*

X
Una meditación etimológico-filosófica del término "Buda" y su relación con la literatura védica

buddha

Muchos lectores seguramente estarán familiarizados con el significado del nombre "Buda", el cual se suele traducir como "el despierto" o "el iluminado". Sin embargo, profundizar un poco en la etimología y en el uso de esta palabra y su raíz en sánscrito, en la época en la que surge el Buda histórico, puede redituar en una comprensión más profunda. Para hacer esto nos apoyamos en Roberto Calasso, el escritor italiano que en su reciente libro Ardor continua su estudio de la literatura védica, de lo cual nos había dado una brillante muestra en su libro Ka, pero que en este último texto se confirma ya como un experto en el fascinante y remoto mundo de los sabios de la India. Recordemos que los hombres que legaron los Vedas no dejaron casi ningún otro registro --no construyeron grandes templos, no documentaron la vida de los reyes-- más que su especulación metafísica y su minuciosa instrucción de los cantos y sacrificios que debían hacerse para acercarse a lo divino. Los textos, se puede decir, son sus templos (los rsis, los hombres divinizados, vieron los himnos en el cielo). Calasso explica que estos misteriosos sabios, a cuya fuente se puede trazar el origen de nuestro pensamiento místico-filosófico, no buscaron el poder, solamente se interesaron por el rapto místico, lo que llama una ebbrezza, una ebriedad divina.

Calasso comprende que la compleja relación entre Buda y los Vedas puede encontrarse en el mismo nombre con el que la historia conocería a Siddartha Gautama. El verbo "budh", que significa "despertar" o "poner atención", es el origen del sustantivo "Buda", "aquel que ha despertado", pero es también un concepto central en la literatura védica, la tradición de la que se desprende el budismo. Debemos enfocarnos en esta idea de despertar más que en el término "iluminación", el cual no parece ser tan preciso. Incluso más allá de la palabra "despertar", Calasso habla de que en los Vedas se hace referencia a una cualidad superlativa del estar despierto, algo que en la versión inglesa de su texto se traduce como"wakefulness".

La primacía de despertar sobre cualquier otra actividad mental no es una innovación del Buda, quien simplemente ofreció una versión de esto que era a la vez radical y mayormente destructiva de lo que le antecedía. La preocupación sobre el despertar y su importancia siempre había estado presente en los textos védicos. Despertar estaba incrustado en el ritual, en los momentos en los que era más frágil y estaba más expuesto a desmoronarse. Atención profunda (la nuestra a lo que está pasando y la de los dioses en torno a nosotros) es el soporte que el oficiante necesita.

511LbVvPlML._SY344_BO1,204,203,200_Este estado de despertar involucra un estado de conciencia especial que no puede simplemente oponerse al estado de sueño, sino que significa una atención plena, una intensa y serena observación de lo que ocurre y del ser mismo. Se opone en todo caso al estado de automatismo, inercia y distracción que caracteriza comúnmente a la vida moderna. Esta es la gran aportación de los Vedas, que hoy en día conocemos como "mindfulness". Si bien la doctrina de Buda suele concebirse como una ruptura con la tradición, con la aparatosidad de dioses y protocolos ligados al sacrificio y a las complejidades de la liturgia tan característica del brahmanismo, esta observación de la mente, este acto de aguda vigilancia es algo que antecede al florecimiento budista. El traductor Eknath Easwaran observa que los sabios que compusieron los Upanishads fueron los primeros que “miran hacia adentro, descubriendo que los poderes de la naturaleza son sólo una expresión de los todavía más asombrosos poderes de la conciencia”. Buda es la culminación de esta tradición, y es también la ruptura: simplifica los procesos, abandona el exceso teológico y se concentra sólo en la mente, en cómo funciona y en cómo cesar su pathos, su patología y su producción de karma. Calasso continua:

"Los dioses están despiertos": acercarse a los dioses significa estar despierto. No hacer el bien, no satisfacer a los dioses con homenajes y ofrendas. Simplemente estar despierto. Eso es lo que permite que cualquiera se vuelva "más divino, más calmado, más ardiente", en otras palabras más rico en tapas. ¿Y acaso no fue el tapas lo que permitió que los dioses se convirtieran en dioses en un principio?... Todo puede ser trazado de regreso a esto. Y todo puede ser eliminado, excepto esto.

