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Todas las historias en sencillos diagramas: la tesis de Kurt Vonnegut que fue rechazada en la Universidad de Chicago (INFOGRÁFICO)

Por: pijamasurf - 02/23/2014

¿Todas la historias alguna vez contadas se podrían resumir a un puñado de formas? Según Kurt Vonnegut, sí. Alguna vez el escritor estadounidense presentó esta tesis en la Universidad de Chicago pero, pese a su elegante simpleza y su voluntad lúdica, el mundo académico la rechazó.

kurtSe dice, quién sabe con cuánta verdad, que en literatura hay sólo un puñado de temas sobre los que es posible escribir y, en términos generales, todas las obras alguna vez escritas son sólo variaciones de esos mismos. El amor, la muerte, el heroísmo, la tragedia de vivir y acaso algunos pocos más. Paradójicamente, esto no va en detrimento de la literatura y quizá tampoco podría ser de otro modo. Como aseguraba Kierkegaard, “cuando se afirma que la vida es una repetición, se quiere significar con ello que la existencia, esto es, lo que ya ha existido, empieza a existir ahora de nuevo”. Puede ser que el amor nos suceda a todos, pero nuestra condición histórica, subjetiva, hace que a todos nos suceda siempre por primera vez, como si nunca antes hubiera sucedido en el mundo ―y en la transmisión de esa inauguración imposible reside el talento del escritor.

En algún momento de su carrera, Kurt Vonnegut elaboró una serie de diagramas que partían de la premisa de que todas las historias alguna vez contadas podían graficarse a partir de dos ejes: por un lado, el eje de la Fortuna (Buena en la parte superior, Mala en la inferior) y, en la línea horizontal, el eje que comienza en el Principio de la historia para terminar no en el fin, sino en la Entropía. Vonnegut aseguraba que en esta adaptación del plano cartesiano cabían lo mismo las historias del Antiguo Testamento que, digamos, el cuento de la Cenicienta, en particular si estas se consideran desde el punto de vista del protagonista y su devenir sobre el eje de la Fortuna.

Así, por ejemplo, en la forma “Chico conoce Chica”, el personaje principal comienza en un punto más bien medio, en el que su fortuna no es buena ni mala, pero a partir del encuentro se desencadenan altibajos que lo llevan a la cima pero también a lo más hondo de la mala suerte. O, si se toma una historia de Kafka para ejempificar la forma “De mal en peor”, vemos que la fortuna del protagonista no hace sino hundirse cada vez más conforme avanza la historia, hasta el infinito según Vonnegut.

La propuesta del escritor estadounidense era el punto medular de su tesis de maestría en antropología que presentó en la Universidad de Chicago (“su contribución a la cultura más hermosa”, como gustaba de presentarla). Curiosamente, esos círculos académicos rechazaron el proyecto por considerarlo “demasiado simple y parecer muy divertido”, criterios consistentes con la aversión natural de las universidades a todo lo lúdico y poco pretencioso.

Recientemente, la diseñadora Maya Eilam retomó la idea del autor de Matadero 5 para elaborar este infográfico en el que se resumen visualmente los gráficos de Vonnegut. Cabe mencionar, sin embargo, que antes, en un artículo de brain pickings Maria Popova había hecho algo similar, con imágenes más sencillas pero que igualmente ilustran de buena manera 4 de las 8 formas de historias. En esta ocasión compartimos ambas visualizaciones y además, al final, el video la conferencia en la que Vonnegut explica todo esto.

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Clic en la imagen para ampliarla

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"En la niebla", de Serguei Loznitsa. Apuntes sobre la lentitud en el cine

Por: Koki Varela - 02/23/2014

La nueva entrega de Serguei Loznitsa, premio FIPRESCI en Cannes y ambientada en la Bielorrusia de la ocupación nazi, es una propuesta valiente, sin duda elaborada, pero fallida en algunos de sus planteamientos cinematográficos. A continuación, desgranamos algunos aspectos de esta adaptación de la novela homónima de Vasily Vladimirovich Bykov.

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Creo sinceramente que debió terminar con el cuervo. La sujeción excesiva a la novela hace que ciertas adaptaciones cinematográficas pierdan el pulso que les es propio y se conviertan en meras traslaciones a imágenes de las vicisitudes verbales de la obra literaria. La extrema lentitud de En la niebla nos hace pensar en una dependencia escrupulosa de su origen literario, como si la novela estuviese presente incluso para los que, como yo, no la hemos leído. No por reconocimiento textual sabemos que la película no ha sabido levantar el vuelo por sí misma, sino tan sólo por la cadencia sospechosamente artificial que nutre cada una de sus secuencias, revelación de un lastimoso apego al tempo novelesco.

