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El relato honesto del apicultor del tiempo en cámara en mano: Un retrato de Ross McElwee

Arte

Por: Psicanzuelo - 04/27/2017

Es curioso pensar que la narrativa de YouTube a la que ahora millones de jóvenes son adictos se originó en el documental, sobre todo en el trabajo de este ignorado cineasta que sigue produciendo

EL GENERAL DE EROS

Hace algunos años conocí el trabajo del documentalista Ross McElwee, que de alguna manera podría ser parte del movimiento del cine directo norteamericano, aunque su trabajo sea un poco posterior. Me fascinó la manera como por medio de los medios más económicos (un ejercito de un solo hombre) no sólo lograba un relato interesante, sino que despertaba emociones que muchas veces sólo aparecen en el espectador ante complicadas tramas de cines sofisticados de otra época, o sensaciones estéticas que a veces sólo se obtienen con maniqueos de superproducciones de ficción exacerbadas. La simpleza basada en la honestidad de hacerse parte del relato, que se despliega en tiempo real, personalmente encontraba demasiadas líneas paralelas entre lo que había intentado hacer yo en muchos proyectos documentales y lo que McElwee lograba con La marcha de Sherman/Sherman’s March (1985).

La película era varias cosas: un diario personal filmado tipo Jonas Mekas, al mismo tiempo que la exploración de la feminidad bajo la mirada masculina, también un catálogo del ligue tipo Casanova a la Mauricio Garcés gringo sureño, y un documento histórico de la guerra de secesión norteamericana. Sorpresivamente el documental ganó el mayor premio en el festival de Sundance, y al mismo tiempo es de las afortunadas cintas que están catalogadas y preservadas por la Biblioteca del Congreso (pocos documentales, a comparación de las ficciones).

El documental sigue la ruta que el general William Tecumseh Sherman, del ejército yanqui, recorrió en ese 1864 después de la victoria de Gettysburg; destruyendo todo a su paso, partiendo de Atlanta hasta la costa y después hasta el Norte de Carolina, donde venció de una vez por todas al ejército confederado. El proyecto de McElwee inició con una beca de 9 mil dólares para hacer un documental de cómo destruyó el general Sherman el sur de Estados Unidos, de donde el director es originario. Pero después de terminar una importante relación de pareja, en la producción fue explorando sus relaciones personales y haciendo paralelismos históricos. Digamos que las citas que va sosteniendo con distintas mujeres que va conociendo son una especie de campo de batalla, una lucha feroz entre los sexos con mirada masculina que no deja de mirar y donde no nos dejan de mirar, cine puramente primigenio.

Pareciera que más que un turista ligador perdido en un paraíso exótico, antecediendo cualquier reality tv show y narrativas de YouTube, McElwee a la usanza de ese Jean Rouch en compañía del antropólogo Edgar Morin en Crónica de un verano (1961) donde ambos buscaban la felicidad en todos los conceptos de la gente parisina, intenta saber si hay espacio para el amor en su era.  

 

ORÍGENES DEL OJO DE VIDRIO

Ross McElwee nació en Carolina del Norte en el año de 1947, se gradúo de la Universidad Brown en escritura creativa, pero al mismo tiempo estudió cursos de fotografía en la prestigiosa escuela de diseño de Rhode Island. Pronto viajó a Francia donde trabajó como asistente de fotógrafo de bodas, para regresar a estudiar al MIT en el recién estrenado programa de cine, con dos tutores que fueron documentalistas sobresalientes que ayudaron a forjar el cine directo norteamericano: Ed Pincus y Richard Leacock, que lo influenciaron en cuanto a cine subjetivo y prácticamente hecho por una persona o dos. McElwee regresó a Carolina del Norte, donde inició su carrera trabajando en el noticiario local, también en un programa para amas de casa y shows de predicadores cristianos. Trabajó después como segunda cámara con grandes del cine directo como Pennebaker, hasta que en 1976 empezó a producir sus propios documentales.  Además de su carrera como cineasta también es profesor en Harvard desde 1986. Vale la pena recordar que una “nueva escuela de documental” emerge de esa prestigiada universidad, el Laboratorio de Etnografía Sensorial, con una postura similar al cine directo, pero con una estética más rigurosa y una fuerte carga de justificación académica.

