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El poema "Los Amantes" de Rilke describe con tremenda similitud la visión de interpenetración espiritual erótica que más tarde sería el tema central de la obra del pintor estadounidense Alex Grey

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En las venas se vuelve todo espíritu... todo gira y arde.

Leamos el poema "Los Amantes" de Rainer María Rilke bajo el encandilamiento psicodélico de las pinturas de Alex Grey:

 

Mira cómo se cruzan: uno crece hacia el otro

y en sus venas se vuelve todo espíritu.

Las dos figuras vibran como ejes, en torno

a los cuales la rueda irresistiblemente gira y arde.

Tienen sed y reciben la bebida;

mantente alerta y mira: reciben la visión.

Permite que se hunda el uno en el otro,

para que el uno al otro sobrepase.

 

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Tantra, de Alex Grey.

 

 

Aunque Rilke y el pintor Alex Grey comparten una inclinación hacia el arte visionario, uno no pensaría encontrar una descripción tan parecida de un mismo fenómeno: el acto amoroso que se desborda del cuerpo e inunda el mundo, vuelto ya espíritu. Esa fusión de la otredad que es ciertamente un tema común a la poesía y a la pintura mística de todas las épocas, pero desde una perspectiva claramente cósmica, orgónica incluso, donde alcanzamos a ver la transformación del espíritu en materia fluida a través de la vía regia del amor. Si bien la obra de Rilke es de una enorme sutileza, secretamente encantada con un animismo que encuentra en la naturaleza vibrantes huellas de lo divino, en este caso --con la ayuda de Grey (cuya obra es casi obscenamente espiritual en tanto a que desnuda brutalmente lo invisible)-- podemos ver una visión espiritual que se concreta; lo secreto se hace explícito, pero al encontrar la imagen clara y radiante de su significado cobra un nuevo enigma: el de la precisión visionaria, el de la intuición poética como revelación. El poeta y el pintor cumplen aquí la labor del alma de conectar el mundo espiritual con el mundo terrenal.

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"En torno a los cuales la rueda irresistiblemente gira y arde".

 

En este ejercicio de contemplar la serendipia chákrica de Grey bajo la lírica de Rilke (o al revés), no sabemos tampoco si estamos presenciando (y co-creando), una écfrasis o una écfrasis al revés (como la que se práctica utilizando pinturas para ilustrar las portadas de libros) o creando un precursor imaginario.

Trazamos un numinoso arco entre artistas visionarios, que parece ser una forma de sincronicidad que atraviesa el tiempo, como si Rilke hubiera descrito un cuadro que iba a pintarse 100 años después (y viceversa). Acaso esta "coincidencia significativa", usando la definición de Jung, puede tejerse como otro argumento más para sostener que el tiempo no existe de manera independiente, es solamente una relación de la mente (una madeja psíquica) y las mismas imágenes arquetípicas --proyecciones de la eternidad-- vuelven a aparecer y a iluminar al hombre en su búsqueda de entrar en contacto con lo sagrado y encender la antigua chispa de la maquinaria celeste.

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La pareja recibe la visión.

 

Es cierto que el poema de Rilke, para ser más precisos, no sólo es una descripción o écfrasis en reverso de una pintura de Alex Grey; funciona como el texto que ancla e irradia toda una colección visionaria en la que Grey plasma su entendimiento del tantra y de la física de alta energía del universo, en la que un mar de vibración cuántica subyace al mundo material de las apariencias y entrelaza a todos los seres, pero especialmente a los amantes que en su cópula abren la puerta a la energía misma con la que se creó el universo. Tanto el poeta como el pintor contemplan esta escena primigenia en la que se recrea el mundo y notan que es la visión de los amantes, la comprensión de la unidad, que es un guiño del cosmos que aprueba su acto así, la que les lleva a cumplir el deseo por antonomasia del amor: el transfundimiento (que es un "translumbramiento", como dijera Octavio Paz). En este sentido, los amantes son como los alquimistas cuyo acto de transmutación siempre debe ir acompañado de una elevación espiritual y de un entendimiento de principios astronómicos y astrológicos.

