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Si la violencia colectiva e individual son directamente resultado de la pérdida de identidad nacional e individual, ¿cuál es la respuesta? ¿Puede una devastadora pérdida de estructura ser recibida con una misma habilidad para abandonar nuestra estructura interna? ¿Acaso es posible desconectarse verdaderamente?

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Cemento de sangre: concretizando lo abstracto

En una conversación reciente, el investigador de lo paranormal George P. Hansen me dijo que la liminalidad no se presta a la expresión abstracta: es demasiado difícil hablar de la liminalidad en abstracto, dijo Hansen; tienes que referirte a ejemplos concretos.

La liminalidad va en contra de las estructuras, y el lenguaje es una expresión de las estructuras. Es tanto el resultado de la estructura como el medio para imponer estructura en las cosas. Hablar de la liminalidad, entonces, es intentar llevar el lenguaje más allá de los límites de lo que es capaz de expresar o describir. Como dice la famosa frase: “es como bailar sobre arquitectura”. (Esta frase en sí misma goza de una especie de estatus liminal, siendo una cita sin una fuente precisa, a veces atribuida al músico Martin Mull, quien supuestamente dijo: “Escribir sobre música, es como bailar sobre arquitectura [dancing about architecture]”. (No existe, aparentemente, un registro de esto[1]).

El punto aquí es, cuando hablamos de liminalidad (o escribimos de música, o bailamos sobre arquitectura), existe una cantidad descomunal de campo para el error (o al menos la interpretación subjetiva) porque las herramientas de descripción no están  en igualdad de circunstancias que lo que se describe. Usar ejemplos concretos reduce este problema (en el caso de la liminalidad, por lo menos) de forma similar a cómo las metáforas nos ayudan a entender cuestiones abstractas. Los ejemplos y las metáforas le hablan a una experiencia más directa, aquella del cuerpo y las imágenes, y dejan al menos algo de la interpretación al lector o al escucha. Esto nos permite llegar a nuestro propio entendimiento, en lugar de seguir al autor o emisor.

Afortunadamente, esta serie suelta de ensayos iniciaron cuando el autor descubrió un ejemplo de liminalidad tan llamativo (y conocido) que lo inspiró (ese soy yo) a usarlo como base para una exploración de la liminalidad como un lente a través del cual ver la historia y el comportamiento humano que ofrece un nuevo potencial para tomar otra perspectiva. Este ejemplo es uno que se sugiere (sin ninguna referencia o aparente conciencia de liminalidad) por el autor estadounidense Tom Snyder, en una ponencia que dio sobre su libro Bloodlands.

Aquí Snyder  ofrece una atrevida explicación de la persecución de los judíos en Europa durante el final de la década de 1930. Snyder inicia apuntando a que sólo un pequeño porcentaje de los judíos asesinados fueron matados dentro de Alemania, la gran mayoría siendo asesinados en países ocupados por los nazis, como Austria, Francia y Polonia. La razón que Snyder ofrece para esto es simple pero sorprendente: la persecución sistemática de los judíos dependía de que la nación a la que esos judíos pertenecían fuera primero desestabilizada. Ya que desestabilizar Alemania era lo último en la mente de los nazis, la persecución de los judíos no podía ocurrir en el mismo grado dentro de las fronteras nacionales que fuera de ellas.

Para ilustrar su punto, Snyder menciona un claro ejemplo: Estonia y Dinamarca, ambos países que fueron ocupados por los nazis en los 30. Según Snyder, mientras que los daneses salvaron de la muerte al 97% de sus judíos residentes, los estonios cooperaron en el exterminio del 97%. La diferencia, según Snyder, es sencilla: Dinamarca retuvo soberanía, su identidad nacional (y consecuentemente su estabilidad), no así Estonia.

Para una nación o, mejor dicho,  para un pueblo previamente perteneciente a una nación o una comunidad, que se identificaba con las instituciones, valores y morales que aglutinaban esa nación-estado, perder la soberbia significa entrar en un período de liminalidad.

