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Una cinta de época que se adapta a nuestros tiempos fácilmente, conteniendo temas de liberación femenina en términos estéticos de película de horror

La bruja (Robert Eggers, 2016) contiene todo el encanto de las cintas que suceden en la Nueva Inglaterra de 1600, en especial con sus entornos naturales combinados con las paranoias locales propias de ese lugar-tiempo. Los vestuarios ayudan en mucho al efecto tétrico gótico campestre de cualquier tema aunque se peque de teatralidad cuando no se ensucian en ningún momento fuera de continuidad; todo eso es irrelevante en el terreno de lo simbólico.  

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La bruja es un psicótico drama familiar realista muy sólido; aunque parezca fantástico en muchos momentos, todo se puede terminar justificando psicológicamente, recordando que es en el cine donde se disuelve toda frontera entre fantasía y psique con la realidad que nos cobija como contexto y escenografía.

Un padre de familia, William (un estupendo Ralph Ineson) es acusado por el típico tribunal patriarcal de bases religiosas cristianas, principalmente por no seguir las reglas de la comunidad. La manera como se defiende William es en base a la soberbia misma, que él mismo reconoce más adelante como el motivo de su destrucción. William y su familia, su esposa Katherine (Kate Dickie), su hija mayor Thomasin (descubriendo a la espectacular Anya Taylor–Joy), a la que le sigue el creyente  Caleb (Harvey Scrimshaw) y los pequeños gemelos, que al parecer son los primeros que hacen un pacto con Satanás. El más pequeño y recién nacido hermano menor desaparece para no ser visto nunca más. Una cinta de intrigas que utiliza la información que el espectador tiene de haber visto películas de tribunales de brujas en Salem o de la Inquisición, que son dramas finalmente psicológicos; juega luego al transformarse una y otra vez en película de horror sobrenatural de hechicería.

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Los exteriores de la película son eternamente nublados, excepcional continuidad de luz, una oscuridad permanente que se alarga a la noche que por lo general en interiores proviene del fuego que naturalmente ilumina el espacio de la familia. La luz del director de fotografía, Jarin Blaschke, en los exteriores de día jamás deja de ser difusa, suave y al mismo tiempo juega con la profundidad de los negros en los fondos de los encuadres. En los interiores de noche, esos negros se hacen más dominantes y más oscuros. Y ni hablar de los exteriores de noche: la oscuridad sale de donde estaba para encontrarse con los personajes; es de ahí que proviene el horror, de lo que no se ve, como en todo cine clásico relacionado con el género. Lo invisible también habita en el interior de los personajes y es lo que los comienza a hacer agresivos para su propia familia; no hay enemigo más feroz que lo que no se dice en una familia.

El niño desaparece cuando Thomasin juega con él en un entorno natural algo alejada de la casa; no hay razón para la desaparición, lo que nos indica que el niño quedó en el interior de Thomasin, y es en el interior de la virgen donde se inicia el ritual arcaico y donde se le sacrifica al alma pura sin bautizar, haciendo posesión directa de toda la familia poco a poco, por medio de suspicacias extremas.

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Hay que remarcar la música que aunque construida en herencia de grandes soundtracks dodecafónicos de cine de terror, con sonidos atonales apabullantes provenientes de violines discordes, cantos femeninos que hacen referencia a ceremonias, y ruidos en general, se destaca por la manera en que está integrada a la evolución dramática en pantalla, y a lo que sucede tras la trama acechando a la familia. El diseño sonoro le da un espacio a la “música”, interesante, es como la nube que oculta todo y sutilmente entra a primer plano.

El sacramental acto en el que culmina la trama posterior al clímax, que está conectado al primer rito en el primer acto, constituye una extensión simbólica narrativa de la furia contenida en el interior de una mujer frustrada que sufre siguiendo todas las reglas al vivir en un mundo de hombres; la reprimida magia es lo primero que emerge sin un vaso que la pueda seguir conteniendo. La luna llena contrastando e iluminado se convierte o articula un cuerpo viejo, en lo que podría ser un sueño. Cuerpo sensual joven machacando, triturando el interior sangriento de un mortero gigante, los lienzos de Francisco de Goya o Luis Ricardo Falero vienen a la mente de cualquier espectador, pero con una dulzura inminente de la mirada hacia lo femenino como necesario por parte de estos cineastas norteamericanos del denominado cine indie. Lo grotesco es lo que no reconocemos como propio, y la noche alberga la sombra eterna del recuerdo eterno de un porvenir al que no podemos acceder sin cambiar de reglas como sociedad.

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La dirección de actores por parte de Eggers es lúcida, con resultados de enfrentamientos energéticos intensos que representan brechas en la cosmogonía familiar protestante, en el acomodo de la mujer dentro de una pirámide en la cual no puede ascender. La culpa se aloja en el interior de Thomasin y ahí crece enorme, hasta rebotar en el ganado bovino con el que cuenta la familia, que se vuelve una marioneta de carne, hueso y cuernos. Eggers surfea ejemplarmente el melodrama, es seco en su tratamiento pero desarrolla los antecedentes verosímiles realísticamente de donde provienen los personajes; los filosos bordes de sus comportamientos recuerdan la dirección del joven Bergman en Un verano con Mónica (1953) e inclusive posteriormente, por ejemplo en A través de un vidrio oscuro (1961); enhorabuena por esta fantástica apuesta del cine de horror contemporáneo.

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Twitter del autor: @psicanzuelo

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