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6 películas para celebrar 40 años de 'Star Wars'

Arte

Por: Lalo Ortega - 04/23/2017

Para conmemorar los 40 años de la primera visita a la lejana galaxia, enlistamos 6 películas que influyeron en el imaginario fílmico de George Lucas

Por mérito propio, Star Wars ha sido, guste o no, una de las franquicias cinematográficas más influyentes en la cultura pop. Prácticamente no existe aspecto de la maquinaria hollywoodense que no fuera trastocado por el sismo fílmico de George Lucas en 1977. El reciente renacimiento de la saga galáctica, así como su 40 aniversario a celebrarse en 2017, supondrían un excelente pretexto para hablar de su prolongado impacto en nuestra cultura y, de paso, hacer otro maratón de películas.

Sin embargo, esto último ya cae en el lugar común (aunque de hacerlo, este es el orden de visionado sugerido). De la misma forma en que Star Wars, de un modo u otro, ha transformado al cine que vino después, no hay que olvidar que George Lucas, a su vez, abrazó distintas influencias que le precedieron para crear su ópera espacial.

Así que, para conmemorar los 40 años de la primera visita a la lejana galaxia, echaremos un vistazo a seis películas que tuvieron un lugar en el imaginario fílmico del cineasta, y que contribuyeron a dar forma a la que sería, por mucho, su creación más conocida.

 

La fortaleza escondida (Akira Kurosawa, 1958)

Una princesa y un general del clan Akizuki se ocultan tras líneas enemigas en este clásico de Kurosawa. Sin embargo, La fortaleza escondida se enfoca menos en las nimiedades del conflicto bélico, y cuenta la historia desde la perspectiva de dos plebeyos, Tahei y Matashichi.

Lucas adoptaría este recurso como el esqueleto para el primer tramo de Una nueva esperanza. Los minutos iniciales, en su mayor parte, siguen a su propia pareja de plebeyos, R2-D2 y C-3PO (y, de cierto modo, Leia y Obi-Wan son paralelos de la princesa Yuki y el general Makabe). El par de droides, igual que Tahei y Matashichi, son los actores improbables en un conflicto mucho más grande que ellos, pero proveen los momentos humorísticos.

La fortaleza escondida, además, se considera un filme dentro del género jidai geki, que se traduce como drama de época, y en el que frecuentemente se retrataba a samuráis. George Lucas se inspiraría en el término jidai para nombrar a los míticos guerreros diestros con la Fuerza.

 

Las aventuras de Robin Hood (Michael Curtiz & William Keighley, 1938)

Más allá de lucir las posibilidades del Technicolor, y de vincular irremediablemente el rostro de Errol Flynn al de Robin de Loxley, esta adaptación de la leyenda medieval acabó por inspirar el combate de los caballeros Jedi.

El sable de luz es, como dice uno de sus más célebres usuarios, “un arma elegante para tiempos más civilizados”. Para Lucas, los duelos con las icónicas espadas debían tener un estilo refinado y propio, lejos de una brutal lucha medieval. Ya hacia los tiempos de sus precuelas, se referiría al estilo de pelea jedi como algo más parecido a un baile que a un combate.

Las limitaciones técnicas para crear los sables de luz en aquella época impedían que las coreografías de los duelos fueran demasiado complejas. Sin embargo, Lucas ya apuntaba a filmar duelos como éste, de Errol Flynn y Basil Rathbone:

 

The Dam Busters (Michael Anderson, 1955)

Este filme bélico británico recuenta la Operación Chastise durante la segunda guerra mundial, cuyo objetivo era inundar territorio nazi mediante el bombardeo de tres distintas represas. Éstas, sin embargo, estaban protegidas de tal manera que para sortear sus defensas fue necesaria la invención de una bomba especial que pudiera “rebotar” en el agua. Aun así, la misión requeriría de una precisión casi imposible, pues los pilotos tendrían que volar a una altura determinada y disparar las bombas en una ubicación muy específica.

Esto se parece al clímax de Una nueva esperanza, en el que los pilotos rebeldes montan un ataque a la Estrella de la Muerte, con la consigna improbable de disparar un misil por una brecha de apenas centímetros.

Ya con samuráis y héroes de capa y espada, Lucas añade combate aéreo a su pastiche espacial. Su cinematógrafo, Gilbert Taylor, se desempeñó como fotógrafo de efectos especiales en The Dam Busters, y juntos condensaron los visuales (e incluso diálogos) de ésta en la ya famosa batalla de Yavin.

