La serie de artículos Los Olvidados inicia como una trilogía y tiene el objetivo de interesar haciendo atractivo a nuevas generaciones, y a no tan viejas, el cine mexicano de algunos directores sobresalientes y arriesgados cuya obra ya no se toma en cuenta para nuestros gusto estéticos, revolucionario en su momento y siendo herencia cultural y patrimonio de todos. Indirectamente podamos estar consumiendo algún refrito mal hecho basado en o en el mejor de los casos “consumiendo” otros productos interesantes que son directamente influidos por su cine sin saberlo. Todas las películas se pueden conseguir en dvd.
Luis Alcoriza de la Vega nace en Badajoz, España el 5 de septiembre de 1918, y muere en Cuernavaca, México el 3 de diciembre de 1992.
En 1940 llega a México huyendo de la guerra civil española, hijo de actores españoles ambulantes a los que la guerra sorprendió en Marruecos.
Inicia su carrera profesional como actor teatral y luego cinematográfico. Desde 1946 fue un muy exitoso guionista al casarse con otra guionista, la austriaca Raquel Rojas de nombre original Janet Reisenfield , que inició su carrera como bailarina y actriz de cine, finalmente conocida como Janet Alcoriza.
Luis Alcoriza comienza en el cine escribiendo guiones entre los que se encuentran los que hizo para Luis Buñuel escritos junto a él y en ocasiones otros escritores: El Gran Calavera (1949), Los Olvidados (1950), La Hija del Engaño (1951), El Bruto (1953), Él (1953), La Ilusión Viaja en Tranvía (1954), La Muerte en el Jardín (1956). Alcoriza llena de sátira el tono serio aunque absurdo y alocado de Buñuel, ambos comparten el delirio como vehículo pero lo que le importa a Alcoriza es la crítica social con objetivo claro de construir una mejor sociedad en ocasiones de forma ingenua y obvia. Buñuel es pesimista, cruel y siempre agarró parejo contra todos: religión, instituciones, hombres, mujeres y moral. Alcoriza es un director de cine que hace lo que otros grandes en otros medios tipo Jonathan Swift hacía, por medio de la burla llamar la atención y tratar de mejorar la sociedad, no se resigna como en el caso del gran Luis Buñuel.
Cuando dirige Tlayucan en 1962, que fue nominada a un Oscar de la academia, todavía no se puede sacudir el pesado fantasma de Luis Buñuel de los hombros y se gana el monto que tampoco se pudo quitar nunca de “Buñuel sin Buñuel”. La película también fue escrita por Alcoriza basándose en una historia de un ex-luchador de lucha libre, el murciélago Velázquez.
Según el maestro Jorge Ayala Blanco sobre Tlayucan: “El lenguaje de Alcoriza en su segundo largometraje, ya anuncia al buen director sintético e inconforme, pero es todavía inseguro, desentonado. Es aún demasiado lógico para ser insólito, demasiado neutro para ser delirante, demasiado bondadoso para ser corrosivo. La ironía demasiado presente, a flor de piel, para ser verdaderamente amarga.”
Para mi Tlayucan es una especie de anti La Perla (Indio Fernández, 1962) desprovisto de hieratismo en los encuadres sobrecargados de Figueroa y tocando los mismos temas del Indio de manera más verosímil, las composiciones fotográficas que se comen a la dirección de actores también ausentes más no la buena fotografía, la solemnidad hipócrita por parte del Indio, Figueroa y Armedáriz desterrada.
