Los fantasmas del deseo sin alas: Sobre “El duque de Borgoña” (Peter Strickland, 2014)
Arte
Por: Psicanzuelo - 11/10/2015
Una nube de sensaciones placenteras que estilizan el discurso lascivo, detalladamente construido de manera artesanal y que sirve como vehículo para explorar las relaciones humanas y los métodos de control para alcanzar la satisfacción del individuo
Los créditos iniciales de El duque de Borgoña (Peter Strickland, 2014) nos posicionan en términos estéticos directos en una continuación de su anterior cinta, Berberian Sound Studio (2012).
Pero ahora sin romper el artificio del remake, sin contar con la bella forma del cine dentro del cine tan cerca del ensayo cinematográfico, del discurso reflexivo, sino buceando en la recreación de escenas, personajes y motivos de cintas características de cierto período del cine, tanto temáticamente como en su plástica; desarrollando el ejercicio de estilo a profundidad. Con una cámara elegante que acompaña los movimientos seductores de los dos personajes femeninos, Evelyn (Chiara D’Anna) y Cynthia (Sidse Barbett Knudsen), aunado a los sensuales y pautados acercamientos a los insectos que conforman el mundo de museo que habitan los personajes y que al mismo tiempo los representan en otra realidad circundante que termina siendo el museo del cine que el autor habita, conformado por túneles aterciopelados y de paredes de telas Oxford, puertas de seda fina donde ríos de nylon esperan ser descubiertos. La erótica de explotación, el eurotrash que tanto gozamos en una visión retro, se encuentra por encima de cualquier homenaje a directores como Walerian Borowczyk, Jesús Franco, Joseph Sarno, David Hamilton, Umberto Lenzi, etc… Más bien es una nube de sensaciones placenteras que estilizan el discurso lascivo, detalladamente construido de manera artesanal y que sirve como vehículo para explorar las relaciones humanas y los métodos de control para alcanzar la satisfacción del individuo.
Lo sobrenatural no es obvio como en algunas de las obras de los autores mencionados, la metafísica de distancias focales reducidas va transformando las sensaciones en paletas de color que van de vibrantes proporciones a opacas cadencias, construyendo un vaivén que ubica al ser humano en medio de toda una creación animal que incluye, a corte, la metáfora del insecto en primer plano, con la ayuda de la música producida por el dúo pop Cat’s Eyes, que sabe crear atmósferas perfectas que resuenan en los ecos de los años 70, remontándonos a una provincia inglesa que podría existir en cualquier época, donde los líquidos de dos jugosas colmenas chorrean en lenguajes delicados y exquisitos.
En una primera instancia creemos entender que Cynthia, la entomóloga y al mismo tiempo fetichista, lleva una relación lésbica sadomasoquista con Evelyn, quien parece su esclava, para poco a poco ir cayendo en un juego de tuercas que nos va demostrando que quizás el amo es el esclavo, un antiguo juego que aquí funciona más bien planteando la pregunta: ¿quién es quien sueña a quién? O para decirlo de forma más sencilla: ¿a quién le pertenece el sueño? Los juegos de miradas y los movimientos de los cuerpos, las ordenes y la obediencia, van funcionando para crear una tensión que nos guía entre orugas que crean crisálidas y batallan para poseer las alas de la mariposa.
¿Hilvanar los sueños o tejer el insomnio? Parece que el juego de Strickland cada vez se torna hacia encontrar el nacimiento de la ficción desde la ubicación de lo ficticio, no como mentira sino como actividad lúdica. Un juego de imitación de lo real, por medio de dinámicas humanas dentro de la creación ya sea artístico-tecnológica, como en el caso de Berberian Sound Studio, o científico-sexual, como en el caso del El duque de Borgoña. La realidad está siendo construida para un espectador al cual no le llegaba el mensaje porque estaba siendo creado en un estudio de sonido de la primera cinta y por otro lado en tiempo infinitamente real ¿sucediéndose?, o ¿imaginándose? en la segunda. En ambos casos se toma en cuenta a un espectador como ingrediente activo de la cinta, como objetivo del hechizo, al que se intenta engatusar. Los mismos personajes juegan a desorientar y nosotros nos enredamos creyendo que vemos una ficción, cuando las dos cintas ni siquiera ocurren en los años 70 sino en el tiempo actual de la mirada de la audiencia.
La carrera de Peter Strickland inicia en su juventud, cuando dirige una versión de La metamorfosis de Kafka adaptándola para teatro; quizás esto nos podría dar algunas claves para entender la operación, la función del insecto como la puerta a la otredad o hacia la extrañeza de ser el otro. Strickland es inglés pero vivió muchos años en Europa del este, para lograr producir su opera prima en Rumania: Katalin Varga (2009), que es una suerte de El manantial de la doncella (Ingmar Bergman, 1960) en un formato hiperrealista, con atmósferas influidas por el trabajo de Tony Gatlif y algo de la función de personajes parecida a lo que sucede en Estación central (Walter Salles, 1998) con la mujer mayor y el niño.
Lo peculiar es cómo la violencia funciona como una forma de recibir al espectador en lo cinematográfico, y lo vuelve a ser por medio de lo psicológico en la siguiente cinta y en la última por una perversión que finalmente no existe más que en el espectador. Es el acto impúdico de ver y sobre todo escuchar una película, el pecado original para este autor contemporáneo, que maravilla por su manera de preguntar más que de tratar de darnos la respuesta a nuestra existencia humana.
Twitter del autor: @psicanzuelo