las ideas de extensión, de ocupación, de posesión.

Asimismo encontraba una relación con las leyes reveladas, que incluyen castigo a quien rompa esas leyes y elevación a quien las comprenda, en la forma del naipe en lectura al consultante.  

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Más claramente Papus habla del héroe suspendido entre dos decisiones: sin que tenga que ver tanto su evolución material (como sucede en la carta del Papa) sino su evolución espiritual, cuelga entre la FATALIDAD y la SABIDURIA. Su posición representa la total sumisión que le debe la humanidad a lo divino, constituye el talento del equilibrista. Un poco por estas razones también se vincula la carta con el signo Libra.       

En un sentido libre podemos asociar estos conceptos con la película Zombie y el tren fantasma (Mika Kaurismaki), donde Zombie vive los preceptos del rock & roll para trascenderlos en un ejercicio espiritual que involucra el equilibrio necesario para no morir durante la transformación.

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Eliphas Lévi nos comenta sobre el encriptado arcano algunas cuestiones de su naturaleza trascendental:

Esta figura representa a un hombre con las manos atadas detrás de la espalda, llevando dos sacos de dinero debajo de los brazos y colgado de un pie a un aparato compuesto de dos troncos de árbol, teniendo cada uno de ellos una raíz de seis ramas cortadas y de un travesaño, que completa la figura de la TAU hebrea, las piernas del paciente están cruzadas, y sus codos forman un triángulo con su cabeza. Ahora bien, el triángulo sobremontado por una cruz, significa en alquimia el fin y la perfección de la gran obra, significación idéntica a la de la letra Tau, que es la ultima del alfabeto sagrado. El ahorcado es, pues, el adepto, ligado por sus compromisos, espiritualizado, con los pies dirigidos hacia el cielo; es también Prometeo, sufriendo con una tortura inmortal la pena de su glorioso vuelo.

Antti es Zombie, sabe emborracharse y tocar el bajo magistralmente; viaja a Estambul, donde durmiendo en la calle despierta su conciencia lejos de sus elementos: la música y la sustancia. De regreso a Helsinki, sus metas son otras, y tienen que ver con metas espirituales: convivir con su padre y recobrar a su novia, para finalmente poder reensamblar su banda de rock. Como en algún momento se percata Antti: “El amor no muere, sólo nos deja. Nosotros somos los que morimos”.

 

La suspensión del tiempo animado

Pareciera que Linklater, el cineasta texano, lleva en mente al arcano del colgado en la mayoría de sus guiones, desde el inicio de su carrera con la suspensión del tiempo de Slacker (1991), pasando por su  ensayo filosófico existencial en rotoscopia, Despertando a la vida (2001), y muy marcado en su adaptación de Philip K. Dick, Una mirada a la oscuridad/A Scanner Darkly (2006).

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La suspensión de lo que estamos acostumbrados en una película de conflictos marcados. ¿No pasa nada? Claro que sí, pero hay que dejar de esperar para que pase, o percatarnos de lo que en realidad sucede en otra frecuencia de lo que esperamos que ocurra. El objetivo es observar, escuchar y, después de mucho meditar, hablar.