Este tapas es el calor de la conciencia, el ardor de la mente que da a luz al mundo. Algunos indiólogos lo han traducido como "penitencia, o ascetismo", pero Calasso, quien no por nada titula a su libro Ardor, lo entiende como "un ejercicio que implica el desarrollo de calor", esto es, una especie de meditación, de la que podemos imaginar que es tan intensa y poderosa que arde; mas no es una mera inflamación del deseo, sino del ser mismo que se focaliza como un rayo en su autorreflexión. Un ardor "que viene antes que el pensamiento", una función mental superior, justamente como la palabra "buddhi", que es traducida como la intuición o el intelecto. Aprendemos que es a través del tapas que Prajapati, el progenitor, crea el mundo: el  mundo como la meditación radiante o el sueño lúcido (despierto) de la divinidad. Porque "la actividad de la cual toda la creación depende tiene lugar sólo en la mente", dice Calasso.

Ahora bien, este ardor al parecer nos alejaría de la calma y la delicadeza con la que hemos imaginado al Buda. Pero podemos pensar en este ardor, en el caso del budismo, como una pasión por la compasión, como un deseo cuyo único objeto es extinguir el deseo. Según dice el Hevajra Tantra: "By passion the world is bound, by passion too it is released" ("Por la pasión el mundo está encadenado, por la pasión también se libera").

Los sabios de los Vedas entendieron que aquello propio de los dioses era el estar despiertos, el cultivar un estado de conciencia constante y con esta imitación quisieron llamarlos, ganar su favor o hacerse como ellos. Nos dice Calasso que el ritual es una imitación de los dioses en el que se decanta el deseo fundamental de los hombres: "lo que los hombres buscan sobre todas las cosas es imitar el proceso por el cual se obtiene la divinidad". Los dioses que aparecen en los Vedas lograron su divinidad sacrificando, es por eso que el sacrificio permea toda la existencia. Incluso la respiración es vista como un sacrificio, un continuo absorber el mundo exterior y un continuo expulsar hacia el mundo exterior, repitiendo el proceso de la energía primordial. El sacrificio se conoce como advhara, "lo ininterrumpido, lo ileso". Se dice que el sacrificio debe de realizarse sin interrupción alguna, porque esta interrupción haría un hueco por donde se podría filtrar una agresión, un enemigo, y esta interrupción, a su vez, sería un desvío de las formas de los dioses. Así incluso los mantras y los cantos se murmuran en voz baja "porque de articularlos con mayor claridad, [el oficiante] se arriesgaría a perder la respiración, que es la vida". Y  el último versos repite el primero para hacer un uróboros sonoro, una membrana circular que circunscribe el espacio ritual. Lo que lo hace divino, es que el sacrificio no tiene principio ni final, "siempre está ocurriendo". 

Practicando este estado de constancia y dedicación incesante, de conciencia despierta, Buda, de manera distinta, observaría el sendero hacia liberarse del mundo, incluso de la mirada de los dioses. En esto quizás existe un movimiento opuesto (Richard Gombrich controversialmente manifiesta que la filosofía del Buda es una sátira de los Vedas), pero no irreconciliable, en tanto a que la liberación o extinción que Buda predicó parece también acallar en aquello que es eterno, suprimiendo todo lo perecedero, disolviendo el yo y conquistando el estado de beatitud impersonal e identidad con la totalidad, el párinirvana. E igualmente requiere de la cultivación de un estado de presencia vigilante, relajada pero en cierto sentido implacable. Los sabios de los Vedas entendieron, a su vez, que había algo más allá de los dioses: "un silencio", "una plenitud", "una felicidad" innominada e ilimitada que se reconoce al disolver el yo; ese estado, el brahman, nos dice el Katha Upanishad, se conquista a través de la conciencia. La senda mística de Buda prescinde de los dioses, del alma individual y del discurso teológico, pero en su aniquilación converge en el mismo mar que es necesariamente la relajación del ser en la totalidad como unidad.  

