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Por medio de un análisis exhaustivo de los 22 arcanos del tarot se intentará darle un sentido al ejercicio cinematográfico como regulador de la percepción de la vida

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Así se desemboza la muerte como la posibilidad más peculiar, irreferente e irrebasable.

Martin Heidegger

Un esqueleto en movimiento físico que hasta puede ser visto como laboral corta partes de cuerpos humanos entre las que se encuentran cabezas, usando una guadaña. Empecemos poniendo atención a su cráneo, que tiene forma de luna (media), esto quiere decir, la noche y la regresión. Otro detalle importante es la manera como corta de igual forma las hierbas del suelo como los miembros anatómicos, esto quiere decir que es una limpieza, una depuración para que salga lo bueno de lo malo.

 

Cambio sutil, como un capricho

La muerte en el tarot simboliza un cambio inesperado, una perdida pudiera ser también (¿para encontrar algo?), el final de una situación (para que inicie otra). Puede ser una renovación y en ese sentido, en el reino de la sutilidad, podemos ver la cabeza del rey y la del niño tiradas en el suelo, detalles donde reside el simbolismo del arcano. Pensemos en las fabulas morales de Éric Rohmer; recordemos a sus personajes femeninos que cambian de niña a mujer casi que durante la trama del guión, un instante eterno de eso que se llama percatarse de sí mismas, de lo que las rodea pero no las contiene.  

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La rodilla de Clara (1970), La coleccionista (1967), y Paulina en la playa (1983) como ejemplo. En estas cintas podemos apreciar una materialización con actrices y actores del cambio sutil, superficial y profundo también. Boyhood (Linklater, 2014) atrapa el fenómeno de manera muy evidente, como si fuera un time-lapse, cuando Rohmer lo fotografía como esos momentos eternos de fotógrafos clásicos como Cartier-Bresson o Capa. Por ejemplo Paulina (Amanda Langlet) es una adolescente que se vuelve un adulto mientras pasa unos días en la playa en compañía de su prima que es mayor. Curiosamente los adultos son más inmaduros que ella, entonces la madurez radica en otro lugar a donde Paulina va llegando, animando al arcano. En La coleccionista Haydee (Haydée Politoff) ya es adulta en apariencia, pero se comporta de manera mucho más infantil que la pequeña Paulina; así va muriendo la niña en ella pero la muerte realmente viene en el cambio de Adrien, un cambio de actitud que la refleja. Los hombres en estas cintas cambian profundamente con la ayuda de la inocencia femenina; para Rohmer las mujeres son como filosas guadañas que cortan lo que ya no sirve en el hombre y en ellas mismas por medio de su apariencia angelical. En La rodilla de Clara es ese caso en extremo, pero tras la perdida de la voluntad masculina que lo regresa a su infancia, se la intercambia a Clara tras la atracción por una parte de su cuerpo, la espléndida rodilla. ¿Qué atrae a la muerte sino la vida? ¿Qué es la muerte sino el intervalo, la válvula que separa un momento de la vida con otro?

 

El horror del renacimiento, la deformidad y la destrucción

Freaks/Fenómenos (Tod Browning, 1932) representa la muerte y renacimiento del cine, no hay efectos especiales aunque el director sea el mismo de Drácula (1931) para Universal Pictures, una joya gótica de proporciones teatrales. Pero aquí, gente deforme física y mentalmente se alterna con actores profesionales, en lo que es el nacimiento muerte del relato de horror literario en el cinematógrafo. Es la naturaleza documental del cine lo que salta finalmente en primer plano para que la pantomima teatral madure en un horror real de lo que es distinto pero no por ello feo, ese horror que es parecido a la carta en una primera experiencia.

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Lo horrible que termina siendo no tan horrible; quizás los fenómenos no son tan repugnantes como lo que puede habitar en el interior de alguien en apariencia atractivo. El espanto acaba proviniendo de adentro de los que se ven mejor en apariencia física, como Cleopatra (Olga Baclanova), la bella trapecista que con espantosas acciones echa a andar la trama para acabar siendo más fea físicamente que todos los demás fenómenos del circo. Esa es la carta de la muerte en su sentido invertido, el cambio como destrucción, que ha sido venerado en dioses que lo representan masivamente en culturas antiguas. De hecho, el culto a la Santa Muerte en el México actual (sólo en apariencia nuevo, pero en realidad antiguo) tiene que ver con deificar esta parte del arcano y usarla a conveniencia personal.              