 

Lo que el otro podría hacer: violencia mimética preventiva

Que una comunidad o una nación entre en un periodo de liminalidad o antiestructura, significa que las convenciones sociales han empezado a colapsar. Los individuos que pertenecen a una comunidad se identifican con las estructuras que los rodean, tanto sociales como morales. Cuando esas estructuras comienzan a colapsar, pronto sigue el sentido interno de identidad de las personas. ¿Para dónde moverse? ¿Qué es un comportamiento aceptable? No hay forma de decir. Todo esta súbitamente a la deriva.

Para ofrecer un ejemplo más actual: siempre me ha intrigado, cuando brotan disturbios urbanos para alguna injusticia social, en vez de dirigir su enojo hacia los opresores, los jóvenes manifestantes empiezan a saquear, destruir e incendiar sus propios barrios. ¿Por qué harían esto? Aparentemente se debe a que, sin un sentido de estabilidad dentro de su comunidad, estas personas entran en un estado de liminalidad en el que ya no se sienten seguros como individuos. Reaccionan con un pánico irracional, ansiedad y furia, y la sobrevivencia individual se convierte en su única preocupación.

Sencillamente, como Snyder lo describe, las personas de los países europeos cuyas instituciones estaban colapsando no se sentían seguras. Presenciando asesinatos a su alrededor sin que hubiera una razón contundente, naturalmente temían que podrían ser los siguientes. La forma más segura para sentirse seguros bajo esas circunstancias, y escapar al destino al que estaban siendo sometidos los judíos, los gitanos y otros grupos perseguidos, era alinearse con las fuerzas conquistadoras –los perpetradores. Si, en cambio, la nación a la que pertenecían retenía su soberanía y las instituciones permanecían intactas, como en Dinamarca, el pueblo sentía la seguridad suficiente para no adherirse (al menos no tan rápido) a las prácticas de los perpetradores. Evidentemente, se sentían seguros incluso para identificarse con las víctimas y por lo tanto elegían protegerlas.

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Según la tesis de Snyder, los nazis sabían esto. Reconocían que su infame Kristallnacht (“la noche de los cuchillos largos”), en la que miles de judíos alemanes fueron confinados y asesinados, fue una movida arriesgada por parte de Hitler. Estaban reacios de que tales tácticas no fueran repetidas dentro de las fronteras nacionales, porque si el pueblo alemán percibía inestabilidad en sus instituciones, podría levantarse en pánico –no en defensa de los judíos; simplemente, atemorizados por su propio bienestar.

El replanteamiento de la ocupación nazi de Europa y la persecución de los judíos y otros pueblos de Snyder es sutil pero profundo. Nota el obvio punto de que una de las razones principales por las que los habitantes de los países ocupados cooperaron con la persecución de los judíos fue que temían que no hacerlo pondría en peligro sus propias vidas y las de sus familiares. Pero añade que esto no era necesariamente un miedo directo a las fuerzas alemanas. Es más probable, dice, que se debiera a un miedo a sus propios vecinos (e incluso a sus familiares), o a cualquiera que reportara sus actividades si elegían rescatar a los judíos. ¿Es tan difícil de imaginar que, poseídos por un miedo de tal grado, muchos de nosotros cooperaríamos con las fuerzas de la ocupación nazi, ya que no estaríamos seguros de que nuestros propios paisanos no nos denunciarían?

Esta lectura de eventos familiares hasta el punto del desdén no me pareció demasiado sorprendente; una vez que fue deletreada, incluso parecía autoevidente. Pero lo que me llamó la atención fue cómo reformulaba las atrocidades ocurridas en Europa durante la década de 1930, encontrando una causa no sólo en las acciones de los nazis, sino en la imaginación de las personas ordinarias. En el miedo de lo que el otro podría hacer.

Esto es un hecho misterioso y esencial de los periodos de liminalidad: la mimesis, o la imitación inconsciente, se vuelve contagiosa. Sencillamente, al imaginar las terribles posibilidades de lo que los vecinos podrían hacer, muchas personas, durante el periodo liminal de Europa, optaron por hacerlo antes. Esto es violencia mimética preventiva.