Eufemio Zárate (Julio Aldama) con un hijo enfermo y sin dinero confunde un flashazo fotográfico de unos turistas con un mensaje divino y roba una de las perlas de la virgen, la pierde y es capturado. Recupera la perla antes de que la película termine y la regresa su lugar en el altar de la virgen y la gente aclama el milagro. Sobre esta trama sencilla Alcoriza muy influenciado por Buñuel elabora varios retratos sobre individualidades del pueblo de manera grotesca aunque entretenida. Destacan en estos retratos Don Tomás (Andrés Soler) el rico del pueblo que con doble moral goza de admirar los encuadres eróticos donde la esposa de Eufemio se asea en su patio por las mañanas enseñando tremendo piernón y senos suaves mientras el agua escurre como si fuera una montaña después de una gran lluvia; el mismo Don Tomás compra más de un boleto de camión pa no rozarse con la raza y que gestos en medio de ella. Fuera de sí la beata del pueblo (Anita Blanch) pisotea las sabanas nupciales con lodo, que ha conservado en naftalina por mucho tiempo. Por si no fuera poco con la boda entre el mendigo ciego del pueblo y la beata, este último apedrea o intenta apedrear a los niños cuando se burlan de él. Todas estas escenas son algo desarticuladas en el relato total, imitaciones del cine de Buñuel que Alcoriza conoció a la perfección siendo un asiduo colaborador. Alcoriza no ha encontrado ni su estilo, ni su tono y mucho menos la elegancia de su ironía y humor. Aunque la película no deja de estar llena de comentarios mordaces poco sutiles y la fuerza de las imágenes es debilitada por estar forzada sin tener profundidad realista, siendo casi caricaturas, esta película ha perdurado en mi memoria desde haberla visto de niño mucho más que muchas otras películas; arquetipos mexicanos tratan de encarnarse y son fácilmente reconocibles.
Alcoriza escribe y dirige Tiburoneros en 1963, rodando en escenarios naturales de Tabasco y algunos en la ciudad de México a diferencia de películas de la época. Si ya había oreado los sets en Tlayucan filmando en autenticas locaciones en Morelos, en esta película, se aleja completamente del estudio para resguardarse en el trópico y encontrar imágenes mucho más autenticas.
En la trama Aurelio Gómez (Julio Aldama) se dedica a pescar tiburones con un pequeño barco y la ayuda de un niño “el Pigua”. Para divertirse cuenta con Manela (Dacia González) que es una especie de infante salvaje mezclada con adolescente rumbera llena de sensualidad y exotismo. Ella le hace berrinches si no le compra el collar que ha llamado su atención pero él disfruta dándole nalgadas en veladas intimas en altamar. Poco a poco descubrimos que Aurelio es de la ciudad de México donde tiene una familia a la que le manda casi todo su dinero, no lleva tanto tiempo de ser tiburonero pero en ese tiempo se ha hecho un experto y es la actividad que más disfruta en su nueva vida. Por presión de su familia y una nostalgia inventada decide irse de regreso a la ciudad donde se da cuenta que ha perdido cualquier lazo afectivo con su familia y donde no hay tiburones que pescar; actividad en la cual no solo es para lo que funciona sino lo que le gusta, se siente ridículo con un traje de vestir puesto encima tratando de vender automóviles.
Ayala Blanco menciona que el mar en esta película se asemeja al campo abierto en los westerns Americanos donde el individuo tiene que dominar a la naturaleza. El mismo Ayala Blanco dice de Tiburoneros “Es ante todo, una fábula moral, en el sentido más amplio y altivo de la expresión. Nada tan ajeno a Tiburoneros como la moraleja banal e inofensiva”.
Lo que sucede en Tiburoneros es una balanza donde la calidad de vida es mucho más pesada a final de cuentas que la vida “normal” que nos enseñan-obligan-amenazan a vivir. La calidad de vida a través de desarrollar actividades físicas para ganarse el sustento aprendiendo a estar atento a lo que sucede en cada instante estando desprotegido a expensas de uno mismo. Calidad de vida donde la sensualidad es básica, donde la naturaleza tiene un lugar muy especial muy por encima de estar encerrado de tantas maneras en una ciudad. El hombre solo se puede lograr hombre en libertad total y el dinero no sirve más que para llevar el día a día estando conscientes que en cualquier momento se acaba el regalo de estar vivo, el dinero no es para acumularlo al igual que la vida no es para acumular vienes materiales que nos hacen inválidos.
