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El programador es el signo de los tiempos, producto del matrimonio activo entre arte y tecnología.
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Binary Kite, de Structure Synth V 0.5

De existir en la actualidad un übermensch, sería programador. El programador es el signo de los tiempos, producto del matrimonio entre arte y tecnología –el programador crea experiencias (código) –y lee el código (experiencias). Todos deberían aprender a programar, entonces, para acercarnos un poco más al próximo estadio evolutivo (algo así como el über-programmierer). Esa parece ser una de las ideas más corrientes (aunque alternativas) que se encuentran sobre mi trabajo. Uno de sus pilares es el genial Douglas Rushkoff, quien considera, en un conocidísimo juego de palabras, que saber programar evita que seamos programados. Después de todo, Neo era un hacker y en la tercera parte de la trilogía de Matrix, además del código (verde) otro código (dorado) –el Mesías de la nueva era, el profeta del nuevo aeon es, en el inconsciente colectivo, un programador (o hacker, sinónimos en la profundidad de los símbolos). En un mundo aparentemente digital, construido por algoritmos, conocer el modo en que estos funcionan nos permite entender una realidad de la que de otro modo estamos marginados –perdemos la capacidad creadora que otorgan los nuevos medios para volver a ser espectadores pasivos: manipulables, es decir: programables.

El primer problema (evidente) de esta postura es que sobrevalora el poder de la programación –probablemente debido al desconocimiento, ya que muchos de quienes la proponen no saben hacerlo. Me gustaría que alguien me explique en qué ayuda saber JavaScript, PHP y MySQL para no ser víctima de la manipulación constante (o por lo menos intento de manipulación) de los medios de comunicación –y dando un paso más allá y tomando a los medios como simples proxys (para utilizar una metáfora apropiada) que han perdido el control, de la "realidad consensuada" en sí, de la que tanto hablaba Rushkoff en sus comienzos contra-culturales. Cuando Facebook decidió hacer experimentos con los timelines, los programadores no notaron nada distinto –cuando toda internet se ha vuelto un gigante ad y debemos soportar una publicidad de 30 segundos de duración antes de ver un video de Youtube que probablemente dure menos, lo más que puede hacer un programador es... nada. Instalar un plugin de Firefox, quizás. Y la raíz de este malentendido entre lo que es la programación y lo que puede ser se encuentra en el lenguaje. Programar (culturalmente, neurológicamente) es una metáfora que se apoya en el acto de programar (una cantidad determinada de líneas de código que se ejecutarán en una computadora determinada).

ProgLa programación, como profesión paradigmática y moderna, explica los tiempos en que vivimos y es utilizada como referente para el desarrollo de estas explicaciones –pero el orden en que una cadena de televisión elige emitir sus contenidos también recibe el mismo nombre y una persona que sepa programar no tiene nada que hacer o decir al respecto. Un programador también es víctima de las palabras clave del SEO –aunque sepa ubicar esos términos en ciertos lugares de los castillos de arena virtuales que son los sitios web, es igual de manipulable que cualquier individuo que no sepa programar. Programa y serás programado –escribir código, leer código e imaginar código puede otorgar cierta perspectiva y seguramente te ayude en el mercado laboral de los próximos 50 años (siempre y cuando no dejes pasar cinco años sin re-evaluar todo lo aprendido y sumar como mínimo el doble de conocimiento cada vez). Pero la programación cultural, neurológica y lingüística a la que estamos sujetados, no tiene nada que ver con esa capacidad y quizás convierta a la oración en uno de los mayores ejemplos de equivocar el mapa por el territorio. La metáfora elegida para explicar ciertos aspectos y procesos de la percepción como el hackeo de la realidad no tiene nada que ver con el acto de encontrar agujeros de seguridad en sistemas informáticos y el desarrollo de exploits –más allá que podamos considerar metafóricamente los exploits como manuales de liberación, grimorios que contienen técnicas para redescubrir la realidad.

William Gibson ayudó a crear este mito con su trilogía cyberpunk original –Case, el protagonista de Neuromante, es un vaquero de lo abstracto (ligando arquetípicamente el ciberespacio con el lejano oeste) que navega el océano binario con su mente. Como Neo y como tantos otros que trabajamos en horarios de oficina en cubículos de mayor o menor tamaño mirando monitores de mayor o menor resolución. El hacker era el elemento principal de las historias de William Gibson durante los ‘80 y los ‘90, pero algo cambió en las últimas décadas: el mundo, claro, pero también las historias de Gibson. El autor escribió una nueva trilogía que transcurre, como todas, en el futuro, pero con una diferencia notable: ese futuro está acá, en el presente –no hace falta imaginar para describir el futuro, ya que estamos rodeados por él. El modo en que ha explotado la realidad y en que deviene la percepción ha causado que a pesar de este hecho este momento pertenezca aún así al presente y el propio devenir puede ser puntualizado como una superposición entre el presente y el futuro. Otra particularidad de estas historias es que los hackers pasan a tener un rol menor –los protagonistas son ahora los expertos en marketing y relaciones públicas, quienes navegan y crean código cultural, código metafórico –el que programa nuestro sistema nervioso.