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En cuanto a una trama que flota, podemos hablar de la utilización de tableaux vivants en el cine. En principio esta técnica elabora un puente hacia la pintura: la película corre pero los actores se posicionan en el cuadro representando una escena sin moverse mientras dure la toma, de principio a fin. Hay una cinta en la que particularmente podemos cuestionar la técnica en su conexión con el colgado para expresar la fe, la esperanza hacia un ideal elevado cuestionando lo que nos rodea: La vocación suspendida (Raúl Ruiz, 1978), que adapta al cine la novela de Pierre Klossowski. En palabras de Ruiz: “la cinta habla de las distintas corrientes de la Iglesia católica, en realidad reflejando las disputas de la izquierda de finales de los años 70. Una película que hablaba de política por debajo del agua, para no tener problemas”. Curiosamente, según Ruiz, al pasar el tiempo la película cambió y dejó de hablar de la izquierda y hablar literalmente de posturas de la Iglesia que se encontraban. Habiendo establecido una amistad al mismo tiempo que una colaboración artística, Ruiz y Klossowski trabajan juntos un material que se pretendía un documental construido por medio de tableaux vivants. La combinación de ambos no podía dejar de coincidir metafísicamente, y as1979) el siguiente año. o Robado (ivants, la combinaciendcolaboraciiglesia que se encontraban. ios rodeancia de lo que esperamosí nació La hipótesis del cuadro robado  (1979) el siguiente año: “Combinando a Sartre y Nietzsche, reflexiones religiosas, y sobre todo una obsesión gigante por encontrar claves dentro de cuadros de pintura, secretos encerrados; principalmente en cuadros burgueses del sigo XIX”, dijo Ruiz en una entrevista.

Ruiz inicia la colaboración con el maestro Sacha Vierny, encomendándole la misión de reproducir el modelo de iluminación que diseñó “el poeta de la luz” Henri Alekan junto con Jean Cocteau para La bella y la bestia (Cocteau, 1946). Una luz cenital mágica que inunda el blanco y negro contrastado, de texturas ilimitadas; una puerta para el arcano, colgado en cada cuadro en la pared.

 

El hombre atorado

Edgar Allan Poe elabora sobre el arcano de manera oscura, en sus características negativas, sobre todo con “El pozo y el péndulo”, cuento escrito en 1842. Dependencia en lo externo, promesas no cumplidas, derrota en la lucha interior. En el cine ha funcionado muy bien tanto trágicamente como cómicamente esta faceta del arquetipo; pensemos en películas como 127 horas (Danny Boyle, 2010), por ejemplo, esas  tramas que abundan, el tipo que queda físicamente atorado en un acantilado y que tendrá que encontrar la manera para zafarse y salir (aunque sea sin un brazo).

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O cómicamente, por ejemplo, en un clásico hollywoodense de Harold Lloyd, El hombre mosca (Fred Newmeyer,1923). Curiosamente, Lloyd se obsesionó con el gag en las alturas; de alguna manera el arquetipo del colgado lo poseyó por años, y repitió escenas parecidas en cintas como ¡Ay, que me caigo! (Clyde Bruckman,1930), por la resonancia que encontraba en el publico: las salas perdían el control en una carcajada que brotaba directamente del inconsciente colectivo en rituales de domingo, desde el interior de la audiencia. 

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Fuentes

Lévi, E. Dogma y ritual de la Alta Magia.

Mayer. H. Cómo predecir el futuro con el Tarot.

Nichols, S. Jung y el Tarot.

Papus. El tarot de los bohemios.

http://www.metirta.com/05-el-colgado-arcanos-mayores.php

https://www.youtube.com/watch?v=SxKapvWh1q4

https://elespiritudelchemin.wordpress.com/2009/07/05/el-colgado-%E2%80%93-arcano-xii-%E2%80%93-del-tarot-rider-waite/

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

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El Inversor: Lo que no vemos detrás de un simple examen escolar

Sociedad

Por: Pablo Doberti - 01/26/2016

Los exámenes deberían ser una instancia en la que lo que valga sea lo que se construye o propone encima de la información disponible, y no la reproducción literal de ella
[caption id="attachment_105551" align="aligncenter" width="600"]Imagen: Wikimedia Commons Imagen: Wikimedia Commons[/caption]

Si hago referencia a esa costumbre de los maestros y profesores de preguntarnos por lo que no sabemos, en lugar de hacerlo por lo que sabemos, apuesto a que te viene algún recuerdo personal a la mente.