Es increíble como Aurelio no tiene nada que hacer ni que hacerle a su esposa en la ciudad, contrastando con Manela todo fluye en su propia naturaleza real descubierta en el mar, ella sirena de sus profundas fantasías hechas realidad. Con sus hijos en la ciudad no tiene nada que ver, son unos pránganas que solo son afectuosos cuando recién llega para después mostrar la superficialidad en la que nadan diariamente; en cambio “Pigua” es su verdadero hijo sin serlo, segundo a bordo de su barco y la persona en la que más confía en el mundo. Aurelio pensó que se inventaba una personalidad para poder ganarse el respeto de sus colegas del pueblo junto al mar y demás pobladores pero más bien encontró su verdadera personalidad que había sido vedada por nacer donde no pertenecía.
En 1965 se estrena Tarahumara en la que Alcoriza utiliza actores profesionales mezclándolos con auténticos indios Tarahumara, filmando en locaciones de la sierra de Chihuahua, aplicando por primera vez correctamente el folklore sin explotarlo para festivales internacionales (aunque ganó el prestigiado premio FIPRESCI en Cannes). Los indígenas son atrapados por el lente de la cámara de manera muy pura en el mejor estilo de cine verité y estas escenas se hacen parte de la trama que influida por este cine verdad procede contrastando con escenas entre actores a la usanza del cine comercial de esos tiempos, pero que trascienden las producciones de la época al ser mimetizadas en ocasiones hasta en el mismo encuadre con el documental indígena. Esto es potenciado con las técnicas sobresalientes de vanguardia en cámara y puesta en escena por el director. Por ejemplo el zoom-out fulminante de vaca asesinada a varios metros de donde termina el zoom actores en la cima disparando; ó el montaje de top shots en grúa lateral para sepelio con indios caminando por la aridez del suelo y luego en la iglesia mucho antes de que Taxi Driver (Martín Scorsese, 1976) fuera concebida, haciendo a personajes y tierra un mismo paisaje poema; ó el montaje paralelo entre la carrera tradicional en el monte persiguiendo la bola y Raúl dando aventón a la esposa de Corachi después de aprender del mismo Corachi como proceder con sus deseos de hombre sin hipocresía social siendo invitado por una mujer.
Sobre Tarahumara Ayala Blanco dice: “Alcoriza ha derribado pues el ídolo de barro que representaba al indito bonachón e inofensivo. El indígena del cine mexicano ha dejado de ser impasible, misterioso, reconcentrado y hierático para satisfacer gustos extranjeros. Su mundo ha perdido la magia. La fuerza de lo cotidiano acaba de destruir cualquier supuesto valor mítico de la raza milenaria. También el respeto a la singularidad de los indígenas que permite conocerlos y sentirlos semejantes.” El mismo Ayala Blanco valora la capacidad de la película para terminar con la herencia que Eisenstein dejo en México después de su ¡Qué Viva México! (1933). Donde se forjó el estilo de las películas Mexicanas en varios años subsecuentes sobre todo las de corte indigenista cuyos mayores representantes son la mancuerna Indio Fernández y Gabriel Figueroa, cine de postal según Ayala Blanco que apodó a los logros de la mancuerna: “terrorismo plástico de la “escuela mexicana” de Figueroa y Fernández” .
Raúl (Ignacio López Tarso) un chilango que anda chambeando en la sierra para el censo poblacional después de comprender que se estaba envenenando trabajando en la ciudad para una computadora, conoce a Corachi (Jaime Fernández) un indio Tarahumara. A lo largo de la película aprende una forma de vida alterna con la que sobrevive este grupo indígena y comprende nuevos valores que le hacen falta a él mismo para encontrarle un sentido a su propia vida. Raúl cambia y en cuanto encuentra su camino de vida muere asesinado por el sistema, al que no le conviene que nadie este ayudando a los indígenas que más bien hay que exterminar. Antes Raúl ha embarazado a la esposa de Corachi, se a quedado en el pueblo para siempre, será un Tarahumara.
