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¿Podría decirse que el amor no existe como tal, sino sólo a través de las metáforas que hacemos, con nuestros actos, del concepto?

 

Como otras en Annie Hall (Woody Allen, 1977), esta secuencia es una pequeña viñeta que puede mirarse suelta, aislada, y aun así entenderse. Podemos no saber quiénes son los personajes o cuál es su historia y de todos modos comprender la situación. Al principio vemos a una mujer de espaldas que se dispone a abrir una puerta; al mismo tiempo, escuchamos la voz de un hombre que dice: “Soy yo. Abre. ¿Estás bien?”. Estos pocos elementos —que, dicho sea de paso, Woody Allen conjuga a la perfección en la simultaneidad del cuadro— nos ofrecen ya lo mínimo para bosquejar la situación dada. El hombre y la mujer tienen una relación lo suficientemente íntima para que él acuda a la casa de ella, ella lo reciba “en fachas” (por decirlo así) y él no tenga que identificarse más que con un parco pero significativo “Soy yo”, ese santo y seña universal por el que el nombre se vuelve prescindible ante la familiaridad del trato continuo, en donde la voz, los gestos, las miradas, importan mucho más como signos de reconocimiento que la formalidad del apelativo completo; finalmente, la pregunta “¿Estás bien?” redondea estos preparativos: de manera tácita implica que ella no está bien.

La escena sigue hacia una discusión que oscila entre lo entrañable y lo ridículo. La emergencia por la que la mujer llamó al hombre en plena madrugada es que ella vio una araña en su baño. Él se exaspera, es posible suponer que por la desproporción entre el motivo de alarma y la intranquilidad tanto de la mujer como, por consecuencia, de él mismo. A partir de ese conocimiento, él comienza a reprenderla pero con naturalidad pasa al departamento, a lo cual ella no se niega y más bien, a pesar de la admonición, lo deja hacer, lo deja entrar, caminar, pararse en el recibidor mientras le pide una revista para ir a la caza del insecto.

Mientras ella busca con qué matar a la araña, ocurre el que a mi parecer es el mejor momento de la secuencia y que, de algún modo, le da sentido como episodio autónomo pero también en relación con el resto de la película. De pie, inmóvil, con los brazos “en jarras” (un gesto típico de quien regaña a otro), Alvy pasea un poco la mirada a su alrededor y encuentra el programa de un concierto de rock al que Annie fue, presumiblemente hace poco. Con ese pretexto, Alvy comienza a preguntar sobre los hábitos actuales de Annie, sobre los lugares a los que va y las personas que ve o, mejor dicho, sobre un posible pretendiente. No es posible decir con precisión si siente celos, nostalgia o enojo, o una combinación de esas y otras emociones. Nos pasa a veces con ciertas personas que, por un tiempo, estuvimos muy cerca de ellas, las conocíamos a detalle, podíamos prever sus reacciones, atisbar el motivo de su preocupación, reconocer su felicidad; pero pasa también que el tiempo o las circunstancias nos alejan, que un día nos separamos de alguien y la distancia nos vuelve desconocidos en la práctica, personas a veces incapaces de volver a convivir entre sí; pasa que ciertas personas quisieran que las cosas se mantuvieran como son, siempre, y que los demás tuvieran siempre los mismos hábitos, las mismas ideas, los mismos miedos y las mismas aversiones, y cuando eso no sucede, cuando se dan cuenta que de pronto hemos perdido el gusto por un fruto que antes nos fascinaba, que nos aburre estar en un sitio que antes nos divertía, que lloramos con cosas que antes nos eran indiferentes, no lo aceptan de buen grado, lo reciben con extrañeza, se preguntan qué fue de esa persona que conocieron antes, y se quedan a la espera de una respuesta, como si no fuera evidente que son el tiempo y las circunstancias las que, a veces, nos alejan de personas con quienes antes estábamos cerca.

El elemento destacado, sin embargo, es que Alvy hace esas preguntas y reclamos mientras tiene de espaldas una serie fotográfica particularmente relevante en el contexto de la película. Al inicio cronológico de la relación entre ambos, una tarde Annie y Alvy llevan langostas vivas a su casa para cenar, pero prepararlas se convierte en uno de esos incidentes de pareja que termina haciéndose memorable; Alvy batalla con las langostas porque teme que lo ataquen o se escapen, y usa una silla y otros utensilios domésticos para contenerlas; Annie, por su parte, está encantada con la cobardía de Alvy y se afana por mofarse de ello, por ponerla en evidencia, pero sólo como una pareja podría hacerlo, en esa burla cariñosa que nos permitimos con quienes sabemos que no se lo tomarán nunca a mal. En la escena podemos tener la impresión como espectadores de que, en cierto momento, se trata de un montaje, que Alvy tampoco es tan temeroso pero finge serlo, exagera su rasgo, o para complacer a Annie o para poner su parte en el momento.

 

En cierto punto, Annie tiene la idea de ir a buscar la cámara y entonces comienza a tomar las fotografías que, más adelante, Alvy ni siquiera toma en cuenta cuando inquiere a su ex respecto al hombre con quien sale actualmente.

