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¿Por qué el genial director de cine polaco Andrzej Zulawski no ha muerto y no morirá jamás?

Arte

Por: Psicanzuelo - 03/08/2016

Los conceptos que este director ha plantado en nuestra conciencia vivirán por siempre, y pasarán de nosotros a nuestros hijos. Así se ha creado un juego de mesa infinito, que plantea las películas como mapas de estados de conciencia

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La muerte física de Andrzej Zulawski (1940–2016) este pasado 17 de febrero del año en curso deja aparentemente un hueco que será imposible subsanar, ¿por qué razón? Difícil podría ser encontrar un genio de su magnitud en cualquier otro arte, menos aún resulta encontrarlo en un arte que se ve azotado por la exigencia de una audiencia que cada vez exige contenidos más ágiles, divertidos y superficiales: entretenimiento para una era apocalíptica. Un profeta en toda la extensión de la palabra, a quien los medios definieron, por producir un cine histérico y excesivo.   

Mi primera experiencia con el cine del maestro fue por medio de una copia VHS de su gran obra maestra Posesión (Zulawski, 1981), misma que me voló la tapa de los sesos y que al principio odié profundamente, sin poder dejar de pensar en ella irremediablemente. Mis obsesiones cinematográficas empezaron a una corta edad, con esa secuencia de Peter Pan en la que tiene que luchar por recobrar su sombra. Más tarde, como estudiante de cine, vi que esa rebeldía de la sombra tenía que ver con el llamado cine expresionista alemán. La manera en que Disney había asimilado el duelo del personaje con su sombra en El estudiante de Praga (Wegener, 1913) tenía que ver con una técnica cinematográfica que evidenciaba un proceder metafísico; el cine podía funcionar como una herramienta con ese objetivo. Me parece que la oscuridad en los temas del cine se presta naturalmente, una oscuridad que asemeja la profunda noche donde uno puede soñar en la pantalla (la sala de proyección siempre es oscura). En ese tiempo, de joven estudiante, me vi expuesto a potentes imágenes fuera de los directores clásicos, pertenecientes a cintas que se conectaban contraculturalmente al underground independiente que no dejaba de pecar aspirando a ser una de las bellas artes:  directores como Lynch, Jodorowsky, Teshigahara, Glauber Rocha o Antonioni, por citar algunos, al mismo tiempo que veía la sofisticada serie Z más radical con joyas como Begotten (Merhige, 1991), Nekromantik (Buttgereit,1987)  y Liquid Sky (Tsukerman, 1982) pero nunca nada como Zulawski, ni siquiera el bello exceso de La masacre en Texas (Hooper, 1974) podía compararse a lo que hacía el director polaco. Posesión superaba en mucho a estos sueños-artilugios construidos, porque en el camino trazado por Pasolini, volvía la metáfora real como un video casero (la copia del Chopo ayudaba en este efecto como con la filmografía de Olmi y otros clásicos italianos). Corría el año 1995 y Zulawski entró a mi vida; el hecho de que Isabel Adjani actuara en la misma cinta que Sam Neill abrió mi mente en un sentido de pregunta: ¿podía NO existir una frontera entre películas como El inquilino (Polanski) y Parque jurásico (Spielberg)?

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Volví a ver Posesión una vez más después de casi 1 año, una y otra vez la volvía a ver compulsivamente sin poder parar, después de no encontrar lo que buscaba en los giallos de Argento, en la violencia de Ferrara, ni siquiera en la bondad y el espíritu registrados con la cámara en la obra temprana de Kiarostami (altamente recomendable).

Buñuel (Ensayo de un crimen) y Bergman (Gritos y susurros) habían estado cerca pero ignoraban la sustancia primigenia del cinematógrafo, sus orígenes circenses y gestuales, y su base científica, por medio de su naturaleza fotográfica; renegaban al espectáculo de evidenciar el mecanismo del celuloide, a esa cámara desquiciada que consolida la obra del maestro, y ese lente angular por excelencia en rebeldía alternado con los lentes largos en contraste.

La siguiente película que vi fue Lo importante es amar (Zulawski, 1975); quedé embelesado: el horror podía ser tan sutil como lo que no te dice nunca una mujer, como lo que revela su mirada, lo que mira y nunca comparte, lejos, inalcanzable. Esa cinta me preparó para ver una película como lo es el clásico de Billy Wilder Sunset Boulevard (1950) con otros ojos, pero al verla volvía a reconocer el genio del maestro. El melodrama de Wilder era eficaz llenando de fantasmas la pantalla, con luz, con sombras, con los gestos de Gloria Swanson y William Holden. Pero Zulawski lograba que a Romy Schneider la poseyeran los fantasmas del cine, quizás de la misma Gloria Swanson y tantas más. Como lo ha subrayado el escritor Bret Easton Ellis en su podcast desde hace tiempo ya, la obsesión en el cine es gasolina para el motor de las imágenes. Eso es lo que pasa en esta película: imaginar es una enfermedad, verlo en pantalla es la cura.