Debió terminar con el cuervo porque el excesivo alargamiento del metraje apenas añade nada más, y porque del primer plano del cuervo hacia el final, la película pierde la poca fuerza que su ritmo debilitado le había conferido. El plano del cuervo, magnífico, hubiera reforzado la angustia del relato y conservado en el espectador la desazón frente a la inexorable tragedia del protagonista; pero además hubiera significado un cierre valiente, sobrecogedor, y decididamente más poético que el plano final que da nombre casi obscenamente a la película.

Por otro lado, incluso si el filme, terminando en ese plano del cuervo, hubiera mantenido su título, nada habría perdido de coherencia: más bien se hubiera elevado hacia una significación más poética, misteriosa, menos descriptiva y por lo tanto mucho más sugestiva.

Debió terminar con el cuervo porque el majestuoso plano del animal es quizás el mayor logro del filme (como espectador disfruté extáticamente de ese soberbio pájaro aumentado en la gigantesca pantalla de proyección). Su contenido simbólico y su fuerza icónica hubieran bastado para hacer de la película algo verdaderamente memorable. El final ilustrativo y tristemente predecible arruina, sin embargo, una muy buena intención, debilitando con un exceso de frontalidad la potencia del filme.            

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Es posible que en el cine reciente una de las mayores carencias sea la del laconismo. Uno tiene la sensación, frente a ciertas producciones, de que lo mismo se hubiera dicho, e incluso se hubiera dicho mejor, de ser comprimidas en veinte o cuarenta minutos. La sujeción canónica a una duración estipulada vuelve a los directores presa de la peor ambición: la de demorarse en lo innecesario. Traba y maldición de todo director, la escala temporal normativa conduce muchas veces a la inercia en el montaje, obedeciendo éste más a una necesidad de rellenar, que de decir.

En cuanto a la lentitud cabría hacer una diferenciación: cuando decimos que la película en cuestión es lenta, nos alejamos conscientemente del común juicio popular, para el que todo lo que no sean persecuciones de automóviles se convierte en una cosa farragosa e insoportable. Ozu nos parece menos lento que los filmes de acción norteamericanos, y Bresson es una centella comparado con la mayoría del cine comercial actual. Si una secuencia es lenta, en el sentido más negativo de la palabra, es porque en su aparición no añade significaciones consecutivas, es decir,  no justifica su duración con la cantidad de contenido real del que está provisto. Una secuencia de Ozu puede contener potencialmente más movimiento que la secuencia más frenética de un filme policíaco, y todo porque en esta última el contenido es agotado en los primeros fotogramas, mientras que en el primero la duración obedece a una necesidad de condensación, ya sea de hechos visibles o bien de acontecimientos subrepticios. La mera presencia del tiempo constituye un contenido tan dinámico como la actividad aparente, y más difícil de apresar incluso que los movimientos ostensibles del cuerpo o la emanación corriente del lenguaje.

La lentitud como consideración negativa obedece más bien a una carencia de material de relleno: la velocidad visual es sólo un dinamismo aparente, siendo la mayoría de las veces una carcasa bajo la que yace el estatismo morboso del vacío. Una sola emoción apresada con precisión por la cámara, significa un movimiento infinitamente más desarrollado que cualquier pirueta camarógrafa.

Podríamos afirmar, en última instancia, que en el cine de acción se da una fuga total del tiempo en la imagen, quedando sustituido por su imitación.

Por otro lado, y volviendo a la película de Loznitsa, para lograr ese dinamismo interno de la imagen hace falta algo más que un mero respeto del tiempo real, cronométrico. En su caso, la lentitud recuerda más a la pereza que a una necesidad de contemplación. La demora en el plano busca el efecto estético pero acaba imprimiendo una lentitud que degenera en indolencia e inanidad. La tensión emocional pretendida con el escrupuloso respeto de los tiempos reales sólo consigue dispersar la materia del filme, imbuyendo al espectador de una sensación de alejamiento y cercanías intermitentes que lo separan de la tesitura emocional necesaria, malogrando un filme que, a mi parecer, partía de un muy buen planteamiento.