El robo de la personalidad

En A pleno sol (René Clémént, 1960) es una afortunada adaptación de la novela escrita por Patricia Highsmith, El talento de Mr. Ripley. Cabe recalcar que el mismo argumento fue usado por Anthony Minghella en su versión que usa el título de la novela en 1999. Observamos el cambio forzado, a voluntad, el engaño que permite ser el otro en un juego de interés, de reinvención personal. Ripley (Delon) asesina a Greenleaf (Ronet) su amigo y heredero de una gran herencia, usurpando su personalidad.  

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El amigo americano (Wim Wenders, 1977) y El juego de Ripley (Liliana Cavani, 2002) son adaptaciones de novelas posteriores de la saga Ripley escritas por Highsmith, y exploran lo que es borrón y cuenta nueva en un asunto de identidad que funciona como anillo al dedo en el film noir --pensemos en un clásico como Retorno al pasado (Jacques Tourneur, 1947). La personalidad real, el pretérito, irrumpe el presente en apariencia pacífico con todos los problemas magnificados, añejos, la bola de nieve. Películas que pueden significar el arcano en su representación más tácita; vemos las partes del rostro en deformaciones y el objeto punzocortante amenazando o deformando más, deformando ahora de manera interna un pasado en el presente por no estar resuelto, deja de ser pasado para volverse futuro. La estructura ósea precede a la carne, pero el cerebro debe controlar la estructura ósea o recibir su filo ancestral. 

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El hombre lobo

La luna llena activa la licantropía, si bien En compañía de lobos (Neil Jordan, 1986) es una cinta que puede ser parte de este enfrentamiento simbólico entre la ingenuidad infantil femenina y sus deseos más inconscientes provenientes de sus instintos reproductivos, representados en una película de monstruos, se necesita una presencia masculina. Para que funcione el relato, existe un muchacho que sufre la transformación más grande: siendo apenas horas antes un dulce compañero de tarde, un amigo, se convierte luego en un amenazador lobo feroz. Es el cambio simbólico en su más salvaje esencia lo que terminamos viendo en pantalla. Aunque mucho más cercano con la naturaleza del naipe de la muerte sería la fantástica El hombre americano en Londres (John Landis, 1981), que no sólo incluye la gráfica, explícita y llena de detalle transformación de David (David Naughton) en lobo, que tardaron 6 días en filmar según cuenta la leyenda. Lo que nos conecta más con el arcano es la relación que existe entre David y su amigo muerto Jack (Griffin Dunne), que aparece varias veces para darle consejos, mutilado y cada vez más podrido; es el cambio de la muerte en el tarot, el contraste de David con su amigo muerto. Un contraste que se reduce cada que se convierte en lobo.

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¿Qué pasaría si esa guadaña no se usa para cortar la tierra cultivada porque no hay siembra? Se tornaría uno un esqueleto que se aleja de su humanidad para ser violento con esa guadaña; esa es naturaleza también de la carta, de lo que no está bien encausado. Recordemos que el hombre antes de ser sedentario, de aprender a sembrar, era cazador; también tiene esa primera naturaleza en su parte bestial, a la cual puede regresar en cualquier momento si no aprende a sembrar, encontrando la naturaleza superior de su guadaña. En el filme de Landis el viaje de campo por tierras celtas se convierte en pesadilla que revela la sombra más oscura que duerme en nuestro interior, el egoísmo que nos impide cambiar y que nos hace cambiar hacia los defectos de todas nuestras faltas.   

 

La cosecha cinematográfica

Los cosechadores y yo (Agnès Varda, 2000). Esta cinta logra capturar lo que sucede con el campesino y su campo en la cultura actual. No olvidemos que el elemento más grande de esta carta es la guadaña que sirve para cosechar; instantáneamente nos conecta con el concepto de la siembra y campo, el hombre en conexión con la tierra en la que vive para poder sobrevivir, la conciencia de ser creado y de que después dejaremos de existir. Todos los libros de Carlos Castaneda se basan en la conciencia de la muerte; el chamán Don Juan Matus le deja claro que el guerrero debe mirar a la muerte todo el tiempo sobre su hombro izquierdo y que esto es literal, no figurado, que así tendrá el valor suficiente para vivir con impecabilidad para transformarse en el águila. Una conciencia que Heidegger había encontrado antes, sobre la importancia de la muerte para existir, para encontrar una función: ser en el mundo es ser para la muerte.