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Siguió La mujer pública (Zulawski, 1984), que en esta misma nota es un apunte de el lugar al que nunca llega Polanski, a ese frenesí en el buscar sin encontrar. El baile exaltado de Kaprisky desnuda no es interpretado por alguien humano; es un ritual que rebasa una coreografía. La fotografía del veterano Sacha Vierny encuentra por fin un lugar para liberarse de todo lo que la rodea lejos de Resnais y Duras, lejos del más audaz Raúl Ruiz, creando sombras y apagándolas con apremio. Una vez más el tras bambalinas de la creación de un personaje por un actor, de sus motivos, una exploración del ganarse la vida pretendiendo ser alguien más. Todas las mecánicas en el pedir que otro sea alguien más que uno trae en la cabeza. El personaje que interpreta Kaprisky en la misma trama metaficticia se sujeta a las ordenes de un director de cine que pide cosas imposibles, que se pierde entre ficción y fantasía, entre sadomasoquismo y construcción dramática.

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Así fue como pronto el viaje por la obra del maestro empezó en retroceso y aparecieron las primeras obras; me di cuenta de cómo no puedo caber en Polonia. Saber que La tercera parte de la noche (Zulawski,1971) era su opera prima no dejó de sorprenderme, pero sobre todo me colmó de entusiasmo y esperanza: el cine se podía hacer de la magnitud que las ideas que pudiera guardar uno en su cabeza se lo permitieran (o canalizar, más bien). Era un ejemplo de un concepto recientemente aprendido, “el MacGuffin” de parte de Hitchcock, el objeto misterioso que sólo funcionaba gracias a que era un objeto misterioso y nunca dejaba de serlo. Así los bancos de piojos en la cinta eran un espacio libre donde los personajes se encontraban, las garrapatas eran lo que unía la trama que ni siquiera es que tratara sobre los planes de revolución, de conjuras políticas, disidencias, etc… Se trataba de la gente arrastrándose por las paredes que se vuelven pasillos, que en realidad sólo son recuerdos, que son cine. De mujeres que pierden bebés enfrentándose a sus dobles y de planos que sin cortar conjugan espacios que sólo existen en la cabeza del personaje que se ha abandonado en un travelling a sus más violentas decisiones, para retomar la acción creciente en un montaje paralelo, con actores históricos montando caballos. La tercera parte de la noche continuaba el trazo existencialista mucho más puro que ninguna corrupción estética por parte de Hollywood escondida tras estilos provenientes del negocio que era adaptar pulp fiction en film noir. Un cine puro, en constante tensión cinematográfica que se extendía en estados psicológicos de los personajes, que no era claro si la película los irradiaba o si ellos eran una especie de intercambio. El tifus, las garrapatas, los pacientes, son la verdadera guerra que se libra hoy en día, era una profecía para lo que se vive en el mundo digital, y en ese entonces se sentía como una lógica inexistente de una ciencia ficción que venía del pasado, se hablaba de nazis fuera de la Segunda Guerra Mundial.

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Varios años después encontré en California (mientras hacía estudios de posgrado relacionados, a través de una empresa que empezaba a ofrecer películas en renta DVD por correo destruyendo el negocio de blockbuster en 2005 llamada Netflix) una copia de la obra maldita por excelencia del maestro, una obra de ciencia ficción que no se conseguía en México: Sobre el globo plateado (Zulawski, 1987). Era el eslabón perdido entre el cine clásico épico y las películas de aventuras de cine de acción tipo Conan o Mad Max 3, un verdadero relato apocalíptico perdido en loops de tiempo antes de que Terry Gilliam adaptara a Chris Marker, o Linklater a K. Dick. Había algo en las imágenes posmodernas de Sobre el globo plateado que proféticamente continuaba preparando para una época actual de comunicación, una nueva manera de vivir virtual, ligada completamente a la tecnología: de sensaciones a larga distancia, de fríos y cálidos mensajes de texto y problemáticas de comunicación directas. En muy pocas palabras, no hay Qué difícil es ser un dios (Alexei German) sin Sobre el globo plateado, que narra las andanzas de exploradores espaciales terrícolas que llegan a un planeta demasiado parecido a la Tierra donde, después de fundar la sociedad perfecta, se percatan de que tiende a la corrupción invariablemente (¿suena a Prometeo de Ridley Scott?) y que para lo único que sirve es para crucificar mesías. La elocuencia visual del maestro Zulawski (en paz descanse) es avasalladora por la manera de fluir ante una errática producción que no lo detiene en ninguna medida para gestar imágenes que embriagan, que se enclavan en nuestra conciencia para crecer por años, para generar otros árboles de imágenes. La posesión de Zulawski es continua, es un brujo.