Cada una de estas pinturas parecen estar en sí mismas ilustrando la totalidad de la visión del poema de Rilke (poniendo el foco en un aspecto)... los amantes se cruzan (tocándose pero también mirándose) y crecen en el hálito de su cuerpo el uno en el otro, expandiéndose y participando en el universo entero, entrando a la licuadora cósmica --la revolución de las órbitas celestes, la rueda del firmamento que atraviesa el cuerpo--, esa "rueda que gira irresistiblemente y que arde" que en el arte de Grey se anima como una energía toroidal, un campo de luz espiral que abraza, inmanente y trascendente.

Twitter del autor: @alepholo

Las 22 puertas del castillo-espejo: I El Loco (la carta 0)

Arte

Por: Psicanzuelo - 12/19/2014

Por medio de un análisis exhaustivo de los 22 arcanos del tarot se intentará darle un sentido al ejercicio cinematográfico como regulador de la percepción de la vida

destacada

La eternidad está enamorada de las creaciones del tiempo.

          William Blake

Introducción

El Tarot de Marsella se compone de 78 cartas, divididas en dos unidades, los Arcanos Mayores (22) y los Arcanos Menores (56). Aquí nos vamos a enfocar primeramente en los Mayores, siendo estos más importantes para interpretar una tirada adivinatoria, por su fuerte carga arquetípica ancestral. 

Sobre el origen de las cartas, según Alejandro Jodorowsky:

Nadie sabe quién inventó el Tarot, ni donde, ni cuándo. Nadie sabe lo que significa esta palabra, y tampoco a qué idioma pertenece. No se sabe tampoco si está al origen del juego de cartas o solamente el resultado de una lenta evolución que hubiera empezado por la creación de un juego de cartas llamado "naïbbe" (cartas) y al cual se le hubieran agregado los ARCANOS MAYORES y las PINTAS.

Contrariamente, el doctor Klaus Bergman nos dice que:

Existen opiniones en el sentido de que los naipes, desde su principio, nacieron como idea de juego de diversión. Esto no se ajusta a la realidad, pues todas las variaciones de naipes que conocemos tuvieron su origen en el Tarot, más conocido como baraja egipcia; por tanto exactamente como el Tarot, su origen es místico, simbólico y de misterio.

K. Bergman y otros investigadores, entre ellos Aleister Crowley, lo vinculan directamente con la enigmática figura de Thot, específicamente con El libro de Thoth. Thoth fue un dios escribano en el panteón egipcio, que se ocupaba de medir el tiempo y prever el futuro; inventor de los números y la escritura. Crowley resume, en específico, la naturaleza de estas cartas así:

Más bien, son jeroglíficos de misterios peculiares relacionados con cada una de ellas. Podemos empezar a pensar que el Tarot no es una mera representación clara del Universo a la manera impersonal del sistema del I Ching. El Tarot está empezando a parecerse a la propaganda. Es como si los Jefes Secretos de la Gran Orden, que es la guardiana de los destinos de la raza humana, se hubieran propuesto revelar ciertos aspectos particulares del Universo; establecer ciertas doctrinas especiales; proclamar ciertas formas de comportamiento adecuadas a la situación política existente. Pero ambos sistemas, Tarot e I Ching, difieren de la misma manera que una composición literaria de un diccionario.

El tarot más común es el denominado Tarot de Marsella que, como dice Hajo Banzhaf: “Fue redescubierto en el siglo XVIII por Antoine Court de Gébelin (1725-1784), quien, en su inmensa obra Monde primitif, lo describe por primera vez como el único libro que nos ha quedado de los tesoros perdidos de Alejandría”. Banzhaf habla sobre la importancia del pueblo de Israel como conservador de conocimiento, actuando como nexo entre el antiguo Egipto y Occidente, respaldado en que los 22 Arcanos Mayores que vamos a analizar en está serie de artículos corresponden a las 22 letras del alfabeto hebreo.

Estos artículos formarán un texto total unificado, intentando reforzar la idea de que lo que vemos en la pantalla de cine son arquetipos en movimiento encarnados, interpretados, filmados y sobre todo editados/montados, así que se pueden descifrar, reunir y reinterpretar con base en los Arcanos Mayores del Tarot. Por medio de está técnica podemos visualizar, intentar entender lo que hay debajo de lo obvio de una trama, podemos ver más allá del aparato creativo técnico de filmación; miramos el significado real de la película. Levantamos el velo de Isis, para ver el corazón del filme en su sentido universal.    