Recapitulando, sugerimos aquí, a partir de esta raíz común, que la esencia del budismo es el estado de plenitud despierta, de entendimiento dinámico, de observación constante, sin fragmentación entre el proceso mental interno y la acción externa (o entre el sujeto y el objeto), como quien actúa permanentemente dentro del espacio consagrado para un sacrificio (la imagen recurrente en los Brahmanas). Este espacio y este actuar del sacrificante llevado a la vida cotidiana, a todos los actos, incluyendo al sueño, el cual se vuelve una continuidad, un estado de observación sin fractura. Una esencia que puede resultar paradójica (como una "calma ardiente"), pero que justamente nos ofrece la posibilidad de liberarnos de la dualidad y el conflicto inherente entre los términos que se oponen y las diferencias (como puede ser la diferencia entre soñar y despertar, entre samsara y nirvana). Una continuidad lúcida, una conciencia que nunca cesa; siempre, solamente, es.

 

Twitter del autor: @alepholo

¿Podría decirse que el amor no existe como tal, sino sólo a través de las metáforas que hacemos, con nuestros actos, del concepto?

 

Como otras en Annie Hall (Woody Allen, 1977), esta secuencia es una pequeña viñeta que puede mirarse suelta, aislada, y aun así entenderse. Podemos no saber quiénes son los personajes o cuál es su historia y de todos modos comprender la situación. Al principio vemos a una mujer de espaldas que se dispone a abrir una puerta; al mismo tiempo, escuchamos la voz de un hombre que dice: “Soy yo. Abre. ¿Estás bien?”. Estos pocos elementos —que, dicho sea de paso, Woody Allen conjuga a la perfección en la simultaneidad del cuadro— nos ofrecen ya lo mínimo para bosquejar la situación dada. El hombre y la mujer tienen una relación lo suficientemente íntima para que él acuda a la casa de ella, ella lo reciba “en fachas” (por decirlo así) y él no tenga que identificarse más que con un parco pero significativo “Soy yo”, ese santo y seña universal por el que el nombre se vuelve prescindible ante la familiaridad del trato continuo, en donde la voz, los gestos, las miradas, importan mucho más como signos de reconocimiento que la formalidad del apelativo completo; finalmente, la pregunta “¿Estás bien?” redondea estos preparativos: de manera tácita implica que ella no está bien.

La escena sigue hacia una discusión que oscila entre lo entrañable y lo ridículo. La emergencia por la que la mujer llamó al hombre en plena madrugada es que ella vio una araña en su baño. Él se exaspera, es posible suponer que por la desproporción entre el motivo de alarma y la intranquilidad tanto de la mujer como, por consecuencia, de él mismo. A partir de ese conocimiento, él comienza a reprenderla pero con naturalidad pasa al departamento, a lo cual ella no se niega y más bien, a pesar de la admonición, lo deja hacer, lo deja entrar, caminar, pararse en el recibidor mientras le pide una revista para ir a la caza del insecto.

