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100 años de John Cage: explorador lúdico de lo absoluto

Arte

Por: pijamasurf - 09/05/2012

Este 5 de septiembre se celebra el centenario de John Cage, uno de los compositores vanguardistas más estimulantes, para quien las preguntas, y no las soluciones, constituyeron su método principal de expresión creativa.

I have nothing to say
and I am saying it

John Cage

John Cage es uno de los compositores vanguardistas estadounidenses más célebres del siglo XX, sobre todo porque parte de su esencia personal, de ese estilo que adopta un artista y que con el tiempo termina identificándolo desde casi cualquier ámbito que se le considere, fue una lúdica transgresión de lo establecido, un voluntad creativa oscilante siempre entre el genio y la broma, una especie de bufón shakesperiano que ofreció obras ambiguas ante las que el gran público no supo reaccionar si con una gran risotada de complacencia, un gesto de disgusto por haber sido defraudados o timados, la aprobación de los entendidos o el discreto asentimiento de los iniciados.

En este sentido, no es casualidad que la pieza más conocida de Cage sea 4’33”, esa radical exploración sobre la presencia del silencio en la música e incluso sobre la esencia complementaria de la nada en la existencia, conceptos ambos que, 4’33” lo demuestra, es imposible alcanzar y conocer en su grado absoluto. Del primero siempre habrá murmullos, respiraciones, la sutil fricción de un cuerpo contra el asiento, que solo por ocurrir ocupan su lugar en una azarosa y siempre cambiante partitura del instante; del segundo, de la nada, su imposibilidad queda de manifiesto justamente porque el vacío es solo ilusorio: apenas se le plantea, ya comienza a llenarse por el atenuado, cansino transcurrir del mundo.

 

4’33” es también uno de los mejores ejemplos para mostrar que la obra de Cage se distingue en buena medida de la de otros compositores, aun los más vanguardistas, por una profunda búsqueda conceptual que va más allá de la música. Con algo de teólogo y de místico, de monje budista y augur, Cage trató los fundamentos de la música tal y como por siglos se ha entendido en Occidente, en sus muchas aristas, más como ideas que deben ser examinas y puestas a prueba en un laboratorio mental, que como herramientas para la expresión romántica de la subjetividad y las inquietudes interiores.

Mi composición surge de hacer preguntas. Recuerdo una historia de las primeras clases con Schoenberg. Nos pidió que resolviéramos en la pizarra un problema sobre contrapunto (creo que era una clase de harmonía). Dijo: ‘Cuando tengan una solución, dense la vuelta para que la vea’. Lo hice. Entonces él dijo: ‘Ahora otra solución, por favor’. Di otra y otra hasta que finalmente tuve siete u ocho; reflexioné un poco y después dije, más o menos seguro: ‘No hay más soluciones’. ‘Está bien’, dijo Schoenberg, ‘¿cuál es el principio subyacente en todas estas soluciones?’ No pude responder la pregunta, pero siempre adoré al hombre y en ese momento todavía más. Él ascendió, por decirlo así. Pasé el resto de mi vida, hasta hace muy poco, preguntando esto una y otra vez. Y entonces se me ocurrió que con la dirección que tomó mi trabajo —es decir, con la renunciación a las elecciones y la sustitución de interrogantes— que el principio subyacente de todas las soluciones que di entonces era la pregunta que él había hecho, porque aquellas ciertamente no provenían de ningún otro punto. Él habría aceptado la respuesta, creo. Las respuestas tienen preguntas en común, por lo tanto la pregunta subyace a las respuestas.

Esta anécdota, posteada hace algunos días en la reseña de una biografía sobre Cage y sus relaciones con el budsimo zen, condensa algunos de los rasgos más distintivos de la empresa creativa del estadounidense. Destaca, sobre todo, esa voluntad casi infantil de considerar el mundo como una fuente de la que manan preguntas y no soluciones, una postura lúdica siempre dispuesta a solazarse con el enigma y el rompecabezas —sin poner mucha importancia o seriedad en su posible pero a fin de cuentas irrelevante solución.

A este respecto vale la pena recordar, así sea una de sus composiciones menores, la Suite para piano de juguete, un desafío claro al lugar que la música puede tener en nuestra vida diaria, a las falsas barreras que supuestamente existen entre el arte y la vida, la vanguardia y la cotidianeidad, la alta cultura y lo mundano.

 

Ahora bien, es posible que por desplantes como estos la obra de Cage pueda ser mal entendida, marginada de la tradición musical más canónica de Occidente. En alguna entrevista, el también compositor y director Pierre Boulez aseguró que el único alumno realmente notable de Schoenberg había sido Alban Berg, excluyendo tácitamente no solo a todos los que estudiaron bajo la égida del austriaco, sino sobre todo a John Cage, uno de los más conocidos.

Boulez, que sin duda tiene un entendimiento muy lúcido de la música y su universo, puede estar en lo cierto. Quizá, musicalmente, Cage no sea uno de los compositores más relevantes en el sentido usual que esto tiene en la historia de nuestra cultura. Sin embargo, pocos regatearán el hecho de que sus planteamientos, sus preguntas, el sustrato fértil en el que sembró sus ideas, resultan estimulantes para quien se acerca a su obra e intenta descifrarla, entenderla, situarse en un punto similar de duda y confusión. Y quizá esa sea su verdadera importancia.

“Si algo es aburrido después de dos minutos, inténtalo por cuatro. Si todavía es aburrido, por ocho. Luego dieciséis. Luego treinta y dos. Eventualmente uno descubre que no es del todo aburrido”.