Biológicamente, esta habilidad de colocarse en los zapatos del otro y deducir lo que está pensando es conocida como teoría de la mente, y comúnmente es considerada clave en la compasión y la empatía. La teoría de la mente podría haber sido una causa instrumental en aquellos pocos que eligieron rescatar a persona perseguidas en los 1930 en Europa (judíos, gitanos, etc.): una habilidad para imaginar el sufrimiento y oponerse a él.

Es posible, también, que haya sido la causa primaria para la misma decisión en el sentido opuesto y en una escala mucho mayor.

 

Abrazando la liminalidad

lotus_thief_1422482111_crop_300x300En la película The Matrix, cuando Thomas Anderson es desconectado de la Matrix, empieza atravesar una serie de reacciones físicas: parece que no puede levantarse, los ojos le duelen, etc. Después de que descubre la verdad, vomita. Sin embargo, en términos psicológicos, a pesar de descubrir que toda su vida ha sido una gran mentira y no es quien pensaba que era, básicamente se mantiene como la misma persona. ¿En realidad, si nosotros como individuos fuéramos removidos forzosamente de la Matrix de nuestras identidades sociales, si todos los valores y significados por los que vivíamos nos fueran arrancados, en un instante, no sólo de manera interna sino externamente, que quedaría de nosotros? La respuesta es: “No mucho”.

La película no puede mostrar esto, por supuesto. No puede mostrarlo porque la forma más lógica para hacerlo sería reduciendo a Thomas a un animal salvaje, a un lunático delirante. No puede mostrarlo, igualmente, porque no hay forma de plantear una existencia fuera de los valores sociales con los que hemos crecido desde el interior del marco de esos mismo valores. Simplemente no hay forma de bailar sobre arquitectura. Si The Matrix hubiera representado fielmente la experiencia de Thomas fuera de la Matrix, habría sido totalmente incomprensible.

La religión (y la espiritualidad), la sociedad, la política e incluso la psicología, todas tienen sus propios usos y equivalencias de la liminalidad. Pero eso es todo lo que son: usos. La liminalidad no puede ser vista como una etapa entre etapas porque esto presupone la existencia tanto de un pasado como de un futuro que la rodea. La naturaleza de la liminalidad es como la de un gitano o un judío errante. Siempre se está moviendo a ser un hombre sin nación, o sin nombre, ser un hombre y una mujer en medio de.

Si la tesis de Snyder es correcta (y si mi breve sinopsis le hace justicia), y si la violencia colectiva e individual son directamente resultado de la pérdida de identidad nacional e individual, entonces, ¿cuál es la respuesta a esto? ¿Puede una devastadora pérdida de estructura ser recibida con una misma habilidad para abandonar nuestra estructura interna? ¿Acaso es posible desconectarse verdaderamente? Pero si la arquitectura de la civilización está colapsando –y todos los caminos llevan a la ruina, ¿acaso queda otra cosa que bailar sobre ella?

No tengo la respuesta, pero en la siguiente parte de esta serie sobre la liminalidad intentaré bailar sobre la pregunta un poco más, siguiendo la teoría del contagio de René Girard (violencia mimética) y cómo el desvanecimiento de las fronteras internas y externas –y la creación de una monocultura o una identidad “Borg” colectiva— podría ser la ruta más rápida a un Apocalipsis global.

¡Si realmente lo queremos!

 

Twitter del autor: @JaKephas

Sitio web: https://auticulture.wordpress.com/

Lee primera parte: La historia vista desde un espejo liminal

Otros textos de Jasun Horsley en Pijama Surf 

 

[1] Las primeras citas conocidas aparecieron en revistas de música en 1979 y en una de arte el mismo año; la última se refirió a esto como el “famoso dictum”. La web Quote Investigator traza una frase similar a una edición de 1918 de la New Republic, sin embargo: “Estrictamente, escribir sobre música es tan ilógico como cantar de economía. Se puede hablar de todos los otros actos  en términos de la experiencia cotidiana. Un poema, una estatua, una pintura o una obra de teatro son representaciones de alguien o algo que puede ser medido (dejando a un lado el puro valor estético)  describiendo lo que representa”. Quote Investigator continua: “En 1921 la misma aseveración reaparece en la forma de una sonrisa de esfinge. El formato de este comentario utiliza la palabra “como” una vez y la palabra “sobre” dos veces. Esto conforma la plantilla moderna más común. Escribir sobre música es como____sobre____. El primer espacio contiene términos como arquitectura, economía, futbol”. 