Sobre Tarahumara dice Alcoriza que la escribió además de dirigirla: “No estoy de acuerdo con el mundo en el que tengo que vivir, porque no me gusta nuestra sociedad. Tratamos de llegar a otros mundos, a la luna, Marte… y los problemas más elementales – hambre, justicia, la dignidad humana- deben solucionarse antes”.
En una escena Raúl y otros hombres mestizos presencian una teshuinada, ceremonia donde los Tarahumaras en trance alcohólico combinado con peyote bailan por días enteros. La pared inexistente entre el documento de una ceremonia real de la época y la escena entre los actores que hablan del rito es impecable, no se siente irrupción, interrupciones ó algún forcejeo. No se si directores como Tony Gatlif ó Werner Herzog haya visto esta cinta pero tiene que ver con lo que ellos han hecho años después. Durante la ceremonia una joven intenta seducir a Raúl este no puede responder pensando que estaría abusando, más tarde Corachi le demuestra que estuvo mal en no haberla aceptado. La joven es después violada por otro Tarahumara al que le acaba prestando dinero durante un juicio otros Tarahumaras para pagar su deuda con la familia de la victima; todos olvidan el suceso como un error de alguien que es parte de todos, son una comunidad en realidad. El cadáver de Raúl lo suben a una avioneta y vuela por la pista de la sierra mientras vemos por la ventana trasera a Corachi persiguiendo al avión como despidiéndose de Raúl que ahora a aprendido a volar, muchos años antes de Estación Central (Walter Salles, 1998).
Tiburones y Tarahumara ambos títulos además de empezar con la letra “T“, son juntas partes de la misma tesis, el hombre moderno ha errado sus pasos tras la revolución industrial y después la tecnológica. Las ciudades no son más que prisiones para el alma individual de la persona además de negar cualquier acción colectiva. En las ciudades todo es impersonal, el individuo solo tiene metas egoístas, pero es una paradoja porque es donde nos volvemos una masa, pero que es explotada sin acceder a una consciencia colectiva. El único cambio es ir hacía la naturaleza que nos reclama al no estar hechos de metal, despojarnos del miedo y encontrar una nueva sociedad con éxitos espirituales y no materiales, re-concebirnos en la inmensidad de nuestro planeta. Ser atentos a lo que nos dice la sabiduría milenaria dentro de nuestro ser, apaciguar el discurso de la maquina que creemos nuestro.
En Tarahumara el personaje muere al querer lograr una equidad en los ojos del sistema explotador, al exigirle justicia. No pasa igual en Tiburoneros donde el protagonista vence al sistema ignorándolo, alejándose y formando sus propias leyes.
Mecánica Nacional de 1972 es un ejercicio muy distinto. Alcoriza desarrolla a profundidad, por momentos de manera algo obvia, aunque nunca aburrida y lleno de los adjetivos que Ayala Blanco no encuentra en Tlayucan: insólito, delirante y corrosivo; una investigación dramática de lo que es ser mexicano y sobre todo chilango.
Eufemio (Manuel Fábregas), su esposa Isabel (Lucha Villa), acompañados de sus dos hijas adolescentes Rosarito (Alma Muriel) y su hermana, hasta la abuelita Doña Lolita (Sara García) se embarcan en un viaje automovilístico lleno de tacos y pulque en la cajuela para ver el final de una carrera de coches; los acompañan sus compadres el Güero Corrales (Pancho Córdova), su esposa Dora (Gloria Marín) y su hijo Lalo (Alejandro Ciangherotti).
La gran aglomeración de vehículos que salen de la carretera arrastran a Gregorio (Héctor Suárez) con su vehiculo y sensual acompañante de hot pants rosas y cabello rizado y pintado de güero con la multitud vehicular. Gregorio pistola en mano amenaza a los automovilistas a hacerse para atrás o les va a disparar “yo iba a Cuernavaca, no venía aquí, háganse a un lado cabrones”. Por supuesto ningún vehiculo puede moverse y lentamente la reunión se vuelve un mega pic-nik tipo rave de música electrónica de los que duraban días que a medida que transcurre llegando la noche se asemeja más al Festival Avandaro ósea el Woodstock mexicano.