 

2001: Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968)

Ya sea que se hable de ciencia ficción o de efectos especiales en el cine, pasar por la obra maestra de Kubrick es inevitable. A pesar de polarizar opiniones durante su estreno, George Lucas la calificó como la más grande película de su género. Él fue uno de muchos cineastas inspirados por la manufactura de los efectos visuales del filme (mismos que harían a Kubrick acreedor a su único Óscar), y sentarían el precedente para los de su fantasía espacial.

El uso de modelos a escala sumamente detallados es sólo un ejemplo de técnicas que la producción de Star Wars rescató, y refinó, de la odisea espacial. Hasta cierto punto, también hay influencias con 4 millones de años de antigüedad: Yoda y los entes del “Amanecer del hombre” comparten un antecedente común, el supervisor de maquillaje, Stuart Freeborn.

Y si bien Star Wars obtuvo inspiración de 2001: Odisea del espacio, también es su escandalosa antítesis. Kubrick apuntaba a una representación realista del viaje espacial, con música clásica para acompañar el baile de las naves en el silencioso vacío; Lucas, en cambio, optó por el dinamismo visual y auditivo para sus batallas estelares. Sin embargo, la magnificencia sinfónica presente en la cinta de 1968, perfectamente pudo motivar la elección de una orquesta bajo la batuta de John Williams para musicalizar las aventuras de Luke Skywalker.

 

THX 1138 (George Lucas, 1971)

En retrospectiva, resulta difícil creer que THX 1138 y Star Wars nacieron de la misma mente. Mientras que esta última es un esperanzador relato de heroísmo, la ópera prima de Lucas retrata un mundo desolador, donde el deseo y el amor son suprimidos para potenciar la productividad y permanencia del sistema.

La película muestra una proyección pesimista sobre la sedación colectiva en un futuro distópico (algo que, en retrospectiva, es paradójico en un mundo post-Star Wars). A pesar de que su tono se encuentra a leguas de la franquicia que le sucedió, no es incompatible con ella para su comprensión. Tratándose del debut como director de Lucas, ya se asoma una visión para crear mundos visualmente fascinantes, y poblados igualmente por máquinas y seres vivos.

Sin embargo, y quizá por su temática tan desalentadora, THX 1138 no resultó exitosa en taquilla al momento de su estreno, y el reconocimiento sólo le llegó una vez que su creador se hizo mundialmente famoso. Este contexto explica el cambio de visión de Lucas para su siguiente película, la última no relacionada a Star Wars en la que ocuparía la silla de director.

 

American Graffiti (George Lucas, 1973)

Star Wars y THX 1138 podrán parecer opuestos entre sí, pero esta cinta viene de un mundo totalmente distinto: el nuestro. Con el fin de dirigir una película más atractiva para el gran público, Lucas echó un vistazo al pasado, a “tiempos mejores” inspirados en su propia adolescencia en Modesto, California. Así, American Graffiti sigue a cuatro amigos que, ante el llamado de la universidad, pasan su última noche juntos en 1962.

Bajo la superficie de rock and roll y hot rods, American Graffiti posee similitudes temáticas con Star Wars. Tres de sus protagonistas están inspirados en distintas etapas en la vida de Lucas, mientras que el hilo conductor de la trama es la avidez de dejar el hogar y salir a conocer el mundo. Un patrón que se repite con cierto granjero de Tatooine, tocayo de su creador, ansioso por despegar de su planeta desértico.

Indirectamente, este filme también fue responsable de Han Solo como lo conocemos, pues marcó la primera colaboración entre Lucas y Harrison Ford.

 

Twitter del autor: @Lalo_OrtegaRios

 

Del mismo autor en Pijama Surf: 'THX 1138', la joya distópica de George Lucas opacada por 'Star Wars'

Borges sobre la inexistencia del yo

Arte

Por: pijamasurf - 04/23/2017

A los 22 años, Borges, ávido lector de filosofía, había intuido que el yo es una ilusión, un constructo de los hábitos perceptuales

En un ensayo poco conocido titulado "La nadería de la personalidad", Borges ataca uno de los temas más profundos y difíciles de la historia de la filosofía, que es hoy tema de la neurociencia y que ha sido la gran disputa entre el budismo y el hinduismo: la existencia de un yo fijo y duradero. Borges escribe esto a los 22 años, lo cual nos permite atisbar la enorme inteligencia de este escritor argentino, uno de los más grandes del siglo XX. 