Por medio de un análisis exhaustivo de los 22 arcanos del tarot, se intentará darle un sentido al ejercicio cinematográfico como regulador de la percepción de la vida

El segundo triunfo de la baraja revisado en el artículo anterior tiene una conexión fuerte con el tercero, mismo que en este capítulo nos compete; tanto es así que se habla de sus dos recipientes como de dos hermanas, hasta gemelas parecen ser, mas no idénticas, podrían verse como las denominadas “cuatas”. Sallie Nichols dedica cinco páginas enteras en su libro Jung y el Tarot nada más para separarlas, rastreando sus características y comparándolas. En resumidas cuentas, como bien lo dice: “La Papisa es paciente y espera, pasiva. La Emperatriz es acción y cumplimiento. La Papisa es regida por el amor; la Emperatriz gobierna por el amor. La Papisa guarda algo antiguo; la Emperatriz revela algo nuevo”. Aunque las dos representen a la diosa, cada una es un aspecto distinto. 

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En un sentido de lo viejo y lo nuevo, Alberto Cousté traza una bonita metáfora comparativa arquetípica:

Desde este punto de vista matriarcal, la emperatriz no es ya la Eva protagonista del pecado y la caída, sino la que aparece en ciertas tradiciones talmúdicas: la fundadora, reencontrando a Adán luego de 300 años de separación; aniquilando a Lilith –la rival estéril y lujuriosa-- para organizar junto al padre primordial la familia de los hombres.

Este arcano puede representar mayormente, de manera simple, en una tirada: riqueza, progreso femenino, proyectos elevados, a una esposa o un matrimonio con hijos, a la fertilidad misma.

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Comencemos a pensar en términos cinematográficos, en una película como lo es El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011), con una Mrs. O’Brien (Jessica Chastain) poseída por la Emperatriz a tal grado que nos pone en orden con su voice over hablándonos como si fuésemos sus hijos. Muy bien resumido por Romeika Cortez en un ensayo: “La manera como Mrs. O’Brien es presentada, por medio de la expresiva edición, ayuda a comunicar su personalidad. Es idealizada por el autor desde el inicio como una personificación del camino de la gracia, una fuente de amor incondicional, de amor y generosidad”, a diferencia del padre que representa el otro camino, la naturaleza. Es así como personajes conectados directamente con el arcano de la emperatriz abren este espacio reconciliador con la madre cariñosa de la infancia del espectador, un pasaje idílico de cuento de hadas y biografía personal, una especie de álbum familiar matriarcal de recuerdos disparados al ver y escuchar la película. Mrs. O’Brien es una presencia, conciencia activa, sobre el personaje que se transforma en el tema del filme, construyendo sus conflictos internos que jugarán más tarde en la trama. Más adelante Malick vuelve a comunicarse definiendo el camino de la gracia en la voz de la emperatriz definiéndola como un camino de la gracia que acepta el desprecio y el olvido, acepta insultos y heridas como parte de la vida, un martirio cotidiano. No busca una satisfacción personal, todo el tiempo es una presencia activa en el mundo de esta manera.       

 

