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El alcohol en la escritura y otros estereotipos (una historia de la literatura bajo la influencia)

Arte

Por: Alejandro Albarrán - 09/09/2015

El papel que ha tenido el alcohol para ciertos autores y en diversas obras literarias

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Muchas obras de arte nacen de los excesos; hay otras que no. Desde hace mucho existe una suerte de subgénero literario (artístico en general) que cataloga y divide, más allá de los géneros literarios (que también son otra forma de catálogo). Este “subgénero” o “estereotipo” repetitivo dentro de la literatura desde sus inicios se ha “agudizado” o vuelto más visible en la actualidad: el del escritor ahogado en alcohol, o adicto a la cocaína o experto en viajes de LSD y otras substancias.

El problema aquí no es moral, al contrario. En particular, estoy a favor de la experimentación con distintas sustancias que alteren tu percepción y puedan sacarte de tu zona de confort. El problema, en realidad, es el “prestigio” (impuesto) que esto le da a una obra realizada bajo algún estado alterado. Este “estereotipo” o “subgénero” literario dota al lector de un pre-juicio de lectura, le atribuye un falso valor, previo al valor estético, formal y conceptual final de la obra. Este phatos que antecede a la obra nubla de muchas maneras nuestra percepción crítica formal del resultado.   

Las becas artísticas tienen un extenso catálogo de categorías entre las que se encuentran, separadas de las demás disciplinas, la de “escritores en lenguas indígenas”. Con esto no pretendo decir que está mal que existan becas para hablantes de lenguas indígenas, al contrario, pienso que separarlos de los demás escritores es perpetrar la diferenciación social que se realiza día con día en cualquier parte del país. En los encuentros de dichas becas, los proyectos o las obras de estos escritores no pueden ser juzgadas bajo los mismos criterios que las de los otros escritores, no sólo porque están escritas en otro idioma (la mayoría de los escritores en lenguas indígenas que entra a ese tipo de becas habla español), ¿por qué? Por esa suerte de muro que se levanta, enmarca y divide, a unos de otros, anteponiendo una condición que es “distinta”. Lo mismo sucede con mucha literatura autodeclarada y promovida como gay o feminista, utilizando su ideología como un valor (falso) agregado a la obra, entonces una obra nacida desde esta premisa, desde este modelo de marketing, adquiere un valor previo al valor final estético y estructural.

Es cierto que hay obras que encuentran su sentido a partir de la biografía (la condición) del autor, pero también hay otras que superan esa barrera impuesta de lectura.

En el caso del alcohol, que es el que ahora nos compete, sucede lo mismo. El prestigio que antecede a las obras literarias nacidas de una borrachera o de la mano de un escritor bohemio y torturado puede ocultar muchas veces su mala ejecución técnica. Este estereotipo (como otros tantos) sirve de pretexto a muchos escritores jóvenes para no tener el mismo rigor (ni constancia) formal y experimental en la escritura como el que tienen para llegar a estados alterados.

En lo personal (y pese al posible linchamiento colectivo), pienso que mucho del valor de la obra de Bukowski depende de su biografía más que del resultado formal final.

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Por un lado están los escritores que escribieron grandes obras y que además llevaban una vida de excesos (más que anteponiendo esta condición a su discurso) y otros quienes emplearon de manifiesto su alcoholismo.

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El ensayo “Confesiones de un borracho” del ensayista inglés Charles Lamb comienza:

La disuasión del uso de los licores fuertes ha sido el tópico favorito de los declamadores sobrios de todas las épocas y ha sido recibida con abundancia de aplausos por parte de los críticos aficionados al agua. Pero desafortunadamente en el paciente mismo, en el hombre que ha de ser curado, su sonido rara vez ha prevalecido. Sin embargo, el mal se reconoce y su remedio es simple: la abstención. Ningún poder puede obligar a un hombre a levantar un vaso contra su voluntad; esto es tan fácil como no robar o no decir mentiras.  

En este ensayo Lamb dice que beber constituye para él un propósito temperamental al que cedió conscientemente: “solamente mi naturaleza es responsable de la afición que yo mismo me he forjado”.