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El árbol de los zuecos (Ermanno Olmi, 1977) nos plantea al campesinado en 1898 en la región de Bérgamo, Italia, hablada en dialecto y claramente con un énfasis socialista. No deja de ser un fiel retrato del principio de la vida campesina, por un autor que se dedica durante años a crear documentales sociales hasta crear esta obra maestra tan cercana de lo que es esta relación entre hombre y campo, el campesino, los ciclos y el cambio.  

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Fuentes

Bergman, K. Tarot.

Mayer, H. Cómo predecir el futuro con el tarot.

http://tarot.euroresidentes.es/carta/13-xiii-la-mort-la-muerte-o-el-arcano-xiii

http://www.mercaba.org/Filosofia/heidegger/HEIDEGER_08.htm

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

También en Pijama Surf: Las 22 puertas del castillo-espejo: XIII El Colgado/El ahorcado (la carta 12)

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                                                                                                                     Eliphas Lévi

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Marlon Brando y el método

Hay un soplo proveniente de las entrañas de varios de los personajes interpretados por Brando en el cine, que destilan una particular malevolencia, conectándolo a un nivel arquetípico con el arcano. Podemos iniciar describiendo la carta donde de nuevo un hermafrodita, esta vez con alas también pero no de ave como la templanza sino de murciélago, tiene además cuernos en la cabeza. Se dicen varias cosas comparativamente entre esta carta y la del papa, dos lados distintos de la misma moneda; llaman la atención los acólitos del papa que lo miran, mientras los dos pequeños seres humanoides que están debajo del Diablo le dan la espalda, como si ignoraran su presencia aunque estén amarrados del cuello de su pedestal/caldero. Esto del amarre nos posiciona con las naturalezas del naipe en cuanto a subordinación, ruina y esclavitud (los famosos amarres de la brujería negra), y es curioso que se hace hincapié en que son holgados. En especial hay un rol que protagonizó Marlon Brando que reúne muchas características de varios de sus personajes: es la decadencia vivida con todos estos elementos. La isla del Dr. Moreau (John Frankenheimer y Richard Stanley, 1996) es famosa por el caos que se vivió durante su filmación, dando como primer resultado el cambio de director. Una adaptación del clásico de H. G. Wells, conteniendo temas como los del control sobre lo biológico, jugar a ser Dios, y el engaño para esclavizar. Más allá de que los seres creados por Moreau/Brando sean humanoides con rasgos animales en un desquiciado juego genético que resuenan con los dibujos de la carta, el personaje de Moreau es de lo más cercano al arcano en el cine.

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La clave para entender la diablura de Brando es el método de actuación (Actors Studio), un sistema que adaptaba las enseñanzas de Konstantín Stanislavski en EEUU y que trascendiera en Hollywood. Mucho antes de que Brando se enamorara de Tahití casándose con una nativa, hasta llegar a comprar una pequeña isla, estudió actuación siendo un talentoso desconocido, un natural. Su maestra fue Stella Adler, una discípula directa de Stanislavski, que difirió en opinión con Lee Strasberg, quien maneja la otra técnica, que tiene que ver con la sustitución de sentimientos. Adler iba más por el calor de la escena, responder pero al estímulo real con los demás actores; así Brando controla al actor que tiene delante y se impulsa sobre el arcano del Diablo; embustero, calculador, controlador de la voluntad ajena.        

 

La sombra

Hay una oscura sustancia que se desprende de las cosas y de los seres vivos cuando se enfrentan a la luz: la sombra; reside en otro sentido, no físico, en el interior del individuo, nace con él y vive a su lado toda su vida. En la medida en que no asimilamos nuestra sombra, enfermamos o nos volvemos seres nocivos para nuestro círculo cercano y lejano. Si nos dedicamos a concientizar la pequeña bestia interior es cuando podemos llegar a dar la vuelta para convertirnos en los acólitos que existen mirando al arcano del papa de frente. Miremos las figuras de los dos pequeños seres que están abajo del Diablo: no lo miran, le dan la espalda y están controlados, en cambio en el papa lo miran de frente con toda conciencia y libre albedrío.

Hay una maravillosa adaptación de El señor de las moscas (Peter Brook, 1963) donde se retrata el manejo de la sombra por un grupo de jóvenes atrapados en una isla. Ralph y Jack se presentan como dos opciones, guías para el grupo, dos maneras de asimilar la sombra, al Diablo y al papa. Ralph presenta una ética que nace de la observación y responde a lo que lo rodea, en tanto que Jack trae la diversión inmediata, la poca reflexión, el poseer y decidir sobre la voluntad ajena, así los arcanos opuestos.