La emperatriz rebelde

Vera Drake (Mike Leigh, 2004) e Irina Palm (Sam Garbarski, 2007) representan cinematográficamente eternos femeninos que producen cambios a su alrededor fuera de las normas establecidas y hasta en contra de ellas, para que prevalezca el bien común de la comunidad por medio de su sacrificio. La señora Vera (Imelda Staunton), una perfecta ama de casa presidiendo un hogar lleno de armonía, ayuda a las mujeres a abortar. Esta operación clandestina le resulta gratificante a Vera únicamente en un sentido espiritual, puesto que no cobra nada por ello. Aleister Crowley vincula, al igual que lo hizo con la carta de la papisa con Isis en términos de dioses egipcios, a la emperatriz con Nephtys, hermana y esposa de Set, que solía representar al desierto con la característica, como Dios, de ser infecundo (árido), su esposa era el aire sobre el desierto acompañando a Osiris al inframundo. Crowley hace hincapié en que en esta carta está la clave de entender que en la realidad no hay brecha entre luz y obscuridad, hay una continuidad de vida: “Si se comprendieran perfectamente estas consideraciones, se haría posible reconciliar la teoría cuántica con las ecuaciones electromagnéticas”. Según el mismo Crowley, esta carta representa lo que une todo lo que está vivo: “una herencia de sangre que vincula a todas las formas de la Naturaleza”. Aunque la carta represente la fecundidad biológica, Vera trae la fecundidad del amor materno a las mujeres que abortan, la tranquilidad, brindando la oportunidad de poder procrear con amor y no con el instinto que las ha metido en problemas, la emperatriz puede liberar al individuo del pasado, conectándolo con sus responsabilidades reales.

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Así mismo Maggie (Marianne Faithfull), intenta encontrar trabajo para ayudar a su nieto enfermo, pero por su edad y experiencia sus oportunidades son casi nulas, y es así como termina trabajando en un lugar de venta de placer en un barrio bajo, masturbando clientes hábilmente como ninguna otra, ganando rápidamente una enorme clientela. ¿Está mal lo que hace Vera? Para cierto sector de la comunidad no, para la moral familiar sí; en medio de este debate es interesante pensar en dónde recae exactamente una sociedad físicamente. Aunque puede ayudar a la situación de su nieto, el problema viene después con su familia, cuando se enteran de sus nuevas actividades. El conflicto se origina cuando una emperatriz vieja no puede ser útil como abuela, en un rol pasivo aunque activa familiarmente, el sistema económico que permea todo no lo permite, el individuo que no produce (sea quien sea) no es muy bien visto. No es suficiente el amor que Maggie tiene por su familia, lo tiene que demostrar aportando dinero; aquí es donde se vincula con este naipe, deja de ser la papisa por el mundo que la contiene y se transforma en la emperatriz, con un sobrenombre de “Irina, la de la palma adecuada”, así logra trascender el mundo material y dominar un mundo masculino. 

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Así también Jeanne Dielman (Delphine Seyrig) se prostituye por las tardes siendo una efectiva ama de casa en las mañanas y las noches, mientras su hijo va a la escuela, en la sensacional cinta Jeanne Dielman, 23 quai du comerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975). Hasta ahí todo bien, pero como Sallie Nichols apunta: “una mujer que ha sido víctima del impulso o la fuerza de su poder se encontrará separada de su centro interior sin darse cuenta de lo que ha sucedido… La devoradora de hombres (Kali, la terrible) en lugar de desarrollar su propia creatividad femenina”, y es así como Jeanne se transforma súbitamente en lo que será una de las más violentas y rápidas transformaciones en el cine, una sádica asesina que necesita transformar espeluznantemente la situación que ha provocado. La cinta es filmada de una manera que puede ser vista como fría, a una distancia descriptiva con las acciones, sin movimientos de cámara completamente estática, la cámara es como la emperatriz misma.   

Todos estos ejemplos de personajes constituyen emperatrices y no papisas por su carnalidad y sobre todo por ser personajes activos, representando este eterno espíritu femenino divino pero encarnado, manifestándose en un extremo de la creación, generando luz por su entrega al mundo que las rodea lejos del miedo, afectando a los demás y generando un cambio. Chantal Akerman refuerza esta conciencia con el tiempo de sus escenas, su cadencia, la duración de sus planos y la fijeza del encuadre, incluyendo sobre todo quehaceres domésticos casi filmados en tiempo real.    