Lamentablemente no existen campañas reclamando que se enseñe marketing (técnicas de manipulación y programación) en las escuelas –tampoco la semántica general ni cualquier herramienta que permita crear firewalls apropiados ante la constante amenaza de virus culturales (a menudo nocivos). Nadie plantea la necesidad de educar para que en el futuro seamos capaces de pensar; no hablo de nadar, surfear, hackear, me conformo con la capacidad de discriminar racionalmente los pensamientos ante la dificultad cada vez mayor en distinguir los propios de los ajenos. Sería absurdo plantear de manera concreta que la educación obligatoria y gratuita contenga cursos sobre teoría de medios, para que en el futuro podamos saber dónde y cómo estamos parados, para que podamos leer la realidad (el código) un poco mejor. Cualquier conocimiento relacionado con técnicas antiguas que al día de hoy suelen ser manejadas por los departamentos de marketing. Sí hay campañas y proyectos en todo el mundo para que se enseñe a programar, pero esto tiene más que ver con un cambio a nivel global en el mercado global tanto como en la creación de mano de obra barata (ya que hoy en día, programar es un trabajo muy bien pagado). Independientemente de los motivos, el resultado implicará conocimiento –por lo tanto, no sólo será interesante y quizás revolucionario, sino útil. Sabrán programar, pero también serán programados.

Twitter del autor: @ferostabio

Una ciudad tan estimulante como Nueva York desde una perspectiva poco conocida: la mirada con la que el genial Stanley Kubrick la fotografió durante varios años, legando un cuantioso archivo que conserva el Museo de la Ciudad

Para comenzar, un planteamiento sencillo, casi obvio: en buena medida, primero la fotografía y después el cine, son los herederos directos de los grandes maestros de la pintura. Dicho de otro modo: desde su invención y su práctica como medios para la expresión artística, tanto la fotografía como el cine ocupan, en parte, ese lugar que por mucho tiempo tuvo la pintura. Esto, al menos en lo que respecta a la mirada. Si, cultural o civilizatoriamente, los grandes pintores nos enseñaron algo, fue a mirar estéticamente el mundo, a experimentar nuestra realidad desde el sentido de la vista pero con una mirada estética, descubriendo su belleza o, mejor, atribuyéndosela, imputando valores que han cambiado de época en época y, también es cierto, en no pocas ocasiones a partir de los valores que privilegia la clase hegemónica en turno. La mirada como un ejercicio estético y político.

De ahí que, a veces, haya películas que de pronto nos sorprendan como mirando un cuadro. No quiero incurrir en una construcción gramatical complicada, pero es la única manera que encontré de expresar algo que me ha ocurrido con ciertas películas: hay instantes en que la proyección parece detenerse y, fija, entrega a mi mirada algo que en ese momento me siento impulsado a interpretar, recibir y entender como un óleo, como algo que pudo haber pintado Vermeer o Caravaggio, por mencionar un par de nombres. Así, por ejemplo, en Luz silenciosa (Carlos Reygadas, 2007) o en Amour (Michael Haneke, 2012), por mencionar otro par de nombres.

En este sentido, muchos de los grandes directores en la historia del cine han devenido tales gracias a la defensa perseverante de la posibilidad de originalidad en el seno de esta tradición de la imagen. Si bien puede considerarse ese gusto atávico del ser humano por las historias ―por contarlas y por escucharlas―, la prueba decisiva del cineasta es hacer esto pero con el lenguaje visual, el lenguaje de la mirada. La luz en primer lugar, y a partir de esta, todo aquello que surge cuando se despliega: las sombras (que ya estaban ahí, pero inadvertidas), los colores, las líneas, las formas, los gestos y los ademanes, los matices, el movimiento como cualidad del espacio, la disposición de todas las cosas, su influencia en la morosa expresión de las emociones.

El recurso, es cierto, no es exclusivo de las artes visuales. Proust, por ejemplo, es quizá uno de los mejores traductores del lenguaje de la mirada, en especial en su variante del deseo homosexual masculino. En ese fragmento emblemático de la Búsqueda en que el Barón de Charlus y Jupien el chalequero se dan cuenta de que uno y otro son homosexuales (al comienzo de “Sodoma y Gomorra”), el francés lleva al máximo su habilidad como intérprete de las insinuaciones, alusiones, omisiones y otros tropos de esa retórica de la mirada en donde el deseo y el amor a veces se encuentran y a veces se confunden.

Sin embargo, tanto la pintura como la fotografía o el cine llevan estas escenas a un plano más inmediato. A diferencia de un fragmento como el de Proust, en donde las palabras llevan a imaginar los coqueteos entre Charlus y Jupien, en las artes visuales ya hay algo que estamos mirando, y entonces la experiencia y el ejercicio se desplazan a otro nivel. La mirada sale de la mente para fijarse en la realidad, tomar cuerpo. Algo, por lo demás, cotidiano: ¿no pasa que respondemos corporalmente de cierta manera cuando alguien nos dirige cierta mirada?

Hasta aquí el rodeo ha sido largo para llegar a un punto: las fotografías que por varios miles y por varios años tomó Stanley Kubrick en Nueva York. Un cineasta suelto, cámara en mano, en una gran urbe tan llena de estímulos como Nueva York, es una criatura que debe temerse, y el voluminoso archivo que conserva el Museo de la Ciudad así lo demuestra. Las fotografías son más de 15 mil y en casi todas hay un elemento que las distingue. Incluso si no supiéramos que son de Stanley Kubrick, o suponiendo que no son de alguien que se convirtió en director de cine, en casi todas se encuentra esa determinación de quien sabe qué y cómo mira.

Una voluntad estética volcada casi de lleno sobre los ojos que registran a jóvenes universitarios besándose, a mujeres cuchicheando entre el ruido de los automóviles, los extravagantes personajes de un circo, las compras de todos los días y, en general, escenas del Nueva York de mediados de siglo que de pronto parecen estéticas en sí mismas, pero que quizá han alcanzado esa naturalidad sólo porque las miramos con el filtro Kubrick ―y eso hace toda la diferencia.

Twitter del autor: @juanpablocahz

 

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¿Puedes decir quién ha educado tu mirada (y por lo tanto tu manera de entender tu realidad)?