La película es una búsqueda a base de humor negro sobre ¿qué es lo hace a un mexicano? Tocando áreas como lo son la corrupción, la sumisión femenina ante la sexualidad machista masculina impuesta y de doble cara, el vale-madrísmo ó el al ratito, la violencia contenida y externa, el patriarcado contra el matriarcado y la patética desigualdad social.
Mientras beben cubas sin parar ante un Gregorio que sigue con pistola en mano ofendido ante lo que dice el Güero que sostiene que la corrupción es el perfecto sistema social, porque pues el compadre que es mecánico tranza al que es médico, que a su vez tranza al paciente que se dedica a otra actividad y que tranzará a su cliente, así se va emparejando la balanza y todos felices.
Mezclando alcoholes los compadres ya borrachos que han esperado el momento para ligarse a la chava de Gregorio que ahora esta demasiado tomado, sorprenden a sus respectivas esposas que por falta de atención han seguido a otros atentos caballeros. La película casi se vuelve tragedia si no es porque Doña Lolita, que no ha dejado de comer todo el día muere de indigestión tipo La Gran Comilona (Marco Ferreri, 1973) para después ser convertida en altar virgen con corona de papel aluminio. ¿Cómo es posible que las madres de los hijos de estos tipos que se ve que cada fin de semana salen a ligar, por no decir como se la pasan a diario viendo nalgas y chichis, se atrevan a darse unos besitos con unos desconocidos? Un ofendido Eufemio que llora a cantaros deshonrado y un Güero que amenaza a su esposa en que confiese que se acostó con el tipo para matarla de una vez. Aunado a esto los jóvenes Rosarito y Lalo son sorprendidos por Eufemio que casi tiene un ataque al corazón, el compadre responde por su hijo y se adelanta a los muchachos hablando de boda.
Por la situación y actuaciones resultan escenas sumamente cómicas, pero al mismo tiempo sufrimos porque reconocemos a nuestra sociedad en un sincero y grotesco retrato. Pero al mismo tiempo dentro de toda esta violencia se dan lazos de solidaridad y altruismo distintas, un motociclista pandroso se acomide a ir por un médico, la gente intercambia bebida y comida sin cobrar, y aunque dentro de extraños códigos dogmáticos obscuros las familias se aman y se defienden del peligro.
La clase alta representada por una pareja vestida completamente de blanco con modelos a la última moda (a go go) y auto deportivo último modelo igualmente blanco, no se mezclan y tragan como cerdos comida sofisticada que va manchando sus ropas de manera cada vez más asquerosa a medida que avanza la trama y sirviendo de espeluznante contrapunto con lo que pasa en la historia y sin dialogo alguno. Una especie de mimo de semáforo pero al revés, rico y poderoso que ni siquiera mira a los vehículos angustiados pasar, solo teniendo el problema de ¿qué va a comer a continuación? y a beber porque el vino es el que causa las peores manchas.
El estilo con que fue filmada la película es de verdad sobresaliente y apabullante para cualquier cine mexicano en nuestros días. Filmaciones dentro de Estudio y en locaciones se interconectan impecablemente; la cámara libremente se pasea en pequeños planos secuencia perfectamente coreografiados por los centellantes colores de las ropas y los vehículos haciendo comentarios certeros sobre lo que sucede frente al lente. La noche con sus bailes es un aquelarre de cine moderno donde la magia de la puesta en escena trasciende cualquier época por su electrizante fuerza.
Cuando revisemos el cine de Luis Alcoriza nos vamos a sorprender, divertir y también sufrir un poco ante el profundo espejo de la feria sin ticket que pudo observar concienzudamente el autor. Pero también podremos soñar con un México nuevo que según el fantasma de la libertad Buñueliano solo es una graciosa ocurrencia, pues por lo menos la sonrisa la tienen asegurada.
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