 

EL GRAN MURO CONCEPTUAL

Something to do with the Wall (1971) es un documental codirigido por McElwee y su exesposa Marlyn Levine (una destacada artista plástica) en Alemania. Una exploración del muro de Berlín en su última etapa, cine directo de lo más puro. Con su usual voz en off que explica las cosas desde sus sentimientos personales, McElwee se plantea desde el futuro cercano la caída del muro de Berlín que fue sin duda la materialización más notoria de la guerra fría, donde la democracia mundial se deja sentir lejos de las dictaduras acostumbradas, pero el documental ocurre poco tiempo antes del suceso. La cámara se mueve del lado oeste del muro obviamente, y lo describe como si fuera un colorido Disneylandia de concreto donde se reúnen turistas de múltiples nacionalidades pero sobre todo norteamericanos; entre toda esa barbarie se van desplegando personajes singulares. Hay un activista que profana con la suela de sus zapatos el otro lado del muro por el punto de chequeo llamado Charlie, lo arrastran siempre hacía el oeste negando el sueño de aquel hombre de ser arrastrado hacia el este, a lo exótico del régimen autoritario y la guerra fría encarnada en concreto de edificios que parecen deshabitados. En cierto punto de la trama el tipo sube al muro escalando con una escalera y con un mazo lo golpea afectándolo con un pequeño agujero, pero las autoridades lo ignoran, ya lo conocen.

Una película que es muy vigente en este momento que se quiere dividir una nación como EEUU y México, que llevan por muchos años teniendo una relación simbiótica que funciona en muchos sentidos, pero siempre desde lo oculto, lo no oficial, lo que no se dice nunca. La relación entre nuestros países es paradójica, como todo lo que ocurre en nuestro país, y es de risa el carnaval que se ha armado recientemente; bastaría un poco de la deuda que tenemos con el gigante para construir el muro, que ahora, dicen, no será de lado a lado. Nos ofendemos porque una situación ilegal sea tomada como tal, pero sobre todo porque nos hacen sentir menos, y nos despiertan del embrujo: no somos anglosajones, por más tratados que tengamos. El problema será real, pero uno más de los muchos que tiene nuestra caótica nación; el de ellos se podría reparar con un poco de astucia, quizás mandar a población de cárcel o adictos al crack de barrios devastados a chambear en todo eso que hacen los mexicanos pero que no hacen ellos, infra labores que mantienen nuestro decadente país a flote (remesas extraoficiales). No hay que ser escritor de ciencia ficción para imaginarse el futuro cercano: más sobrepoblación con las deportaciones masivas (sobre todo en la centralizada ciudad en que se apoya todo, ahora CDMX), que repercutirán en mayor desempleo, por lo mismo más violencia y delitos, etc… Y de todas esas situaciones no tiene la culpa EEUU, aunque se argumente que ese país ha instituido que el nuestro no se desarrolle, en el campo, en lo económico, etc… Finalmente los únicos culpables somos nosotros los mexicanos, y no sólo en el pasado; en el actual presente también nos ahoga un egoísmo terrible que no deja que veamos ningún colectivo posible, más allá de una constante victimización, no somos capaces de responsabilizarnos ni por el edificio donde vivimos, ya no digamos la manzana o la colonia, etcétera...

El documental muestra una realidad que sucedió hace poco, un muro en medio de una población que era la misma y dejó de serlo, una situación de guerra fría que ya olvidamos pero que veíamos en innumerables películas con muchos tipos de trama, pero siempre con la esperanza de cruzar el muro, de liberarse en el fantástico mundo capitalista que resultó no ser tan maravilloso después de todo, una situación que está a punto de regresar más cerca que nunca. Un padre alemán que lidia con su hijo pequeño vive junto al muro en un camper; para él, el muro es una estructura que le impone un límite físico, el niño juega junto al muro, lo golpea con juguetes, y el padre se apoya en él para relajarse.  