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Eso, me parece, es lo que vale la pena notar: que Alvy no se da cuenta. En cierta forma es como si fuera incapaz de entender lo que sucede porque la situación en general es la puesta en escena de algo que, lacaniamente, quisiera considerar como un rasgo inherente del amor, una característica muy suya, que quisiera nombrar con la afirmación de que el amor como tal no existe, sino sólo a través de las metáforas que hacemos de eso, de eso otro en donde lo colocamos y que sólo por esa acción adquiere cuerpo y sentido —es ahí donde vive. Una araña en el baño es una emergencia irrisoria, pero es la única forma que Annie encuentra para requerir la presencia de Alvy a su lado. Él tampoco parece capaz de decir así, francamente, que la extraña o que la necesita, pero responde a su llamada de emergencia a las 3 de la mañana. Aunque parezca ridículo, ahí, en esa escena, el amor es y está en esa araña en el baño (con todo la violencia con que, retóricamente, ocurre ese intercambio entre los dos elementos de una metáfora).

El amor, según parece, siempre es otra cosa.

 

Twitter del autor: @juanpablocahz

Muere Paul Laffoley, el extraordinario pintor de diagramas de alquimia galáctica (IMÁGENES)

AlterCultura

Por: pijamasurf - 11/08/2015

Paul Laffoley, un artista singular, creador de pinturas-portales de inspiración tecgnóstica, murió en Boston hace unos días

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Descanse en paz Paul Laffoley. El genial y excéntrico artista bostoniano murió el 16 noviembre de un problema del corazón a los 75 años, según informa el New York Times. A lo largo de los años Laffoley se convirtió una figura emblemática del underground del arte psicodélico y ocultista, creando lo que parece ser una reinterpretación de los diagramas de alquimia de los siglos XVI y XVII, mandalas budistas e imágenes cabalistas, con un toque futurista, influenciado por nuevos arquetipos. Laffoley, arquitecto de formación, veía su obra como "formas de pensamiento arquitectónicas", las cuales podían usarse como herramientas de meditación o portales de activación de conciencia. Una de sus obras, por ejemplo, muestra los planos para mover todo el universo "hacia el dominio de la quinta dimensión".

La vida de Laffoley tuvo algunos de los episodios más extraños. Nació en Cambridge, Massachusetts (lugar donde más tarde se enrolaría brevemente en la Universidad de Harvard). Según él mismo narra, dijo su primera palabra, “Constantinopla”, a los 6 meses de edad, y luego permaneció en silencio hasta los 4 años (cuando fue diagnosticado como autista), cuando empezó a dibujar y a pintar. Autodidacta en las artes plásticas y autoexplorador de las artes ocultas, fue arquitecto de profesión y llevó a la pintura los fundamentos de la arquitectura –sus óleos en acrílico y serigrafías son los blueprints para obtener la piedra filosofal del hiperespacio o para escapar a un universo paralelo usando una mezcla de física cuántica y alquimia. Laffoley recibió tratamiento de shocks eléctricos en el año de su graduación de la Universidad de Brown, algo que quizás haya contribuido a su  peculiar forma de procesar el mundo. Trabajó en la construcción del World Trade Center en su juventud. Fue empleado por Andy Warhol para ver televisión en la noche, específicamente el famoso Indian Head Pattern.

En 1971 formó la Célula Visionaria de Boston, creando una base en la cual trabajar sus característicos diagramas de alquimia futurista o instructivos mandálicos para aparatos de tecnología cósmica. Ahí recibió una visita del FBI. Según su propia bio, en 1992 una resonancia magnética reveló un implante de alrededor de un 1cm en su lóbulo occipital. Investigadores de la red M.U.F.O.N. declararon --¿en broma?-- que se trataba de un laboratorio extraterrestre a escala nano. En 2001 perdió un pie por osteomielitis y lo reemplazó con un pie de león prostético, una referencia a su signo astrológico, Leo.

Su obra incluye títulos como The Kali-Yuga: The End of the Universe at 424826 A.D. (1965), Alchemy: The Telenomic Process of the Universe (1973) y Black-White Hole: The Force of the History of the Universe to Produce Total Non-Existence (1976). Su trabajo se divide en cuatros subgrupos: Sistemas Operativos, Meta-Energía, Viaje en el Tiempo y Sueños Lúcidos, concebidos como “singularidades estructuradas”. Una de las obsesiones de Laffoley era hacer un diagrama funcional de una máquina del tiempo –"un aparato que permite una conexión entre el tiempo y la eternidad”. 

Según cuenta Laffoley a Richard Metzger, de Dangerous Minds, de niño soñó con un extraño museo lleno de formas de vida alienígenas y máquinas biológicas que lo contemplaban minuciosamente. Se despertó de este sueño con la misión de crear una nueva forma de arte. Una visión creativa de modelos futuristas de especulación cosmológica que unen la conciencia y la materia y materializan en estructuras teóricamente funcionales formas de pensamiento o cohesiones oníricas… profecías de una arquitectura incorpórea a erigirse sobre las sephirot de las estrellas.

 

 

 

 

 

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