 

El Loco (la carta 0)

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La carta 0 del Tarot es la primera en orden pero no es 1, es 0; esto es importante. Corresponde a la letra hebrea Thaw. Según Jodorowsky, el mencionado Court de Gébelin fue el responsable de incorporar esta carta a las demás, y por eso quedó en el 0:

Hasta el siglo XVIII, el Tarot es asimilado a un juego de azar y su sentido profundo pasa desapercibido. Se copian los dibujos, se los transforma, se los mutila, se adornan con retratos de nobles, se les pone al servicio a la suerte de la corte. Pero en 1781, el autor francés Court de Gébelin redescubre el Tarot (de Marsella) y lo presenta en el noveno volumen de su Mundo primitivo. Agregando un cero al LOCO, equivocándose en los números del EREMITA y de la templanza agregando un pie a la mesa del malabarista, transformando el cetro del Papa, dibujando el Ahorcado de pie, etc., pretende también corregir los "errores" del original e, ignorando sus inexactitudes, dándole al Tarot un origen puramente inventado: las 22 CARTAS Mayores serán jeroglíficos perteneciendo al Libro de Toth rescatado de las ruinas egipcias hace mas de mil años... 10 años mas tarde, un adivino, el barbero Eteilla "restaura" la "significación" del Tarot de Marsella y establece entre sus relaciones fantasiosas unas menos fantasiosas relaciones con la Astrología y la Cábala.

Crowley nos recuerda el paralelismo existente entre el Árbol de la vida de los cabalistas y las cartas del tarot, situando el 0 que representa esta carta en cuestión con lo negativo que está por encima del Árbol de la vida.     

La carta del Loco puede corresponder a una actitud irresponsable, frívola, indisciplinada, inmadura, lo que puede llevar a ser desconsiderado (a), porque tendemos a basarnos en una visión egoísta arraigando el placer, y el exhibicionismo. Pero también de alguien apasionado, con gran iniciativa, puede simbolizar la sinceridad libre de prejuicios. Puede simbolizar una espontaneidad inocente que nos hace vivir el presente de manera total, aunque un percance insensato esté a la vuelta de la esquina.

 

El loco inocente

En estos sentidos, en el cine se nos presentan estos protagonistas que guían la trama ágilmente por medio de encarnar al loco. Porque no son reflexivos, todo lo contrario, y creen ciegamente en una visión que no es muchas veces correcta, pero la manera en la que echan para delante los pone en conflicto con figuras de autoridad que son excelentes antagonistas. La espontaneidad, aquí, es básica para elocuentes escenas de género cómico; pensemos en el gran personaje creado por Charlie Chaplin, Charlotte, en específico en Luces de la ciudad (1931). Charlotte tiene que hacer todo lo que esté en sus manos y lo que no, para conseguir el dinero que una florista ciega (Virginia Cherrill) de la que se ha enamorado necesita, tras haber sido confundido por ella como un millonario. Es curioso que Charlotte es el pobre vagabundo que no sale de su condición nunca; en varias cintas lo veremos en esa condición, encarnando el arquetipo y viviendo una vida libre y despreocupada. Aquí es forzado en una situación sentimental a conseguir dinero, no para sí sino para que ella recobre la vista. Con tintes melodramáticos hacia el final, ella puede finalmente ver con los ojos, y lo reconoce como benefactor. La comedia salta al melodrama cuando al final del juego es su amor por lo que recobra la vista; el loco lleva al amor en este caso; por ser loco sin un fin, se alcanza la plenitud. Los hermanos Marx representan a este arcano en cada película, llenando de anarquía sus argumentos, que pueden resultar inverosímiles si uno no mira los filmes, a tope de graciosos.

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Hollywood se apropia del arcano del loco con mucho provecho ganando millones de dólares en taquilla, gracias a esos recurrentes personajes que rumiaban la pantalla, como intrépidos adolescentes, durante los años 80 y 90, burlando impecablemente al sistema. Pensemos en un fuerte ejemplo: Ferris Bueller (Matthew Broderick) y su cinismo en la exitosa Un experto en diversión/Todo en un día/La escapada de Ferris Bueller (John Hughes, 1986). Como en la carta (ver la carta), Ferris lleva una vara de poder representada aquí por el Ferrari del papá de su amigo, Cameron (Alan Ruck). El mismo amigo representa al perro que le está rompiendo los pantalones al loco, atrás de él, ya que no le hace caso. Es la lógica del hombre ordinario a la que, obviamente, el loco no presta atención. El gorro tiene connotaciones fálicas de atracción, según Crowley, y en la película Ferris tiene la grata compañía de una de las figuras más sexys de este tipo de cine, su novia Sloane Peterson (Mia Sara), que más bien es esa atracción que Ferris porta en su camino.     