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La película consigue transmitir lo que el libro de William Golding, el grupo de niños crea una entidad superior a ellos, que controla todo, para poder dejar salir todos sus bajos impulsos, su maldad por decirlo de algún modo. Eso es lo que ha sucedido a nivel social en el mundo, creyendo en alguien o algo que nos brinda poder para dominar el mundo de las pasiones, para proveernos de pasión desmedida, podemos intuir que hay un ser que nos puede ayudar en todas estas cuestiones materiales, confiamos en nuestro deseo y hacemos cualquier cosa por ello, nos comportamos de cualquier forma. Si el mundo material nos rodea y nos domina, estamos sometidos al Diablo.

Es la relación de todos los componentes en la carta, hombre y mujer humanoides se ven, se desean, el Diablo gana erguido entre los dos, siendo de donde proviene su animalidad la llama del caldero que lo sostiene, de donde están sujetados. En los dos pequeños seres, y en sus dos sexos, eso los ata por ese rumbo del deseo a la esclavitud, de no poder trascender un estado animal ni tampoco tener las cosas que desean porque están amarrados por el mismo apetito, no pueden tener ningún tipo de satisfacción. Miremos también la mano izquierda del Diablo, toma una espada pero no por el mango sino por el filo y se lastima; es el masoquismo que deviene de su sadismo sobre los seres inferiores:  

Esta carta es, en cierto sentido, lo opuesto a Los Enamorados. Si la puesta en escena de la pareja de enamorados era en el paraíso, ahora es en el infierno. Si les hablaba un ángel, ahora les habla un demonio. Si tenían libertad de decidir, ahora son esclavos de las pasiones, de los instintos, que se ven en sus colas, cuernos y orejas. Muy apegado a lo material, y lejos de lo espiritual, vibrar bajo por decirlo de algún modo, separándonos de lo divino.

De está forma en El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983) podemos ver el arquetipo de forma gráfica, así en la relación del personaje de Jabba the Hutt y la princesa Leia.

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De fondo y en esencia más bien tendría que ver con cintas como lo es el Gigolo Americano (Paul Schrader, 1980), donde Julian Kaye (Richard Gere) se dedica a prostituirse en un círculo de alto nivel. La psicología del personaje gira en torno a las sensaciones placenteras que le dan objetos como la ropa que viste (Giorgio Armani) y los automóviles que maneja, o a la cocaína que inhala, y a todo tipo de excesos que lo llevan a ser acusado de un crimen. Así puede funcionar el naipe, como un despertador, un balde de agua fría para recuperar el espíritu antes de que sea tarde.      

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El director de cine como Diablo

Tomemos en cuenta la extensa obra completa de R. W. Fassbinder, llena de sus constantes obsesiones desmedidas, por donde escurren las características del arcano, con un sentido estético delirante. Los personajes parecen vivir sobre la filosofía “controla o sé controlado”; pensemos en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (Fassbinder, 1972), Petra (Margit Carstensen) y el control lascivo que ejerce sobre su asistente que en realidad es esclava, la crueldad desmedida; el drama no tiene otra salida que la venganza de la sirvienta, aplicando los mismos vicios sobre la que era su ama, para simplemente ocupar su lugar. No hay humanos, hay arquetipos; no hay relaciones sino posiciones simbólicas. Pero reflexionemos en Fassbinder como creador a base de chantajes para controlar no sólo a sus actores sino a su equipo de trabajo completo, se relacionaba sexualmente con todos en una especie de comuna donde se erguía como rey, como todo un diablo.

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Hay otro fenómeno parecido que ocurre en las películas que dirige un director que trabaja con un actor con apellido muy similar, entrando así en el territorio de la sincronicidad pura. Steve McQueen y Michael Fassbender invocan al Diablo. Pensemos en Shame (2011), pensemos en Hunger (2008) y pensemos en 12 años de esclavitud (2013). ¿Qué podrían tener en común esos roles aparte de la intensidad extraordinaria de las interpretaciones?: que se basan en sensaciones provistas por los sentidos corporales y detonan reacciones que van al máximo sobre su entorno, afectando dinámicamente.   

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Saló y la pedofilia

Saló o los 120 días de Gomorra (Pier Paolo Pasolini, 1976) adapta libremente el oscuro texto del Marqués de Sade, escritor que en mucho tiene que ver con el arcano en cuestión. Pasolini plantea el nefasto camino que da como resultado un sistema fascista en la cúpula del poder, y lo que sucede con el individuo.