Al principio de su ensayo Borges explica, con una prosa un tanto barroca llena de palabras complicadas (aún no había logrado la lúcida precisión de su prosa madura, lo que consiguiría años después): "Pienso probar que la personalidad es una transoñación, consentida por el engreimiento y el hábito, mas sin estribaderos metafísicos ni realidad entrañal". Este Borges precoz había leído a Schopenhauer (quien tenía fuentes indias) y probablemente a Hume, y no aún los sutras budistas, que en la última parte de su vida le fueron entrañables. Parece coincidir con Hume en que el yo no es una entidad fija sino que es algo que emerge con cada sensación; la noción de un yo fijo es sólo el hábito o incluso la alcucinación de la persistencia de las sensaciones o impresiones que dejan los fenómenos. 

Yo, al escribirlas, sólo soy una certidumbre que inquiere las palabras más aptas para persuadir tu atención. Ese propósito y algunas sensaciones musculares y la visión de límpida enramada que ponen frente a mi ventana los árboles, construyen mi yo actual.

Fuera vanidad supone: que ese agregado psíquico ha menester asirse a un yo para gozar de validez absoluta, a ese conjetural Jorge Luis Borges en cuya lengua cupo tanto sofisma y en cuyos solitarios paseos los atardeceres del suburbio son gratos.

No hay tal yo de conjunto. Equivócase quien define la identidad personal como la posesión privativa de algún erario de recuerdos. Quien tal afirma, abusa del símbolo que plasma la memoria en figura de duradera y palpable troj o almacén, cuando no es sino el nombre mediante el cual indicamos que entre la innumerabilidad de todos los estados de conciencia, muchos acontecen de nuevo en forma borrosa. Además, si arraiga la personalidad en el recuerdo, ¿a qué tenencia pretender sobre los instantes cumplidos que, por cotidianos o añejos, no estamparon en nosotros una grabazón perdurable? Apilados en años, yacen inaccesibles a nuestra anhelante codicia. Y esa decantada memoria a cuyo fallo hacéis apelación, ¿evidencia alguna vez toda su plenitud de pasado? ¿Vive acaso en verdad? Engáñanse también quienes como los sensualistas, conciben tu personalidad como adición de tus estados de ánimo enfilados. Bien examinada, su fórmula no es más que un vergonzante rodeo que socava el propio basamento que construye; ácido apurador de sí mismo; palabrero embeleco y contradicción trabajosa.

Este sería un tema que siempre acompañaría a Borges, quien lo llevaría a la ficción y a la poesía como disociación y como multitud (al igual que su querido Whitman), una personalidad ficticia y fluida que se confunde y a veces impone: "Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas".

Borges se acera de alguna manera en este ensayo a exponer la filosofía budista de los cinco agregados o skhandas que componen la personalidad, los cuales si se investiga, uno se dará cuenta de que ninguno constituye el yo; uno no es ni la forma, ni las sensaciones, ni las percepciones, ni la actividad mental, ni la conciencia (esto es, la conciencia en su aspecto diferenciado de la cognición pura que para algunos vehículos budistas tiene una existencia primordial), ni siquiera los cinco agregados como una supuesta metaentidad. El yo, según el budismo theravada, surge de la adherencia a estos agregados y la liberación del sufrimiento se origina del desapego a ellos. El mahayana considerará luego que ni los agregados ni los fenómenos externos tienen realidad inherente, ya que existen de manera interdependiente, y por lo tanto se dice que están vacíos. Citamos ahora extensamente a Borges, quien poéticamente describe su propio proceso de indagación con el cual llega a una conclusión similar al Buda 2 mil 400 años después, o a David Hume poco menos de 200 años antes. Borges se acerca por momentos al existencialismo y a la fenomenología y en otros, con cierta promiscuidad literaria, coquetea con un monismo:

No hay tal yo de conjunto. Basta caminar algún trecho por la implacable rigidez que los espejos del pasado nos abren, para sentimos forasteros y azoramos cándidamente de nuestras jornadas antiguas. No hay en ellas comunidad de intencio­nes, ni un mismo viento las empuja. Lo han de­clarado así aquellos hombres que escudriñaron con verdad los calendarios de que fue descartán­dolos el tiempo. Unos, botarates como cohetes, se vanaglorian de tan entreverada confusión y di­cen que la disparidad es riqueza; otros, lejos de encaramar el desorden, deploran lo desigual de sus días y anhelan la popular lisura. Copiaré dos ejemplos. El primero lleva por fecha el año 1531 y es el epígrafe del libro De Incertitudine et Vanitate Scientiarum que en las desengañadas postrime­rías de su vida compuso el cabalista y astrólogo Agrippa de Nettesheim. Dice de esta manera:

Entre los dioses, sacuden a todos las befas de Momo. 
Entre los héroes, Hércules da caza a todos los mons­truos.
Entre los demonios, el Rey del Infierno, Plutón, oprime todas las sombras.
Mientras Heráclito ante todo llora.
Nada sabe de nada Pirrón.
Y de saberlo todo se glorifica Aristóteles. 
Despreciador de lo mundanal es Diógenes.
A nada de esto, yo Agrippa, soy ajeno.
Desprecio, sé, no sé, persigo, río, tiranizo, me quejo. 
Soy filósofo, dios, héroe, demonio y el universo en­tero

...