Por otro lado, se encuentra el caso de Edgar Allan Poe que escribió textos brillantes (en forma y fondo) y sufrió de alcoholismo desde sus años de universitario, sin embargo, a diferencia de Bukowski o Faulkner, Poe no usaba el alcohol como método de “inspiración” para escribir sino más bien como paliativo, para salirse de la realidad y aliviar un poco el sufrimiento (causado por la enfermedad y muerte de su esposa Virginia). Poe aliviaba sus penas lo mismo con ajenjo que con vino o láudano. El alcoholismo fue la causa de su despido de Southern Literary Messenger en 1837 y la de su muerte el 7 de octubre de 1849, en Baltimore, diagnosticado con delirium tremens.  

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Algunas referencias al alcohol se encuentran en cuentos como “El gato negro”, donde el protagonista se cuestiona: “¿qué enfermedad es comparable al alcohol?”, o en “Hop Frog”, donde escribe:

-Ven aquí, Hop-Frog -mandó, cuando el bufón y su amiga entraron en la sala-. Bébete esta copa a la salud de tus amigos ausentes... (Hop-Frog suspiró)... y veamos si eres capaz de inventar algo. Necesitamos personajes... personajes, ¿entiendes? Algo fuera de lo común, algo raro. Estamos cansados de hacer siempre lo mismo. ¡Ven, bebe! El vino te avivará el ingenio.

Como de costumbre, Hop-Frog trató de contestar con una chanza a las palabras del rey, pero sus esfuerzos fueron inútiles. Sucedió que aquel día era el cumpleaños del pobre enano, y la orden de beber a la salud de «sus amigos ausentes» hizo acudir las lágrimas a sus ojos. Grandes y amargas gotas cayeron en la copa mientras la tomaba, humildemente, de manos del tirano.

-¡Ja, ja, ja! -rió éste con todas sus fuerzas-. ¡Ved lo que puede un vaso de buen vino! ¡Si ya le brillan los ojos!

¡Pobre infeliz! Sus grandes ojos fulguraban en vez de brillar, pues el efecto del vino en su excitable cerebro era tan potente como instantáneo. Dejando la copa en la mesa con un movimiento nervioso, Hop-Frog contempló a sus amos con una mirada casi insana. Todos ellos parecían divertirse muchísimo con la «broma» del rey.

En el caso de Poe el alcohol es sólo una adenda curiosa de su biografía, no la piedra miliar, ni el tema fundante de sus obras.

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El ajenjo fue la bebida de moda entre los poetas simbolistas franceses y los poetas decadentes londinenses. El poeta francés Charles Baudelaire escribió sobre el estado de embriaguez:

Hay que estar ebrio siempre. Eso es todo: ésta es la única cuestión. Para no sentir el horrible peso del Tiempo que nos rompe la espalda y nos inclina hacia el polvo, hay que embriagarse sin descanso.

En su ensayo “Escribir, beber, gozar y morir”, Hernán Lara Zavala dice:

Faulkner y Fitzgerald, por ejemplo, eran grandes bebedores y bebían mientras trabajaban. Vivieron durante una época —después de la Primera Guerra Mundial— en la que la máquina de escribir, el cigarrillo, la noche y el alcohol se veían como elementos inseparables para quien aspirara a convertirse en novelista, lo cual podía resultar sumamente riesgoso como lo mostró la vida de Scott Fitzgerald que acabó en la bancarrota moral (crack-up) consumido por la depresión, la angustia y la esterilidad a causa de su dipsomanía. Tierna es la noche es una de las novelas más tristes y trágicas porque aborda el tema de la degradación y desintegración física y moral de una persona de buen aspecto a causa del alcohol: es como una radiografía y un minucioso estudio del proceso de autoaniquilación que sufrió Fitzgerald en carne propia y en donde se preludia, como en una profecía bíblica, su propia caída.