 

LAS HOJAS DEL TABACO

El documental Bright Leaves (McElwee, 2003) inicia con la reconocible voz en off del autor que relata un sueño con hojas de tabaco, mientras miramos una toma cerrada en un campo de cultivo de tabaco verde en los característicos campos del sur norteamericano. Su mujer lo interpreta como querer regresar al sur, a sus raíces. Así McElwee inicia otro viaje iniciático y su primer parada es con un  primo sureño que cuenta con un impresionante espacio (“cine”) dedicado al cine clásico, con toda la parafernalia cinematográfica que usted pudiera llegar a imaginar: pósters originales de la época dorada de Hollywood enmarcados en pasillos, un cuarto de proyección de copias en 35mm, varios rollos con adelantos que se proyectaban en cines, afiches originales, etc... Como en todas las cintas del autor, el cine dentro del cine dentro de los sucesos históricos, un espejo de la realidad en la pantalla, como esos espejos que se proyectan en otros espejos, por ejemplo, en un camerino de teatro. Pero sobre todo un escrutinio de sus sentimientos personales, donde todo lo que va filmando toma sentido y conciencia a través del montaje. En el cuarto de proyección, el primo le proyecta una cinta de la historia de su tatarabuelo interpretada por Gary Cooper alguna vez, un hacendado del tabaco; la película es un western y se llama Bright Leaf/El rey del tabaco o Semillas de venganza (Michael Curtiz, 1950), que le da el titulo al documental en cuestión. Toda esta información es nueva para McElwee, que se percata de la trama de la vida de su tatarabuelo, de su pasado personal, siempre esa relación con el pasado que se trata de arreglar por medio de la filmación en cámara en mano, platicando con sus sujetos que están en frente.

Otra secuencia inicia con alguna prima mucho más grande que le cuenta la historia de su tatarabuelo y su contrincante que le hizo perder su fortuna; le muestra varias casas del vecindario que componían la suntuosa hacienda tabaquera: de todo ese patrimonio queda únicamente una casa que es de ella. El director con su cámara en mano, busca los lugares claves, plantaciones, de pronto un lugar que solía ser una  bodega y que ahora es una escuela para mujeres que pronto atenderán salones de belleza. Recorre los lugares donde las chicas lavan cabello, lo cortan y secan con secadoras, nostálgicamente pensando en la bodega que existió alguna vez, llena de tabaco, diciendo que le cuesta mucho trabajo imaginar. La narración se interrumpe varias veces regresando a la narrativa del western, de ese Gary Cooper que vino por venganza por el hacendado; como el mismo que reclama un lugar en ese sitio de su pasado familiar. Curiosamente las pasantes de estilista fuman afuera de la escuela, la cámara coquetamente las entrevista sobre su hábito: ¿dejarán de fumar alguna vez?

Curiosamente, las generaciones que siguieron del gran hacendado fueron doctores. Cortamos a ver a uno de sus familiares médicos trabajar operando y después platicando con un viejo que no deja de fumar aunque está cerca de la muerte, su mujer, en reclamo, dice irónicamente que ya le bajó a una cajetilla al día.

McElwee va por todas las canicas y sucede en un golpe de suerte que la actriz del antiguo western, con sus muchos años encima, Patricia Neal, atiende un pequeño festival de cine regional; así que consigue una entrevista con ella pero que le hace perder toda la fe en que sus teorías sean ciertas y que el romance de la película sea el mismo que el de los actores. Parte de él va entendiendo que el mito de su abuelo no es totalmente cierto, quizás poco tiene que ver con la cinta. A fin de cuentas una película es capaz de hacer creer a la gente cualquier teoría que tenga el cineasta.

 

PHOTOGRAPHIC MEMORY

En el documental Memoria fotográfica (McElwee, 2011) el director y camarógrafo comienza grabando a sus hijos, de niños hasta que Adrien es un adolescente que hace trucos de esquí en hielo mientras los amigos graban en video para postear en la web. Al poco tiempo el hijo se rebela, fuma mota con sus amigos y no estudia, el padre se lo tiene que llevar a un departamento para que pueda terminar la prepa, pero no funciona porque el chico se dedica a relajarse fumando mota y a grabarse mientras se relaja. Al padre, en su relato más personal, le duele que eran tan cercanos hablando de lo que fuera y ahora es todo lo contrario. McElwee hace un recuento de lo que hacía a los 20 años, con su padre el cirujano que también estaba preocupado por él ya que había dejado 1 año la universidad para irse a Francia, tomando fotos, y viajar, tocar el fiddle. Pero resulta que así encontró a su mentor, que le dio chamba en bodas, y le dio un motivo para vivir (la foto documental); llenó varios diarios en esos años que ahora quiere compartir con su hijo que, talentoso, desperdicia el tiempo drogándose y esquinado bien pero al límite del peligro, conectado online todo el día. McElwee menciona en varias ocasiones que  no sabe cómo se hubiera comparado teniendo chats disponibles y el hijo también diseña, hace documentales experimentales, ficciones, escribe novela, etc. En esos años pasados en la campiña francesa donde fotografiaban bodas pasaban por pueblitos, y después de trabajar aprovechaban para cenar con los lugareños. Por la noche revelaban, hasta que un día el joven McElwee fue acusado de perder un negativo y lo corrieron abruptamente. Con la cola entre las patas viajó un poco más y conoció a uno de los amores de su vida, la joven y amable Maude, con la que también dejó una historia pendiente.