El arquetipo se vuelve más serio, dejando la comedia, cuando busca libertad individual pudiendo ser usado por el sistema para asustar a una juventud que busca un camino diferente; pensemos en Hacia rutas salvajes/Into the Wild (Sean Penn, 2007). No puedo imaginar algo más adecuado en términos de subgénero cinematográfico para este arcano que una road movie; miremos el movimiento que tiene la carta, junto con el camino que está tomando, caminando. Chris (Emile Hirsch), el loco en este caso, es cuestionado por lo que le rodea, y sin ceder sigue su camino hasta una muerte fría que lo aguarda. Nos detenemos aquí porque aquí iniciaríamos con otro arcano. En este sentido, es una evolución cinematográfica comercial de lo que antes se hacía con figuras como James Dean en su momento, por ejemplo en Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955), con finales trágicos también.

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El loco enamorado en la road movie

El loco en el cine puede existir en pareja, que en realidad son las dos personalidades de un mismo personaje: encarnaciones como Bonnie y Clyde (Arthur Penn, 1967), que también constituyen una road movie y que después  mutan en propuestas de cine independiente como Badlands (Terrence Malick, 1973), curiosamente una road movie más, de cuyos personajes Amy Kenyon se expresa de la siguiente manera:

Kit y Holly personifican las líneas enredadas de historia y geografía, mito, cultura masiva, y las historias de invención personal que corren en muchas de nuestras biografías americanas. Kit es un personaje compuesto, dibujado de otros personajes: el asesino de la vida real convertido en figura de culto (Charles Starkweather), el actor muerto también convertido en figura de culto James Dean, y Jim Stark, el incomprendido delincuente juvenil interpretado por Dean a la perfección en la película de Nicholas Ray Rebelde sin causa. Parece ser que Starkweather modeló su apariencia y actitud en James Dean, particularmente en Jim Stark. Rebelde sin causa fue exhibida por primera vez en octubre de 1955, 1 mes después del accidente fatal del actor, cerca de Salinas, California, y 2 años antes de que Starkweather empezara a asesinar gente.      .

La voice over que le da su carácter infantil a la narración es la voz-pensamiento de Holly (Sissy Spacek) combinada con el vibráfono en la pista sonora, representando la inocencia del loco en su más amable faceta, pero que puede acabar en una huida romántica hacia la nada. La voz, como el mismo Malick la definió en su momento, no proviene de ninguna referencia más que de la misma Holly, de su lenguaje inocente y sincero. Kit es esa locura que nos puede provocar matar a alguien que esté en ese camino que pensamos debemos seguir recorriendo para permanecer en ese movimiento, del que forma parte el arcano.  

4Finalmente, el arcano 0 puede estar balanceado en dos personajes que se aman a profundidad, demostrado ello en un trabajo tan potente como lo es Corazón salvaje (David Lynch, 1989). En esta road movie, Sailor (Nicolas Cage) y Lula (Laura Dern) escapan de su madre y de toda la gente rara que ha contratado para asesinarlos. Estos tres ejemplos comparten un principio de forajidos enamorados que es un espejo de la naturaleza del loco, “prefiere adaptarse a lo que sea antes de hacer el menor sacrificio, ya sea estudiando o incorporándose a cualquier trabajo serio”, según K. Bergman. Pero a diferencia de la huida de Bonnie y Clyde, no están asaltando bancos, ni como Kit y Holly, viviendo la alucinación del mundo alterno; Sailor y Lula simplemente se están defendiendo de los más bajos instintos que el mundo ha dejado caer sobre su amor puro. Finalmente, podríamos decir que hay películas perfectas que unen estás tres maneras de proceder del loco; pensemos en Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), las responsables de haber inventado las selfies antes del smartphone. A lo mucho, al inicio de la cinta, aceptan con el arcano del loco un proceso de transformación hasta los huesos. Con su trayecto moral igual dentro de una road movie, terminan dominando un mundo masculino de manera violenta.