Hay muchas leyendas sobre el alcoholismo y la causa de la temprana muerte del poeta británico Dylan Thomas (a la edad de 39 años). Una de las leyendas cuenta que Thomas murió luego de volver del White Horse Tavern y decir: "He bebido 18 vasos de whisky, Creo que es todo un récord".

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Debido al mal estado en el que Thomas se encontraba el doctor Milton Feltenstein, quien lo fuera a visitar al hotel, recetó un esteroide llamado ACTH para calmar su malestar, después le suministró morfina ya que creía que Thomas padecía (igual que Poe) delirium tremens. Este medicamento puso en coma al poeta, quien tuvo que ser trasladado al hospital St. Vincent, donde murió el 9 de noviembre de 1953, con un diagnóstico post mortem que indicó como principal causa de su muerte una neumonía y un daño cerebral provocado por la morfina.

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Otra novela sobre esta degradación generada por el alcohol propuesta en el ensayo de Lara Zavala es la narración autobiográfica escrita y publicada en 1990 por John O'Brien.

Leaving Las Vegas es a la vez una acusación, y una carta de amor a una vida de oscuridad provocada por el alcohol. El libro detalla la vida de un hombre que ha ido a Las Vegas con la intención de beber hasta morir. Poco antes de que se produjera la versión cinematográfica de su libro, O'Brien, que estaba luchando poderosamente contra el alcohol, se pegó un tiro y murió a los 34 años de edad.

 

Hay muchos mitos alrededor del estereotipo del escritor borracho, hay obras que han nacido de la embriaguez etílica así como otras que han nacido de otros estados alterados de consciencia, el alcohol ha sido empleado como método de inspiración o como paliativo del mundo, sin embargo, las obras que sobresalen superan este “valor” agregado a la obra. Tomar alcohol o consumir otro tipo de estupefaciente que altere nuestra percepción es una decisión que no debería afectar a la lectura de una obra, y mucho menos dotarla de un valor estético falso.  

 

Twitter del autor: @tplimitrofe

¿Qué relación tiene nuestra memoria con la creación de fantasmas? ¿Cómo se cargan las imágenes de un componente psíquico? Una incursión filosófica a la creación fantasmática

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La psique crea la realidad todos los días, la única expresión que puedo usar para esta actividad es la fantasía.

Carl Jung

 

¿Qué son los fantasmas? Existen muchas formas de intentar contestar esta pregunta, pero aquí nos concentraremos en la relación entre los fantasmas y las imágenes, bajo la tesis de que los fantasmas son de alguna manera imágenes que tienen, como si fuere, una vida propia, fantasías animadas, imágenes que conllevan un pathos. Es decir, queremos hacer aquí una fantasmagoría de este mundo, no de otros mundos, que si bien pueden existir son difíciles de analizar desde una percepción ordinaria. Así, en esta área de foco, podemos esbozar --siguiendo en parte a Giorgio Agamben en su texto Las ninfas-- una breve teoría de cómo se crean los fantasmas o como las imágenes se vuelven recipientes de una energía que tiene una inscripción temporal, una especie de ADN incorpóreo. Se trata, entonces, de trazar una geografía intermedia entre la psique individual (y su fantasía) y la psique colectiva y transpersonal o las manifestaciones cruzadas que se experimentan como apariciones o resonancias. 

No hablemos entonces de los fantasmas que son popularmente almas en pena, seres fallecidos atrapados en su obstinación, vagando justamente sin la luz que los realiza, sino de las imágenes de los hombres que han cobrado una cierta aura autónoma, una cierta consistencia transpersonal, una especie de fuerza arquetípica, y que se han engendrado y cristalizado sobre un sutil continuum de tiempo. Imágenes que también nos pueden perseguir y nos pueden poseer; como los dioses griegos que visitaban a los héroes, pero también como el númen de una obra de arte o como la fantasía erótica de una mujer.