Independientemente de los profesores que hayas tenido en tu vida y de la suerte que hayas tenido con ellos, o la eventual calidad de la escuela en la que te formaste, este recuerdo adviene siempre porque es producto de la posición estructurante de maestros y profesores. Creen que son profesores precisamente por eso, porque saben buscar y encontrar --y, entonces, hurgar-- lo que no sabemos. Y acaban juzgándonos y evaluándonos por eso.

La otra cara de esta tesis es que "saber" quiere decir saberlo todo; el saber es un concepto expansivo que tiene que ver con los alcances más que con las profundidades. Tu dominas la disciplina si sabes casi todo de ella; y eres perfecto si lo sabes todo.

Sé que te he alcanzado –lector-- en tu experiencia personal; es decir, sé que estoy haciendo referencia a una situación completa y absolutamente institucionalizada. Por eso la crítica que hagamos de ella tiene carácter político.

Estoy profundamente en desacuerdo con tres tesis básicas de esa posición docente evidenciada en los exámenes. Una, la que supone que mido mejor al alumno en lo que no sabe que en lo que sabe, dado que si hay algo que no sabe, entonces todo él no sabe o sabe poco. Dos, la que establece una clara diferencia entre el saber de alcance y el saber de profundidad, y opta por el primero. Y tres, la que define que saber es dar cuenta de algo, demostrar que estás informado del asunto, dar testimonio, y no construir, crear e improvisar encima de eso.

Vamos a entrar en los puntos, poco a poco.

Es verdad que están bastante imbricados entre sí; interdependen y se justifican los unos a los otros. Imaginemos un examen oral típico escolar, y muchas veces incluso universitario. El profesor comienza preguntando por alguna unidad del currículo de la materia; imaginemos que es cualquier tema, aunque abundan los profesores que gozan con preguntar sobre aquello que presumen --por su grado de dificultad, por su jerga cerrada o por lo que sea-- que el alumno no dominará. "Dígame usted qué pasa si..." o "qué ha pasado el..." no son preguntas inquietas, en realidad; como se ve, son interrogatorios ramplones.

Si el alumno comienza a responder con seguridad y confianza, entonces nuestro querido maestro hará --o la ocultará-- una mueca lateral con los labios e interrumpirá al expositor para hacerle encima de la primera una nueva pregunta, de otra unidad y con afán explícito de quiebre de ritmo de un curso conceptual (y entonces le habrá enviado ese mensaje habitual y letal que dice que, si ya has demostrado que sabes del tema, entonces no vale la pena que continúes con tu exposición, porque él, profesor, también lo sabe, y mejor que tú).

Hará la nueva pregunta buscando a ver si con esta otra sí encuentra tu bache, el tema que no te gustó, las horas de estudio que te faltaron, el cálculo que se te resiste o --tal vez-- aquella historia que te duele en el alma y te bloquea. Cuatro o cinco preguntas en ese ping-pong, lo más amplio posible --en fechas, en instancias curriculares, en registros temáticos, etc.--, y entonces sobreviene la evaluación.

Pero la escena es aún más rica, porque tiene matices. Por un lado, puede aparecer ese momento raro en que el alumno asume la pregunta con seguridad y confianza pero, sin embargo, no adopta la posición enunciativa del que está dando cuenta de un contenido, sino que se monta en él y comienza a recrearlo, matizarlo, ampliarlo, discutirlo, relativizarlo, mientras entra y sale de él como jugando.

¿Qué hace en ese caso nuestro profesor? Antes que nada, inquietarse; no por su alumno, sino por él. Duda. Luego, como activado de pronto por un superyó retrógrado que trae genéticamente, inicia una catarata de repreguntas encima de la exposición, con el único fin de desmontar esa exhibición de elaboración y desestabilizar a ese prematuro arrogante que cree que puede.

Querrá confirmar a toda costa que aquello que ese alumno está haciendo y que él no es capaz de hacer con su materia y sus materiales es apenas producto de una casualidad o de un curso único, pero que enseguida el ocasional prodigio regresará a su dubitativo y alienado estado habitual. Desconfiará de todo sin ocultarlo. Preguntará cada vez más paranoicamente.