Ross McElwee tiene que viajar a Francia y encontrarse con ese pasado para entender a su hijo, tener 20 años de nuevo cuando todo estaba por suceder. Busca por todos lados a ese fotógrafo de bodas, su mentor, llamado Maurice y nadie tiene idea, ni en pastelerías, ni en tiendas de mariscos, hasta que encuentra una pista de parte de un viejo. Nos queda claro que el director todavía mastica un poco el francés, y encuentra gracias a una foto que tiene un café; haciendo una disolvencia con su foto y el video que toma; por primera vez hace video y, nervioso, pone tarjetas de memoria en lugar de filme en su cámara.

Buscando a Maurice termina encontrando a Maude, que nada tiene que ver con la belleza de la foto blanco y negro que conserva para cenar una última vez.

El documental termina con una secuencia donde Adrián a los 8 años es editado contra Adrián a los 21, antipático y lleno de conflictos, que corre al horizonte mientras la sombra del director su padre lo registra en su cámara.

 

CONCLUSION

Alguna vez, me parece que Alfred Hitchcock llegó a comentar que en el cine de ficción el director es Dios, o digamos un dios, para que se entienda mejor, cuando en el cine documental Dios es el director. El cine de McElwee respeta esta máxima, aprovechando cualquier accidente aparentemente fortuito. No sólo es un cine demasiado personal, llevando al límite la noción de Andrew Sarris de la cámara como una pluma para escribir, sino que es una manera de entender no sólo lo que le rodea sino su interior como persona tridimensional. Varias líneas se despliegan todo el tiempo hacia pasado y hacia futuro, es un cine vertiginoso en este sentido. Pero no deja de ser un cine contemplativo, que aunque sirve de base para el estilo que hoy en día todos adoptan inconscientemente por medio de su celular, creando impulsivamente contenidos demasiado cortos y vertiginosos por otras razones, profundiza como ahora evitamos hacerlo. Me parece que sería una herramienta ideal contemplar estas cintas para la generación joven que se pierde entre pixeles que semejan la realidad sin siquiera tocarla.

 

Fuentes

Fandor.com

https://sel.fas.harvard.edu/

Wikipedia.

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

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Borges sobre la inexistencia del yo

Arte

Por: pijamasurf - 04/27/2017

A los 22 años, Borges, ávido lector de filosofía, había intuido que el yo es una ilusión, un constructo de los hábitos perceptuales

En un ensayo poco conocido titulado "La nadería de la personalidad", Borges ataca uno de los temas más profundos y difíciles de la historia de la filosofía, que es hoy tema de la neurociencia y que ha sido la gran disputa entre el budismo y el hinduismo: la existencia de un yo fijo y duradero. Borges escribe esto a los 22 años, lo cual nos permite atisbar la enorme inteligencia de este escritor argentino, uno de los más grandes del siglo XX. 

Al principio de su ensayo Borges explica, con una prosa un tanto barroca llena de palabras complicadas (aún no había logrado la lúcida precisión de su prosa madura, lo que consiguiría años después): "Pienso probar que la personalidad es una transoñación, consentida por el engreimiento y el hábito, mas sin estribaderos metafísicos ni realidad entrañal". Este Borges precoz había leído a Schopenhauer (quien tenía fuentes indias) y probablemente a Hume, y no aún los sutras budistas, que en la última parte de su vida le fueron entrañables. Parece coincidir con Hume en que el yo no es una entidad fija sino que es algo que emerge con cada sensación; la noción de un yo fijo es sólo el hábito o incluso la alcucinación de la persistencia de las sensaciones o impresiones que dejan los fenómenos. 