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En esa misma época pude ver por el mismo sistema de contenidos Mis noches son más bellas que tus días (Zulawski, 1989), que se hizo tan sólo 1 año después que la golpeada por la censura polaca El globo plateado, y no podía ser más distinta. Asombrosamente, un nuevo Zulawski había nacido, era una resurrección después de su propia crucifixión, vivida con su obra cumbre en su propio hogar. Zulawski hizo lo que faltaba hacer: se dejó poseer por su película; su relación con la bella Sophie Marceau en la realidad busca un equivalente en la película. El personaje principal, Lucas (Dutronc), es un programador de computadora (Zulawski también es un programador en cierto sentido ((de)mente(s))) que sufre una enfermedad mortal (como la que afectó al maestro) e inicia una relación con el personaje que interpreta Marceau. La mujer de Zulawski sería el personaje: una telépata que vive de noche trabajando en un antro disco-bar, siendo médium espiritual; intercambian lenguajes hasta que uno posee al otro y viceversa, una actividad que Zulawski reportó mientras duró su relación con Marceau.

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Lucas inventó un nuevo lenguaje de computadora, pero no puede comunicarse con una mujer que lo atrae y que no necesita palabras para hablar. Podríamos pensar que Zulawski se volvió convencional haciendo una comedia romántica, si sólo fuera que los movimientos de cámara no fueran extensiones de los estados internos de los personajes; si los personajes no miraran de esa forma a la eternidad en cada contraplano, si los personajes no sólo estuvieran conscientes de pertenecer a una película sino de ser existencia filmada, pareciera que las dimensiones se revelan por medio de la cámara entre diálogos que resuenan en un eco sin caverna en exteriores franceses, en noches de día.

Finalmente llegaron a mi vida torrents, esa nueva maravilla que venía de las rebeldías ante el nuevo sistema tecnócrata de películas faltantes del maestro.    

El Diablo (Zulawski, 1974) era una continuación de lo que empezó a articular en La segunda parte de la noche. Mucho tiene que ver con su estructura  en un sentido histórico, pero aquí se alejaba más del tiempo actual para acercarse. 1793 en Polonia, durante la invasión a cargo de Prusia; un noble llamado Jacob es salvado de la cárcel por un misterioso personaje que quiere una lista de los conspiradores. La cinta es una road movie a la Zulawski, que nunca deja de moverse, donde Jacob se percata de la corrupción que lo rodea y el poco sentido que tiene seguir rebelándose, y finalmente fluye con esa energía. De las musicales Boris Godounov (1989) y La nota azul (1991) necesitaríamos muchas más páginas.

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No he tenido la fortuna de ver Cosmos, la última de sus creaciones, pero sentí que al hacer La chamana (Zulawski, 1996) dejó claro lo que siempre dejó sólo entrever: la mujer no sólo es más fuerte e inteligente que el hombre, lo posee cuando él piensa que la posee, es eterna y él finito. Eso es lo que oculto, encriptado está en sus películas y lo que vuelve locos a muchos al verlas, desatando tenaces odios. Zulawski finalmente se volvió mujer con esta película en un acto generoso como dar a luz, un acto que no podría hacer un hombre de otra manera. Nos habla indirectamente de otras culturas que no se enseñan en la escuela, culturas antediluvianas, de otras maneras de ser antes de que la mujer perdiera su poder por lo menos en el exterior y se interiorizara de tal manera en esta humanidad; plantea salvajemente que hay que ayudarla a que emerja de las sombras. Zulawski crea un relato que no necesita una tecnología en 3D para quedar fijado a nuestra conciencia holográficamente, habla de verdades eternas que pocos pueden ver aunque las vivan a diario. El profesor de antropología estudia el cadáver de una antigua chamana que se congeló en el pasado, se conserva intacta, y lidia con una pequeña joven a la que le dobla la edad, a la que quiere controlar por medio de sexo. El macho termina siendo devorado por la hembra en una perfecta metáfora infinita, en un caleidoscopio enérgicamente exhausto, fluyendo al cosmos.

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Andrzej Zulawski fue un cometa; agradezco al mundo por haber parido un ser como el maestro, que nos pudo mostrar vagamente las potencialidades que duermen en el centro creador del ser humano. Hay mucho que celebrar: el arte trasciende en su eterna obra.

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

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