Quizás es útil remitirnos a la etimología de la palabra "fantasma". En griego, phantasma refiere a una "imagen, aparición, irrealidad" y proviene del verbo phantazein, "mostrar, hacer visible", o de "phanein": "llevar a luz, aparecer". La raíz parece ser la misma que el sánscrito bha, como en bhati: "brillar", "iluminar"; de ahí también el término irlándes ban (como en Banshee): "rayo de luz". Palabras como fanal, epifanía o fenómeno llevan esta raíz. En la cosmogonía griega primero aparece --valga la redundancia-- Fanes, el protogonos de la tradición órfica. Esta deidad es la luz misma, expresión del fiat lux, que emerge de las aguas primordiales, la primera radiación creativa, el ser que  contiene todas las formas en potencia y que se desdobla como un haz de luz para revelarse, hacerse visible, manifestarse desde lo insondable. Fanes es equivalente e intercambiable a veces con Eros, también llamado el primogénito, nacido del huevo cósmico con la serpiente uróboros. Curiosamente en algunas descripciones antiguas del proceso de enamoramiento (siguiendo la teoría de la visión de Aristóteles), como la que hace Marsilio Ficino, se habla de que el amante es poseído por el rayo, la luz o la imagen de su amada: el flechazo, la mirada. Luz, eros y fantasía son aquí una misma energía. Podemos extrapolar de la cosmogonía hinduista, donde se habla de que el universo es el sueño de Brahma o  de que Prajapati creó el mundo inflamado por la imagen de Usas, con el tapas, el ardor de la conciencia, y decir que el mundo es una especie de fantasía divina, la proyección de un deseo erótico de aparecer, de conocerse en todos los sentidos (incluyendo el bíblico). Como dice James Hillman: "cuando no tenemos fantasía del mundo entonces yace objetivo, muerto... los fenómenos cobran vida a través de la fantasía". Es la fantasía --de hombres o de dioses-- la que paradójicamente sostiene el mundo y hace las cosas reales. 

Giorgio Agamben, en su estudio de la imagen arquetípica de las ninfas, nos introduce a esta misma idea del fantasma como una impregnación energética de la imagen en el tiempo. Describiendo los videos de Bill Viola, Agamben señala que las imágenes no se inscriben en el tiempo, "sino el tiempo en las imágenes". Este es el primer atisbo de este paso fantasmal, una especie de creación psicogénica o transducción mnemónica incorpórea. El mismo Viola explica que "una vez que las imágenes han entrado en nosotros, no dejan de crecer". (Una digresión nos llevaría a preguntarnos: ¿qué son las imágenes? En el sentido etimológico son las imitaciones, pero sabemos que son imitaciones que ocurren en la mente, es decir son las formas con las que empezamos  a imitar el mundo que vemos, los fenómenos. Pero si cotejamos --en una casa de espejos-- la idea platónica y bíblica de que el mundo fue creado como una imagen de Dios, al menos podemos sugerir que al imaginar estamos imitando el acto creativo demiúrgico: toda imagen es en este sentido, aunque algo desvaída, una copia de la primera imagen de la mente divina y toda imaginación una repetición de esa primera luz proyectada sobre las aguas primordiales). 

Agamben cuenta que el gran coreógrafo renacentista Domenico da Piacenza consideró entre los seis fundamentos de la danza "el fantasmata", el último y posiblemente el más importante, el elemento que aglutina el arte. Agamben explica el razonamiento de Domenico: "La memoria no es posible, en efecto, sin una imagen (phantasma), la cual es una afección, un pathos de la sensación o del pensamiento. En este sentido, la imagen mnémica está siempre cargada de una energía capaz  de mover y turbar el cuerpo". Es por esto que buscamos los recuerdos con el cuerpo y los situamos en el espacio y que algunas memorias duelen y otras alegran. No hay duda de que las imágenes dejan huellas físicas y se vuelven también algoritmos operativos, como en el caso del bailarín que se mueve con la gracia  y la energía que genera un fantasmata.

fe9ecdd5a0b741a1bd74740c8c0546b4En sus estudios sobre la recurrencia transcultural de las imágenes --antecedentes incluso de los arquetipos y el inconsciente colectivo de Jung-- el platónico historiador del arte Aby Warburg notó que las imágenes trasmiten pathos, codifican una cierta energía, comunican un cierto gesto universal. Warburg llamó a esto Pathosformeln, fórmulas de pathos, repeticiones que conllevan un estereotipo de sensación. Agamben dice que las Pathosformeln son "cristales de memoria histórica", podríamos agregar que son tiempo cristalizado, y que de esta forma lo que sentimos en el tiempo perdura. La sensación intensa, los sentimientos extraordinarios, los sentimientos que resuenan con los arquetipos, encuentran su fantasma y se adhieren al cristal inmaterial del tiempo. Los fantasmas son formas que graban nuestras pasiones.