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Pasolini utiliza el nombre de la última región del fascismo de Mussolini, la República de Saló (1943-45) para situar su última metáfora. Los personajes del presidente, el duque, el obispo y el magistrado representan los cuatro poderes del Estado. La película se divide en cuatro partes, círculos infernales que descienden con acciones cada vez más ínfimas. La cinta es el arcano del Diablo, sumamente estética como pocas joyas del séptimo arte, pero conteniendo las peores aberraciones que puede guardar una mente y un cuerpo humanos, porque el espíritu del cielo no está por ningún lado, construyendo un vacío que se vuelca en los distintos pasillos y cuartos de la mansión. Una cinta que se ha prestado a múltiples interpretaciones, pero el significado parece estar en clave, un acertijo de poder como los que hacen las esfinges; el que pueda descifrarlo seguramente podrá entender los peores crímenes que las guerras permiten ejercer sobre los demás, sobre los sistemas de control político, sobre la sociedad en sí y sobre una naturaleza humana que ansía este tipo de sistemas esclavizantes. El humano no es luz per se; es oscuridad, en todo caso, porque primero que nada es un animal mamífero que puede o no ser ocupado por un espíritu, y depende de su libre albedrío para encadenarse o encenderse en un vuelo eterno, conectando con la esencia divina. Una sombra colectiva puede ser tan fuerte como un rayo de luz individual.

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La aceptación de un enorme problema por parte de la Iglesia católica este nuevo siglo, sobre la pedofilia que alberga en una multitud de casos diversos a través de las décadas, ha sido un tema importante para las reformas del nuevo papa que por fin no se ha hecho de la vista gorda, quizás ya sería imposible si se quiere mantener la estructura actual de la iglesia misma. En el cine ha habido recientemente obras importantes que han dedicado tramas singulares a este aberrante fenómeno, pero ninguna tan poderosa como una latinoamericana. El club (Pablo Larraín, 2015) sucede en una pequeña casa-habitación apartada, adonde se aloja a varios integrantes de la Iglesia que han tenido que ver con acciones pederastas. La película de inicio plantea cómo la Iglesia en su estructura es parte del fenómeno, y que tiene maneras de control sobre los individuos que comienzan a ser un problema para sus comunidades. La cinta plantea una vaciedad del espíritu por parte de los individuos que tienen lo que parece ser una enfermedad que los ha dejado sin conciencia, y la metáfora de los perros galgos parece ser el único camino, regresar a ser animales, involucionar. La clave estaría en una frase de Jodorowsky al respecto: “El iniciado no debe rechazar su lado animal, sino aceptarlo, honrarlo y guiarlo hacia la luz”.

 

La pulsión como chivo expiatorio

Hay infinidad de cintas que colocan la figura de Lucifer, que por medio de una invocación constituye una gran amenaza para los personajes y para la humanidad. Pensemos en La novia del Diablo/The Devil Rides Out (Terence Fisher, 1968), que trata de cómo un amigo del grupo de los personajes principales se ha involucrado con una secta satánica que pronto exigirá su primer sacrificio.

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O en La noche del Demonio (Jacques Tourneau, 1957), por mencionar dos joyas del séptimo arte, entre miles de películas de tramas similares.

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En esta segunda cinta el doctor Karswell, que se dedica a investigar actividades de sectas, muere misteriosamente. Un psicólogo y la sobrina del doctor intentarán resolver el crimen científicamente. En ambas hay chivos expiatorios ante el mal en sí, ante la necesidad colectiva de reunir energía y absorber la noche de alguna manera, siendo esto una amenaza para los demás que no son parte del ritual. Nos colocan las cintas en una sociedad que pareciera cuerda y una amenaza de locura que reside en la oscura noche, en logias que aceptan a muy pocos adeptos, pero donde se presenta lo que todos reprimimos; eso es la amenaza, lo que albergamos en nuestro interior sin compartirlo.   

  

Fuentes

Couste, A. El tarot o la máquina de imaginar.

http://astrologia.about.com/od/Tarot/a/Arcano-Mayor-Xv-El-Diablo.htm

http://www.blogdecine.com/cine-europeo/cine-y-polemica-salo-o-los-120-dias-de-sodoma

https://kalima001.wordpress.com/2011/12/30/tarot-17-atu-xv-el-diablo/

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

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