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El loco existencial

El existencialismo es un tipo de locura arquetípica trágica que corresponde a este arcano de algún modo, cuando el individuo no puede encontrar un espacio dentro de una sociedad corrupta, en una dramaturgia cinematográfica de los años 70, donde la gente decepcionada apenas se reponía de lo que pudieron ser los 60 en términos políticos positivos para el individuo. El personaje parte de un punto de existencia outsider, marginal, para, a través de sus acciones llenas de locura, quedar colocado dentro de la sociedad. Travis Bickle (Robert de Niro) sería el loco que logra un éxito que funciona para la sociedad, salvando a una menor de edad de una red de prostitución infantil, en Taxi driver (Martin Scorsese, 1976). Pero aquí lo interesante es que Travis venía de un frustrado intento de asesinato a un funcionario público de alto rango; para él, es lo mismo lo que tuviera que hacer ejerciendo la violencia contra la sociedad. Finalmente logra trascender siendo de utilidad para la misma, y por lo tanto aceptado, saliendo de su propia degradación siguiendo el camino del loco. Travis parte de una tristeza generada por su soledad, reacciona a la alienación dentro de su tiempo; según Paul Schrader, guionista de la cinta, el taxi que maneja Travis “es el símbolo de la soledad urbana, un ataúd de metal”.

Atrapado sin salida (Milos Forman, 1975) representa al arcano del loco, en el mundo del loco. R. P. McMurphy (Jack Nicholson), en la senda del loco, es asignado a un manicomio, dedicándose a provocar la locura en el interior de los internos; intentando rescatarlos, les presenta un camino de salida hacia el arcano que acaba siendo su ruina. En un sentido mucho más trágico y menos triunfalista, McMurphy tiene que actuar como loco para escapar de ir a la cárcel. Al estar en el hospital psiquiátrico su comportamiento “normal” lo pone en conflicto con la autoridad del lugar, la enfermera Ratched (Louise Fletcher) y termina siendo más loco que todos los demás, al ser trepanado del cerebro. 

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El seductor es un gran loco existencial por medio de su lujuria, siendo su máximo representante, en un sentido arquetípico occidental, Giacomo Casanova (1725–1798) el diplomático italiano que por fortuna escribió sus memorias, mismas que dieron lugar a la adaptación del texto en Casanova (Federico Fellini, 1976), que durante sus 155 minutos resulta excesiva en todos los sentidos; es alucinante formalmente y, en su dramaturgia exacerbada, nos presenta un loco encarnado por un brillante Donald Sutherland, que dice haber batallado muchísimo con el maestro Fellini para lograr el personaje. Casanova aquí es un animal que cambia su forma miles de veces por segundo, para lograr entrar en la próxima mujer planteada en la trama; es un camaleón con fuerza de león que utiliza su vara de poder fálicamente. Sucede que, 38 años después, un autor con conciencia del cine dentro del cine retoma el arquetipo con la conciencia de Fellini y filma Historia de mi muerte (Albert Serra, 2014), que coloca a este loco de manera más fría guiando la trama desde la tranquilidad de un formalismo cinematográfico, lejos del barroquismo del maestro italiano. Funcionan parecido pero uno cerca, en la saturación, y otro lejos, en la contemplación. Los dos Casanovas unen mundos por medio de su alta cultura, por medio de poseer el cuerpo que tienen, con el que nacieron, íntegramente, como un transporte; por medio de dominar el paisaje al que pertenecen. Para Fellini, Casanova es un protagonista que gracias a sus hazañas brinda al director una estructura de película de aventuras, cuando para Serra, es fuente de un conflicto interno en un filme contemplativo, pero el arcano vive de la misma forma, en este caso buscando relacionarse carnalmente con el mundo. Casanova murió 1 año antes de la Revolución Francesa y se dedicó a representar los peores vicios de la burguesía. Curiosamente es una representación en contra de los vientos de cambio y curiosamente, en su camino se encontró con Rousseau y Voltaire (seguramente hasta los estafó, no lo dudaría), pero estos encuentros no están en ninguna de las dos cintas.