 

La emperatriz cómplice

Madre (Bong Joon-ho, 2009) es un thriller policíaco que se centra en una madre abnegada (Kim Hye-ja) que cuida de su hijo, que siempre ha vivido con una enfermedad mental. Sucede que hay un asesinato en el pueblo que apunta al hijo como culpable y que lo lleva a la cárcel. La madre se dedica a investigar el crimen, intentando demostrar la inocencia de su hijo pero, a medida que avanza su investigación y que el hijo resulta más inmiscuido, no queda más que volverse su cómplice hasta liberarlo. La emperatriz activamente se mueve motivada por sus hilos emocionales, para liberar al sujeto en cuestión en cambios positivos para su vida. Ya lo dice Banzhaf en el terreno de las relaciones:

representa igualmente cambios y novedades, tanto crecimiento en sentido familiar como cualquier otra forma de cambio dentro de la relación. En todos los casos denota actividad y evoluciones predominantemente halagüeñas. Además puede expresar una fase de amor maternal o ser símbolo de la tierra en la que crece una nueva y vívida relación.

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En estos sentidos Madre, simbólicamente, representa la relación que un individuo vuelve a establecer con la emperatriz en una nueva etapa espiritual donde su libertad esta mucho más presente. Se convierte en un cómplice en la vida por medio de una relación que ayuda a catapultarlo, trascendiendo así una existencia básica sin metas ni sentido final.           

 

La emperatriz mártir

En sus múltiples versiones cinematográficas Juana de Arco es una poderosa extensión del personaje histórico que surge de la leyenda, poderoso personaje arquetípico que alcanza a ser proyectado en pantalla de distintos modos. Por medio del martirio, esta emperatriz joven se corona, trascendiendo su materia por medio de un ritual de fuego, representando finamente la riqueza espiritual alcanzada en la carne. 

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En la versión de Carl T. Dreyer (1928) fue María Falconetti el histrión que dotó de pasión a la heroína, logrando una comunión nunca antes vista con el espíritu en el celuloide. Pareciera que el fenómeno cinematográfico tuviera esta función latente que se descubre con esta cinta, exponer el espíritu que reside dentro del humano por medio de la luz proyectada en la pantalla, y liberarse por medio de la película. Los expresivos close ups nos guían por las montañas y valles metafísicos de la dama de Orleans desdoblándose en un mito eterno, que sigue renovándose en cada versión fílmica subsiguiente.

Robert Bresson, el alquimista de imágenes, hace una versión abstracta (1962) muy en su estilo, que disecciona las acciones en las que Juana encarna al arcángel viviendo su fe, encontrándola para no soltarla nunca más. Pareciera una segunda parte de su película Un condenado a muerte se ha escapado (Bresson, 1956) o más bien su sombra, porque corresponde en su discurso diegético, pero trasciende en su sentido metafísico. La razón del cautiverio podría verse al igual como injusta, pero la manera como se enfrenta es muy distinta, aunque la técnica cinematográfica como se capturan las imágenes sea tan parecida.

Pareciera que esta santa ha adoptado el medio cinematográfico para aparecer una y otra vez en pantalla, viviendo su martirio al infinito. Versiones desde la de Cecil B. DeMille (1917) a la de Luc Besson (1999) inmolando a su propia esposa, pasando por versiones de Rossellini (1954) con Ingrid Bergman o Victor Fleming (1948) entre otras, nos recuerdan que la emperatriz tiene el poder espiritual suficiente para trascender el mundo material. 

 

Riqueza material

También la emperatriz es la materia lujosa, la elegancia, el orgullo de la reina.  Representada en El Diablo viste a la moda/The Devil Wears Prada (David Frankel, 2006) por Meryl Streep, emperatriz que resulta iniciar a la emperatriz joven Andy (Anne Hathaway) en este camino. 

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Andy acepta las humillaciones que su jefa la obliga a vivir para transformarse lentamente e ir ocupando su lugar; de este modo la película nos muestra cómo la riqueza material es un estado mental que se puede transferir directamente comunicando la experiencia con base en un ritual.   

 

Fuentes

Banzhaf, H. Aprenda a Consultar el Tarot, método práctico con la baraja Rider.

Cousté, A. El Tarot, o la máquina de imaginar.

Nichols, S. Jung y el Tarot.

https://www.academia.edu/2589540/Art_Film_An_Analysis_of_Terrence_Malicks_The_Tree_of_Life

http://www.ancientegyptonline.co.uk/nephthys.html

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

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