Warburg, nos dice Agamben, "es el primero en advertir que las imágenes transmitidas por la memoria histórica no son inertes e inanimadas, sino que poseen una vida especial y rebajada, que el autor llama vida póstuma, supervivencia". Descubre Warburg que de la misma manera que ocurre en el ojo humano después de ver una imagen luminosa, en el ojo colectivo de la humanidad también hay persistencia retiniana de la imagen: un fantasma. Todas esas "persistencias retinianas", que son en cierta forma un asirse al deseo de la imagen, en su acumulación, se van cristalizando en el espacio de la memoria transpersonal.

 

Warburg observa en su estudio de la imagen recurrente de la la ninfa que ésta se convierte en un arquetipo platónico de la vida y el movimiento, de la seducción elusiva, como una mariposa que vuela hacia "un cielo azul de ideas". Y si es como una mariposa es también como la psique misma, el ánima que es lo que otorga movimiento al cuerpo. "Ella que trajo movimiento y vida a una escena que de otra forma permanece inmóvil". Esta encarnación femenina del alma en la ninfa es representada siempre con un velo volado, con un vestido que revela la huella de lo invisible (aire o fantasma), una insinuación espiral del movimiento en ciernes. La ninfa habita en el remolino y en el tornado, en la energía del viento sobre el agua que es el aliento divino. Dicen los cabalistas que "sufa, el remolino divino, siempre antecede una visión mística" (Sefer Yetzirah, Aryeh Kaplan). Esa es la promesa que existe detrás de la sonrisa de la ninfa, no sólo un erotismo sino también un misticismo.

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La cultura occidental moderna es una cultura de la imagen, pero en otras culturas se ha advertido un proceso similar de creación fantasmática. Por ejemplo los tulpas del budismo tibetanos, que son básicamente concentraciones de pensamientos que cobran una cierta autonomía --alimentada por la percepción. Los tulpas son descritos como manomāyakāya, cuerpos mentales y pueden tener un uso mágico claramente intencionado pero también pueden operar como una especie de íncubos, frutos de la indisciplina y la contaminación mental de un individuo. Aunque los maestros budistas reconocen que estos tulpas (como cualquier otro objeto mental o material) son irreales, una persona menos perspicaz puede ser víctima de estas alucinaciones y al perseguirlas obsesivamente, alimentarlas. "Una vez que el tulpa tiene suficiente vitalidad para ser capaz de tomar el papel de un ser real, tiende a liberarse del control de su creador. Esto, dicen los ocultistas tibetanos, ocurre mecánicamente, justo como un bebé cuando su cuerpo es capaz de separarse del vientre materno", dice la exploradora francesa Alexandra David-Néel en el libro Magic and Mystery in Tibet. Un avatar digital de este fenómeno ha brotado en Internet: los tulpamancers.

Manly P. Hall, el gran estudioso del esoterismo, avanza la hipótesis de que los chakras son una especie de tulpa, labor concienzuda de siglos de meditación que ha proyectado una estructura mental al cuerpo humano. Las famosas ruedas de energía que la iconografía sitúa en seis o siete centros del cuerpo, dice Hall, son un sistema de visualización similar a los mandalas (y en cierta forma a las sephirot de la cábala), a través del cual se puede detonar un proceso de activación de la conciencia. Es como si todas esas meditaciones, toda esa concentración de todos esos monjes o adeptos ha logrado dar una cierta consistencia al pensamiento y creado un cuerpo sutil para que la psique pueda acelerar su proceso de ascenso espiritual. "Cada intensidad de emoción humana crea formas geométricas. Cada pensamiento tiene un número, un sonido o una forma, así pues cada pensamiento se convierte en una cosa mental. Estos pensamientos pueden luego proyectarse y creerse que son objetos separados e independientes", dice Hall en su lectura sobre el kundalini y la Espina Dorsal. 