 

El ejercicio cinematográfico como locura arcana

La filmación de un ejercicio como Boyhood (Richard Linklater, 2014) representa la carta del loco como verbo activo, la acción del mismo director del mismo Linklater, que encarna al loco cineasta, como en otros momentos lo han hecho directores como Werner Herzog (Fitzcarraldo) o Coppola (Apocalipsis ahora), que toman la creación cinematográfica como Don Quijote tomaba esos molinos y como lo hacía Orson Welles, por supuesto. Linklater tiene la locura necesaria para invertir, año con año, en un proyecto que lo más seguro es que fracasará; hay cientos de razones por las que el crew no se podría reunir el siguiente año. Sin embargo, la locura de Linklater en forma de pasión hizo que sucediera hasta tener un resultado final, después de 12 años, lleno de toda la inocencia que el arcano pude brindar; hace posible que el día de hoy podamos tener un testamento material de esta acción sublime, que le puede dar a la raza humana un camino. Boyhood desobedece todos los libros de guión: no plantea conflictos simples, sino la fuerza de la vida, que es increíble contemplar; flota de forma angelical entre la frontera de lo documental y lo ficticio, como suele pasar en este tipo de cine. Pero sucede que aquí no hay agresión; hay bondad, amistad, familia, paciencia y éxito.

De forma un poco más violenta, por ejemplo un par de cineastas de forma menos arriesgada, por la duración del proyecto, se enfrentan a maneras de filmar que cuestionan toda una tradición cinematográfica que rebasa los 100 años de existencia. Hablo de Harmony Korine y Leos Carax. En Spring Breakers (Harmony Korine, 2013) tres chicas adolescentes se transforman en el loco, para dar rienda suelta a su imaginación en un camino lleno de peligro y fantasía que se vuelve realidad. En la siguiente escena donde en tiempo real están tocando el piano disfrutando una balada de Britney Spears, se vuelve tiempo imaginario en apariencia cuando en realidad es un flash forward, sucesos que ocurrirán pronto, encarnando con el montaje el camino del loco:

Por su parte Leos Carax, que ha hecho una película tan loca como puede ser Los amantes de Puente Nuevo, y sobrevivido para contar el chiste. Sigue filmando persiguiendo a un personaje que es un arquetipo de su loco interno natural; lo persigue de película en película cada que filma de nuevo su arrugado rostro, el actor Denis Lavant. En la mayoría de las cintas, este ser toma el nombre del Alex, un alter ego del mismo Carax, o de la carta del loco más bien, encarnada por director y actor; el ser y su reflejo. Este tipo de acercamientos a un personaje fue llevado años antes por Francois Truffaut, por medio de su alter ego que seguía los pasos del arcano de una manera más moderada; Antoine Doinel interpretado hasta el cansancio por Jean-Pierre Léaud dándole un sentido metafísico a la nueva ola francesa más allá de los jump cuts del maestro Godard. Truffaut efectúo el experimento de Linklater durante toda la vida de Doinel y su propia carrera fílmica, filmándolo desde su opera prima  como puberto rebelde, para vivir después su adolescencia y su vida adulta como su alter ego loco. En sí, la nueva ola francesa nacía bajo el signo de esta carta del tarot, con Michel Poiccard/Laszlo Kovacs, interpretado por Jean-Paul Belmondo en Sin aliento (Godard, 1960) y al mismo tiempo nacía Doinel en Los 400 golpes (Truffaut, 1959). La nueva ola representa ese camino loco de ir contra un sistema donde se tiene todo que perder ofreciendo algo puro, algo distinto, pero sin tener claro a dónde se quiere llegar; filmar por filmar, básicamente. Fue la única manera de triunfar, con el loco de estandarte.

 

Aleister Crowley

De hecho para el mago Aleister Crowley (1875-1947) la carta del Loco significa lo nuevo, incluyendo el despertar espiritual. También como otros tarotistas entienden la alerta que puede traer esta carta a una tirada de tarot, sugiriéndonos ser más cautelosos en el camino que hemos elegido, a veces el Loco sale para que no sea tan loco el consultante, o deje de serlo. 

En 1938, Crowley construyó su tarot alterando el Tarot de Marsella, basándose mucho en lo visual de las pinturas de los arquetipos, colaborando con Lady Frieda Harris, quién se entregó completamente a la misión de pintar las cartas bajo la instrucción (¿hipnosis?) de Crowley, visionando un “espejo del alma”. Él la llamaba Soror Tzaba; era esposa de Sir Percy Harris (1876-1952), miembro del parlamento inglés y uno de los líderes del partido liberal de Inglaterra durante las décadas de 1930 y 1940.