Y si al fin no ha logrado desmontar el espectáculo, entonces interrumpirá con el último halo de autoridad que le quede y pasará a una nueva pregunta, lo más lejana posible de la zona de valor que su alumno ha construido delante de él. Nuestro maestro --en suma-- sabe perfectamente qué hacer delante de la reproducción (interrumpir y puntuar bien, para fijar), pero no tiene ni la menor idea de qué hacer delante de la producción. Nuestro pobre amigo catedrático ha quedado temblando.

También podremos encontrarnos con aquella otra escena en que el maestro descubre rápidamente que ha dado con la zona de desconocimiento o de desinformación del alumno y ya ha decidido desaprobarlo precisamente por eso, pero aún así se queda y se espera. No repregunta ni ayuda; apenas mira, gesticula, se distrae, mira su teléfono... Y deja que nuestro alumno se descomponga poco a poco de humillación ante su propio fracaso y sufra con su silencio, se retuerza en sus imposibilidades, se maldiga y comience a prospectar su agobiante regreso a casa.

A nuestro profesor le gustan esos momentos de dominación absoluta. Su saber --como un tanque-- pasa por encima de la víctima y la humilla con el buen oficio del torturador. No repreguntará para rescatar; no abrirá otro frente, porque le ha bastado con éste para condenar. Simplemente, disfrutará su cuarto de hora. Y dará todo aquello por terminado cuando su goce se vea razonablemente satisfecho y la humillación haya surtido su efecto "didáctico". En estos exámenes que estoy describiendo, nadie se lleva nada. El alumno no se lleva más de lo que llevó, si algo llevaba. Bueno, tal vez una experiencia de humillación, si le toca en suerte. Y el maestro menos aún. Él jamás aprende porque si de dar testimonio de una información se trata el saber, entonces él ya lo tiene todo previamente sabido. Por eso suelen tener esas caras de desinteresados, cuando no de hartos o indispuestos. Sólo reviven cuando son capaces de ejercer su poder, que no es el poder del sabio, sino el de la autoridad.

El modelo está tan establecido que nos parece natural, único, necesario; tanto, que hasta los mismos alumnos se hacen cómplices de él y lo alimentan si querer, y lo padecen sin saber. Son las consecuencias típicas de los tóxicos procesos de cristalización cultural.

Claro, tú te preguntarás entonces cómo creo yo que deberían ser los exámenes. Pues exactamente la contracara de los que tenemos. Una instancia en la que lo que valga sea lo que se construye o propone encima de la información disponible, y no la reproducción literal de ella. Una instancia donde la audacia de tomar posición vale mil veces más que la alienación de evitarla y cobijarse en la repetición.

Una instancia en la que el profesor disfruta de la producción estudiantil y discute con sus buenos alumnos razones y posturas que tampoco a él se le habían ocurrido. Instancias en las que los alumnos se desafían a desafiar, se preparan para defender, se obligan a trascender y a dar cuenta de sus trascendencias. Instancias en las que la mala nota está garantizada si la actitud está ausente.

Instancias donde el profesor potencia y no domina, y el alumno arriesga y no teme. Instancias de construcción, siempre de construcción, a partir de la información disponible pero no "hasta" la información disponible. Instancias festivas, abiertas, variadas; improvisaciones musicales hechas con palabras sobre las partituras de los libros. Coros. Juegos complementarios entre el maestro y sus músicos. Orquesta. Dialécticas superadoras.

Ah, y por cierto: siempre, pero siempre, a libro abierto; a fuentes diversas bien abiertas. Porque si el libro está cerrado, entonces el contenido del libro resulta el objeto del examen; mientras que, si se lo abre, entonces el contenido del examen pasa a ser la producción del alumno a partir del libro.

 

Twitter del autor: @dobertipablo