 

Pero encima de cualquier alarde egoísta, voceaba en mi pecho la voluntad de mostrar por entero mi alma al amigo. Hubiera querido desnudarme de ella y dejada allí palpitante. Seguimos conversando y discutiendo, al borde del adiós, hasta que de golpe, con una insospechada firmeza de certidumbre, entendí ser nada esa personalidad que solemos tasar con tan incompatible exorbitancia. Ocurrióseme que nunca justificaría mi vida un instante pleno, absoluto, contenedor de los demás, que todos ellos serían etapas provisorias, aniquiladoras del pasado y encaradas al porvenir, y que fuera de lo episódico, de lo presente, de lo circunstancial, no éramos nadie. Y abominé de todo misteriosismo.

...


El yo no existe. Schopenhauer, que parece arrimarse muchas veces a esa opinión la desmiente tácitamente, otras tantas, no sé si adrede o si forzado a ello por esa basta y zafia metafísica --o más bien ametafísica--, que acecha en los principios mismos del lenguaje. Empero, y pese a tal disparidad, hay un lugar en su obra que a semejanza de una brusca y eficaz lumbrerada, ilumina la alternativa. Traslado el tal lugar que, castellanizado, dice así:

Un tiempo infinito ha precedido a mi nacimiento; ¿qué fui yo mientras tanto? Metafísicamente podría quizá contestarme: Yo siempre fui yo; es decir, todos aquellos que dijeron yo durante ese tiempo, fueron yo en hecho de verdad.

La realidad no ha menester que la apuntalen otras realidades. No hay en los árboles divinidades ocultas, ni una inagarrable cosa en sí detrás de las apariencias, ni un yo mitológico que ordena nuestras acciones. La vida es apariencia verdadera. No engañan los sentidos, engaña el entendimiento, que dijo Goethe: sentencia que podemos comparar con este verso de Macedonio Fernández:

La realidad trabaja en abierto misterio.

No hay tal yo de conjunto. Grimm, en una excelente declaración del budismo (Die Lehre des Buddba, München, 1917), narra el procedimiento eliminador mediante el cual los indios alcanzaron esa certeza. He aquí su canon milenariamente eficaz: Aquellas cosas de las cuales puedo advertir los principios y la postrimería, no son mi yo. Esa norma es verídica y basta ejemplificarla para persuadimos de su virtud. Yo, por ejemplo, no soy la realidad visual que mis ojos abarcan, pues de serlo me mataría toda oscuridad y no quedaría nada en mí para desear el espectáculo del mundo ni siquiera para olvidado. Tampoco soy las audiciones que escucho pues en tal caso debería borrarme el silencio y pasaría de sonido en sonido, sin memoria del anterior. Idéntica argumentación se endereza después a lo olfativo, lo gustable y lo táctil y se prueba con ello, no solamente que no soy el mundo aparencial --cosa notoria y sin disputa-- sino que las apercepciones que lo señalan tampoco son mi yo. Esto es, no soy mi actividad de ver, de oír, de oler, de gustar, de palpar. Tampoco soy mi cuerpo, que es fenómeno entre los otros. Hasta ese punto el argumento es baladí, siendo lo insigne su aplicación a lo espiritual. ¿Son el deseo, el pensamiento, la dicha y la congoja mi verdadero yo? La respuesta, de acuerdo con el canon, es claramente negativa, ya que estas afecciones caducan sin anonadarme con ellas. La conciencia --último escondrijo posible para el emplazamiento del yo-- se manifiesta inhábil. Ya descartados los afectos, las percepciones forasteras y hasta el cambiadizo pensar, la conciencia es cosa baldía, sin apariencia alguna que la exista reflejándose en ella.

Observa Grimm que este prolijo averiguamiento dialéctico nos deja un resultado que se acuerda con la opinión de Schopenhauer, según la cual el yo es un punto cuya inmovilidad es eficaz para determinar por contraste la cargada fuga del tiempo. Esta opinión traduce el yo en una mera urgencia lógica, sin cualidades propias ni distinciones de individuo a individuo.

 

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