Esta es la representación en el deck de Thoth diseñada por Crowley y Harris: 

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Así, en una tirada de Crowley podría aparecer Ojos bien cerrados (Stanley Kubrick, 1999). Viene siendo la manera como en una tirada de tarot el loco puede ser interpretado según su relación con las otras cartas. Si el doctor William Hartford (Tom Cruise) hubiera consultado el tarot cuando tuvo la idea de seguir ese incidente en el primer acto de la cinta, después de enterarse que su mujer es humana y ha deseado a un hombre, cuando un amigo suyo de la infancia que toca en un piano-bar le revela que hay un ritual sexual efectuado en una mansión de gente poderosa, quizás Hartfortd hubiese decidido no acudir, y arreglar sus problemas con una terapia de pareja. Por lo que vemos que la cinta no hubiese sucedido, ya que el loco es básico para cierto cine comercial, que depende de la estupidez del protagonista. No habría mucho de lo que hizo Alfred Hitchcock sin el loco. Este director solía expresarse de sus personajes como seres comunes en situaciones extraordinarias, que por lo general echaban andar por un comportamiento relacionado con el tema a discusión.

 

El loco y la anarquía en el cine  

Cero en conducta (Jean Vigo, 1933) resulta la mayor encarnación de esta carta en su sentido 100% lúdico sin reflexión, desatando una revolución contra un sistema opresivo. Una película básica, para poder entender el ejercicio revolucionario de la nueva ola francesa. 

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Más tarde otro cineasta subversivo, Lindsay Anderson, que tomaba un sentido más social, volviendo a filmar los temas de Vigo de manera indirecta, en su alegoría fílmica llamada If… (1968). En esta película, Malcom McDowell, previamente a Naranja mecánica (Kubrick, 1971), interpreta Mick, un aguerrido estudiante  que dentro de un internado escolar planta una agresiva revolución contra la facultad que los ha sometido con una filosa disciplina que raya en el sadismo.  

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Jubilee (Derek Jarman, 1978), apodada la mejor cinta punk de todos los tiempos, juega de manera interesante con la idea de este arcano de la carta del Loco. En la trama, la reina Elizabeth I de Inglaterra (Jenny Runacre), es teletransportada por John Dee (Richard O’Brien, mítica figura del Rocky Horror’s) en base a la invocación del ángel Ariel, 400 años en el futuro, a un territorio apocalíptico. En este futuro podemos observar a una serie de personajes punk, que cuestionan al establecimiento de forma violenta. Como lo menciona Criterion Collection en su sitio oficial: “la cinta canaliza disentimiento político y riesgo artístico por medio de una mezcla revolucionaria de historia y fantasía, musical y experimentación cinematográfica, sátira y furia, moda y filosofía”. Jarman encontró al arcano del loco en la estación de tren, caminando con botas de hule y aspecto punk nato, llamada Jordan y protegida por Vivienne Westwood y Malcom McLaren, los creadores del aspecto visual del movimiento que se denominaría punk. En un inicio Jarman se condujo siguiendo el arcano del loco en un proyecto que simplemente iba a captar las andanzas de Jordan, su mundo punk, registrado en super 8, cámara en mano de Derek Jarman. Al platicar con un grupo de productores, estos obligaron a Jarman a intentar hacer una película comercial largometraje lleno de elementos punk, que tan en boga estaban entonces. Adam Ant terminó siendo un personaje importante en la película, por ejemplo, y las míticas Slints, en una escena, destruyen un automóvil. Jubilee es anarquía pura, es el arcano del loco en su última extensión, desde su creación, su guión, la manera como los personajes son interpretados y la manera de ser ejecutada; es grotesca pero nunca deja de ser hilarante, en su campo arriesgado y de pura esencia.         

 

Fuentes

Banzhaf, H. Aprenda a consultar el Tarot, Método práctico con la baraja Rider. Editorial EDAF

Bergman, K. Tarot. Edimat Libros S.A

Crowley, A. El Libro de Thoth, Un breve ensayo sobre el tarot de los egipcios, El maestro Therion

Jodorowsky, A. El Tarot de Marsella restaurado o "El arte del Tarot".

http://brightlightsfilm.com/american-dreamers-badlands-kit-carruthers-holly-sargis/#.VKdXy4rF9MU

http://www.criterion.com/films/736-jubilee

http://thothtarotdeck.com/the-fool-tarot-card-meaning-in-divination/

 

Twitter del autor: @psicanzuelo