Mientras ella busca con qué matar a la araña, ocurre el que a mi parecer es el mejor momento de la secuencia y que, de algún modo, le da sentido como episodio autónomo pero también en relación con el resto de la película. De pie, inmóvil, con los brazos “en jarras” (un gesto típico de quien regaña a otro), Alvy pasea un poco la mirada a su alrededor y encuentra el programa de un concierto de rock al que Annie fue, presumiblemente hace poco. Con ese pretexto, Alvy comienza a preguntar sobre los hábitos actuales de Annie, sobre los lugares a los que va y las personas que ve o, mejor dicho, sobre un posible pretendiente. No es posible decir con precisión si siente celos, nostalgia o enojo, o una combinación de esas y otras emociones. Nos pasa a veces con ciertas personas que, por un tiempo, estuvimos muy cerca de ellas, las conocíamos a detalle, podíamos prever sus reacciones, atisbar el motivo de su preocupación, reconocer su felicidad; pero pasa también que el tiempo o las circunstancias nos alejan, que un día nos separamos de alguien y la distancia nos vuelve desconocidos en la práctica, personas a veces incapaces de volver a convivir entre sí; pasa que ciertas personas quisieran que las cosas se mantuvieran como son, siempre, y que los demás tuvieran siempre los mismos hábitos, las mismas ideas, los mismos miedos y las mismas aversiones, y cuando eso no sucede, cuando se dan cuenta que de pronto hemos perdido el gusto por un fruto que antes nos fascinaba, que nos aburre estar en un sitio que antes nos divertía, que lloramos con cosas que antes nos eran indiferentes, no lo aceptan de buen grado, lo reciben con extrañeza, se preguntan qué fue de esa persona que conocieron antes, y se quedan a la espera de una respuesta, como si no fuera evidente que son el tiempo y las circunstancias las que, a veces, nos alejan de personas con quienes antes estábamos cerca.

El elemento destacado, sin embargo, es que Alvy hace esas preguntas y reclamos mientras tiene de espaldas una serie fotográfica particularmente relevante en el contexto de la película. Al inicio cronológico de la relación entre ambos, una tarde Annie y Alvy llevan langostas vivas a su casa para cenar, pero prepararlas se convierte en uno de esos incidentes de pareja que termina haciéndose memorable; Alvy batalla con las langostas porque teme que lo ataquen o se escapen, y usa una silla y otros utensilios domésticos para contenerlas; Annie, por su parte, está encantada con la cobardía de Alvy y se afana por mofarse de ello, por ponerla en evidencia, pero sólo como una pareja podría hacerlo, en esa burla cariñosa que nos permitimos con quienes sabemos que no se lo tomarán nunca a mal. En la escena podemos tener la impresión como espectadores de que, en cierto momento, se trata de un montaje, que Alvy tampoco es tan temeroso pero finge serlo, exagera su rasgo, o para complacer a Annie o para poner su parte en el momento.

 

En cierto punto, Annie tiene la idea de ir a buscar la cámara y entonces comienza a tomar las fotografías que, más adelante, Alvy ni siquiera toma en cuenta cuando inquiere a su ex respecto al hombre con quien sale actualmente.

annie3

Eso, me parece, es lo que vale la pena notar: que Alvy no se da cuenta. En cierta forma es como si fuera incapaz de entender lo que sucede porque la situación en general es la puesta en escena de algo que, lacaniamente, quisiera considerar como un rasgo inherente del amor, una característica muy suya, que quisiera nombrar con la afirmación de que el amor como tal no existe, sino sólo a través de las metáforas que hacemos de eso, de eso otro en donde lo colocamos y que sólo por esa acción adquiere cuerpo y sentido —es ahí donde vive. Una araña en el baño es una emergencia irrisoria, pero es la única forma que Annie encuentra para requerir la presencia de Alvy a su lado. Él tampoco parece capaz de decir así, francamente, que la extraña o que la necesita, pero responde a su llamada de emergencia a las 3 de la mañana. Aunque parezca ridículo, ahí, en esa escena, el amor es y está en esa araña en el baño (con todo la violencia con que, retóricamente, ocurre ese intercambio entre los dos elementos de una metáfora).

El amor, según parece, siempre es otra cosa.

 

Twitter del autor: @juanpablocahz