Pocas personas como Cage han sabido catalizar el silencio, compenetrar el diamante en el que uno desaparece y se vuelve universo. Pero en esta misma pausa infinita, Cage también labró con palabras un cuerpo de conocimiento notable. Su escritura es aquella que resplandece por un momento en el agua y se desvanece: “lo mejor es «trabajar como si escribiéramos en el agua» (paráfrasis del epitafio en la tumba de Keats: «Aquí yace uno cuyo nombre estaba escrito en el agua», E. B.). Cuando se trabaja en el agua no queda nada. Así que podemos emplear cualquier técnica o género de ejecución musical porque el agua lo absorbe todo. Es una idea maravillosa", dijo el maestro del silencio.

¿Por qué el 9/11 puede considerarse una "obra de arte"? Terrorismo y "estética negativa"

Arte

Por: pijamasurf - 09/05/2012

El filósofo Arnold Berleant analiza la noción de "estética negativa" en relación con la posibilidad de belleza y sublimidad que puede encontrarse en actos de terror y medio, los cuales comparten características fundamentales con las obras de arte.

AuburnEngineers

La estética es una categoría que comúnmente se asocia con valores positivos, localizable en un cuadrante en el que comparte espacio con obras artísticas, especímenes naturales, elementos diversos que de algún modo comparten la característica común de regocijar al espectador, de inspirarlo, de moverlo a la admiración y el asombro, pero siempre en un sentido casi edificante e incluso de algún modo moralmente bueno.

Sin embargo, en nuestro tiempo, caracterizado por la debilidad o incluso inexistencia de los llamaos “grandes referentes”, los que mantuvieron fija o clara la escala de valores en épocas pasadas, esta idea de estética también podría no ser ya del todo válida, sobre todo cuando advertimos que, al menos en el arte, la concepción del “mal” o de lo que podríamos asociar en su campo semántico, también se ha integrado como parte del discurso estético, el que tiene cabida en museos y galerías y prestigiadas exposiciones.

Recientemente Arnold Berleant, profesor de filosofía en la Long Island University y reconocido investigador de tanto de esta materia como de música, dio a conocer un ensayo en que examina los valores de la estética positiva y negativa en su relación con el terrorismo y su impacto como táctica política.

La justificación de Berleant para abordar este asunto radica en que la experiencia estética “ofrece una comprensión completa y directa del mundo humano” y, en tanto “la violencia y la depravación” forman parte de este mundo, parece lógico que estas formen parte también de sus exploraciones.

A partir de esta premisa, que parece sencilla en su inmediatez, puede no entenderse, sino comenzar a preguntarse por qué alguien como el compositor Karlheinz Stockhausen declaró que los ataques del 9/11 contra las Torres Gemelas de Nueva York fueron “la mayor obra de arte jamás relizada”:

Bueno, lo que pasó es, claro —y ahora todos ustedes deben ajustar sus cerebros— la mayor obra de arte jamás realizada. El hecho de que espíritus hayan alcanzado con un acto algo con lo cual nosotros, en música, nunca soñamos, que personas practicaran por diez años loca, frenéticamente, para un concierto. Y después morir. [Titubeando.] Y esa fue la mayor obra de arte que existió para el Cosmos entero. Solo imaginen lo que pasó ahí. Personas tan concentradas en una sola ejecución y cinco cientos conducidas a la Resurrección. En un momento. Yo no podría hacerlo. Comparado con eso, nosotros somos nada como compositores […]. Es un crimen, por supuesto lo saben, porque la gente no estuvo de acuerdo. Ellos no acudieron al “concierto”. Eso es obvio. Y nadie les dijo que serían muertos en el proceso.

¿Por qué, en términos generales, es posible decir esto y, más allá, ver un suceso tan catastrófico como el 9/11 en términos estéticos, como una “obra de arte”?

Berleant recupera uno de los conceptos más propios del arte que, no por casualidad, también está presente en los actos terroristas: la dramaticidad. Las obras de arte y los actos de terror comparten una cualidad dramática que al menos en cierto plano de sentido los equipara, los vuelve equivalentes. La capacidad del arte de conmover (justamente gracias a esta dramaticidad) también la tiene, aunque en otra dirección y con otros efectos, un acto terrorista. En el caso de este último, sin embargo, este efecto se lleva hasta el extremo y la radicalidad de poner a la “audiencia” en peligro, convirtiéndose así en una experiencia estética negativa.

El miedo como condición dinámica de lo sublime: así lo entendía Kant, así lo reafirmó el historiador Peter Burke. El miedo como circunstancia que suspende nuestra capacidad de razonas y, en contraste, aviva la de sentir. El miedo como otra zona común entre el arte y el terror.

Reconocer la estética en los actos de terrorismo —escribe Berleant—, incluso una estética positiva, no condona o justifica estas acciones, porque en el terrorismo la estética nunca viene sola. Reconocer su presencia tal vez nos ayude a entender la peculiar fascinación que el público tiene por eventos del teatro del mundo. Estos son, de hecho, actos de gran drama que nos fascinan por su marcada sublimidad. Pero el vigor teatral que nos impresiona con sus imágenes está indisolublemente ligado con su negatividad moral, e identificar estas con su sublime negativo es condenarla más allá de toda medida. Como un agente de la esfera social, el arte afecta al mundo entero. “Por atacar la realidad, el arte se vuelve realidad” (Emmanouil Aretoulakis).

En conclusión, el filósofo insiste sobre la “inseparabilidad” entre la moral y la estética. Una relación que solo utópicamente pueden mirarse desarticuladas entre sí, pues ambas, de algún modo, se inclinan sobre las obras de los hombres.

[Contemporary Aesthetics]