Yo, al escribirlas, sólo soy una certidumbre que inquiere las palabras más aptas para persuadir tu atención. Ese propósito y algunas sensaciones musculares y la visión de límpida enramada que ponen frente a mi ventana los árboles, construyen mi yo actual.

Fuera vanidad supone: que ese agregado psíquico ha menester asirse a un yo para gozar de validez absoluta, a ese conjetural Jorge Luis Borges en cuya lengua cupo tanto sofisma y en cuyos solitarios paseos los atardeceres del suburbio son gratos.

No hay tal yo de conjunto. Equivócase quien define la identidad personal como la posesión privativa de algún erario de recuerdos. Quien tal afirma, abusa del símbolo que plasma la memoria en figura de duradera y palpable troj o almacén, cuando no es sino el nombre mediante el cual indicamos que entre la innumerabilidad de todos los estados de conciencia, muchos acontecen de nuevo en forma borrosa. Además, si arraiga la personalidad en el recuerdo, ¿a qué tenencia pretender sobre los instantes cumplidos que, por cotidianos o añejos, no estamparon en nosotros una grabazón perdurable? Apilados en años, yacen inaccesibles a nuestra anhelante codicia. Y esa decantada memoria a cuyo fallo hacéis apelación, ¿evidencia alguna vez toda su plenitud de pasado? ¿Vive acaso en verdad? Engáñanse también quienes como los sensualistas, conciben tu personalidad como adición de tus estados de ánimo enfilados. Bien examinada, su fórmula no es más que un vergonzante rodeo que socava el propio basamento que construye; ácido apurador de sí mismo; palabrero embeleco y contradicción trabajosa.

Este sería un tema que siempre acompañaría a Borges, quien lo llevaría a la ficción y a la poesía como disociación y como multitud (al igual que su querido Whitman), una personalidad ficticia y fluida que se confunde y a veces impone: "Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas".

Borges se acera de alguna manera en este ensayo a exponer la filosofía budista de los cinco agregados o skhandas que componen la personalidad, los cuales si se investiga, uno se dará cuenta de que ninguno constituye el yo; uno no es ni la forma, ni las sensaciones, ni las percepciones, ni la actividad mental, ni la conciencia (esto es, la conciencia en su aspecto diferenciado de la cognición pura que para algunos vehículos budistas tiene una existencia primordial), ni siquiera los cinco agregados como una supuesta metaentidad. El yo, según el budismo theravada, surge de la adherencia a estos agregados y la liberación del sufrimiento se origina del desapego a ellos. El mahayana considerará luego que ni los agregados ni los fenómenos externos tienen realidad inherente, ya que existen de manera interdependiente, y por lo tanto se dice que están vacíos. Citamos ahora extensamente a Borges, quien poéticamente describe su propio proceso de indagación con el cual llega a una conclusión similar al Buda 2 mil 400 años después, o a David Hume poco menos de 200 años antes. Borges se acerca por momentos al existencialismo y a la fenomenología y en otros, con cierta promiscuidad literaria, coquetea con un monismo:

No hay tal yo de conjunto. Basta caminar algún trecho por la implacable rigidez que los espejos del pasado nos abren, para sentimos forasteros y azoramos cándidamente de nuestras jornadas antiguas. No hay en ellas comunidad de intencio­nes, ni un mismo viento las empuja. Lo han de­clarado así aquellos hombres que escudriñaron con verdad los calendarios de que fue descartán­dolos el tiempo. Unos, botarates como cohetes, se vanaglorian de tan entreverada confusión y di­cen que la disparidad es riqueza; otros, lejos de encaramar el desorden, deploran lo desigual de sus días y anhelan la popular lisura. Copiaré dos ejemplos. El primero lleva por fecha el año 1531 y es el epígrafe del libro De Incertitudine et Vanitate Scientiarum que en las desengañadas postrime­rías de su vida compuso el cabalista y astrólogo Agrippa de Nettesheim. Dice de esta manera:

Entre los dioses, sacuden a todos las befas de Momo. 
Entre los héroes, Hércules da caza a todos los mons­truos.
Entre los demonios, el Rey del Infierno, Plutón, oprime todas las sombras.
Mientras Heráclito ante todo llora.
Nada sabe de nada Pirrón.
Y de saberlo todo se glorifica Aristóteles. 
Despreciador de lo mundanal es Diógenes.
A nada de esto, yo Agrippa, soy ajeno.
Desprecio, sé, no sé, persigo, río, tiranizo, me quejo. 
Soy filósofo, dios, héroe, demonio y el universo en­tero

...