Consideremos también, de manera más novedosa, la ontología orientada hacia el objeto del filósofo Graham Harman, con la que sugiere una especie de panpsiquismo, en el que cada una de nuestras relaciones con un objeto crea otro objeto que es un intermedio, una entidad real donde ocurren nuestros intercambios. "Cualesquiera dos entidades pueden interactuar a través de una tercera", dice Harman y "las mentes y los objetos, los dos son objetos, no dos piezas de muebles fundamentalmente distintos en el universo". Toda relación crea una "zona intermedia a través de la cual los objetos emiten signos entre sí y transfieren energías", pero esta zona intermedia es a su vez un objeto. Como si viviéramos en una compleja arquitectura de túneles, puentes, pipas, ductos, cableados y pegamentos invisibles. Una fantasmagoría mirífica de objetos metafísicos en derredor.

Por supuesto, también hay que hacer mención del fantástico universo de elementales de Paracelso. El médico suizo, como fruto de sus viajes, hizo una primera sistematización del folclor europeo, esa zona liminal de nomos, pigmeos, ninfas y sílfides, seres de la naturaleza ligados a un elemento (tierra, fuego, agua, aire). Paracelso creía que se podía acceder a los mundos invisibles de estos seres --al reino simple del agua, por ejemplo-- cultivando una cierta percepción intuitiva que llamaba lumen naturae. La luz de la naturaleza interior como una especie de puerta hacia los abundantes tesoros del conocimiento. Curiosamente Paracelso, refiriéndose a la ninfa, explica que de la misma manera que el hombre es una imagen de Dios, la ninfa es una imagen del hombre. Agrega que el hombre puede tener relaciones carnales con las ninfas (una cópula de la imaginatio vera) y sus hijos tendrán un alma (ya que los seres elementales no tienen un alma como el hombre).

 

Por último en este breve esbozo de una fantasmagoría psicogénica, en ninguna medida exhaustiva, debemos de mencionar quizás a la creación mental suprema en estos ámbitos: el golem. El golem es una especie de doble creado por la meditación minuciosa en las 22 letras del alfabeto hebreo y es visto como la culminación del arte cabalístico. El adepto debe de mentalmente ensamblar cada parte de este ser que, según se dice en el Sefer Yetzirah, es el resultado de unir 22 objetos en un sólo cuerpo. Una vez creado, el golem tiene todos los atributos del nombre divino y es capaz de crear cualquier cosa. Para la Cábala el mundo fue creado con el lenguaje, el golem (un ser hecho del laborioso tallado de letras en el éter) es la prueba maestra del dominio del lenguaje y por lo tanto crear el golem es signo de la posibilidad de crear cualquier cosa que se desee. 

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Es posible que estemos creando fantasmas todo el tiempo, inevitablemente, en manifestación irreprimible de nuestra facultad imaginativa, persistencia de nuestra memoria, la fórmula activa de nuestra pasión: inscribiendo fantasía (luz y contenido psíquico) en una especie de éter o fluido akásico de interrelaciones. "En el principio fue la imagen", escribe James Hillman, "primero la imaginación y luego la percepción; primero la fantasía y luego la realidad... el hombre es primordialmente un hacedor de imágenes y nuestra sustancia psíquica consiste de imágenes; nuestro ser es un ser imaginal, una existencia en la imaginación". Hay veces en que la psique y su prolífica producción de imágenes se desbordan e invaden al mundo (y lo hacen su propio simulacro). Y ya no sabemos dónde acaba la psique y empieza el mundo, parafraseando a Hillman. Esta es la poiesis fantasmática de la imagen.

 

Twitter del autor: @alepholo