 

Pero encima de cualquier alarde egoísta, voceaba en mi pecho la voluntad de mostrar por entero mi alma al amigo. Hubiera querido desnudarme de ella y dejada allí palpitante. Seguimos conversando y discutiendo, al borde del adiós, hasta que de golpe, con una insospechada firmeza de certidumbre, entendí ser nada esa personalidad que solemos tasar con tan incompatible exorbitancia. Ocurrióseme que nunca justificaría mi vida un instante pleno, absoluto, contenedor de los demás, que todos ellos serían etapas provisorias, aniquiladoras del pasado y encaradas al porvenir, y que fuera de lo episódico, de lo presente, de lo circunstancial, no éramos nadie. Y abominé de todo misteriosismo.

...


El yo no existe. Schopenhauer, que parece arrimarse muchas veces a esa opinión la desmiente tácitamente, otras tantas, no sé si adrede o si forzado a ello por esa basta y zafia metafísica --o más bien ametafísica--, que acecha en los principios mismos del lenguaje. Empero, y pese a tal disparidad, hay un lugar en su obra que a semejanza de una brusca y eficaz lumbrerada, ilumina la alternativa. Traslado el tal lugar que, castellanizado, dice así:

Un tiempo infinito ha precedido a mi nacimiento; ¿qué fui yo mientras tanto? Metafísicamente podría quizá contestarme: Yo siempre fui yo; es decir, todos aquellos que dijeron yo durante ese tiempo, fueron yo en hecho de verdad.

La realidad no ha menester que la apuntalen otras realidades. No hay en los árboles divinidades ocultas, ni una inagarrable cosa en sí detrás de las apariencias, ni un yo mitológico que ordena nuestras acciones. La vida es apariencia verdadera. No engañan los sentidos, engaña el entendimiento, que dijo Goethe: sentencia que podemos comparar con este verso de Macedonio Fernández:

La realidad trabaja en abierto misterio.

No hay tal yo de conjunto. Grimm, en una excelente declaración del budismo (Die Lehre des Buddba, München, 1917), narra el procedimiento eliminador mediante el cual los indios alcanzaron esa certeza. He aquí su canon milenariamente eficaz: Aquellas cosas de las cuales puedo advertir los principios y la postrimería, no son mi yo. Esa norma es verídica y basta ejemplificarla para persuadimos de su virtud. Yo, por ejemplo, no soy la realidad visual que mis ojos abarcan, pues de serlo me mataría toda oscuridad y no quedaría nada en mí para desear el espectáculo del mundo ni siquiera para olvidado. Tampoco soy las audiciones que escucho pues en tal caso debería borrarme el silencio y pasaría de sonido en sonido, sin memoria del anterior. Idéntica argumentación se endereza después a lo olfativo, lo gustable y lo táctil y se prueba con ello, no solamente que no soy el mundo aparencial --cosa notoria y sin disputa-- sino que las apercepciones que lo señalan tampoco son mi yo. Esto es, no soy mi actividad de ver, de oír, de oler, de gustar, de palpar. Tampoco soy mi cuerpo, que es fenómeno entre los otros. Hasta ese punto el argumento es baladí, siendo lo insigne su aplicación a lo espiritual. ¿Son el deseo, el pensamiento, la dicha y la congoja mi verdadero yo? La respuesta, de acuerdo con el canon, es claramente negativa, ya que estas afecciones caducan sin anonadarme con ellas. La conciencia --último escondrijo posible para el emplazamiento del yo-- se manifiesta inhábil. Ya descartados los afectos, las percepciones forasteras y hasta el cambiadizo pensar, la conciencia es cosa baldía, sin apariencia alguna que la exista reflejándose en ella.

Observa Grimm que este prolijo averiguamiento dialéctico nos deja un resultado que se acuerda con la opinión de Schopenhauer, según la cual el yo es un punto cuya inmovilidad es eficaz para determinar por contraste la cargada fuga del tiempo. Esta opinión traduce el yo en una mera urgencia lógica, sin cualidades propias ni distinciones de individuo a individuo.

 

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