Alquimia psicológica en "El Cisne Negro" (el arte que sublima la muerte)

Por: Jimena O. - 02/12/2011

La última película de Darren Aronofsky puede ser vista como un proceso psico-alquímico en el que una princesa integra su sombra -su sexualidad y su oscuridad- para completar la gran obra y fundirse con el sol

Explotando esa capa oscura que tienen en su coraza los cuentos de hadas, el Cisne Negro es una nueva manifestación de la matriz de arquetipos que sale a la superficie (donde el mundo los integra) a través de Hollywood y en general de la logósfera que habitamos. La clave quizás de esta película, que muestra la maduración de uno de los más brillantes jóvenes directores que tiene el cine actualmente, es esa capa profunda del cuento de hadas -donde conviven en el mismo portal de un espejo la muerte y el sexo- donde yace la sombra/inconsciente, y ahí, en ese proceso lunar de hacer visible lo invisible, está la alquimia. Uno sólo puede imaginar a lado en esa sala oscura que se iluminó en la caída al lago del sol de la princesa que abraza su sombra liberando su sexo a Carl Gustav Jung. Pocas películas pueden invocar con tanta intensidad esas dos discplinas que Jung unió: la psicología y la alqumia, viendo en el proceso de la sublimación de la piedra filosofal procesos análogos en el laberinto de la psique.

Nina, la eterna niña, que vive dentro del pastel-peluche fantasía encantada -bizarramente bajo la vigilancia represora de la Bruja, su madre- en el mejor papel de Nathalie Portman (que sólo por un segundo logra ser el cisne nagual Set-Tezcatlipoca, posiblemente no lo habría logrado más y luego la luz y caer en el sol ) es la encarnación del arquetipo multdimensional. Una lectura es la esquizofrenia, el espejo fragmentado -en una psicocita perfecta cuando Nina se mata a sí misma matando a Lily (Mina Kunis) (ecos breves de Orson Welles en La Dama de Shangai) y el cristal se fragmenta-, con sus doppelgängers asediando con inevitables reminiscencias de Mullholand Drive, donde el deseo del éxito conduce a esa alternidad del sueño feliz de terciopelo (la diferencia entre el personaje de Noami Watts en la película de Lynch y de Portman en la de Aronofsky, es que el personaje de Portman es una artista y completa su obra, y el de Watts es una víctima de la programación mental de Tinsletown)... Como en otras películas (A Beautiful Mind, Shutter Island, por ejemplo) el espacio cinematográfico se convierte en el espacio mental de Portman, (el portal entre el psi y el cine, con un apellido sincromístico); vemos poco a poco los dejos-destellos de la pesadilla de una niña que, pese a ser una mujer, no deja de ser una niña (pero esa inocencia impoluta tal vez es lo que le permite completar la obra final, bailar en el sol inmortal de la mente,: porque los niños todavía pueden proyectar el pensamiento mágico sobre la realidad). Y justamente ahí entra la alquimia, la segunda lectura, cuando el cisne blanco logra invocar un oculto cisne negro y hacerlo suyo, porque su frigidez y su fragilidad la alejaban, el reto se sublima.

Nina, a través de la espiral albinegra de manifestar su inconsciente para transmutar la energía de lo que Jung llama la sombra, logra materializar en ella la trama de "El Lago de los Cisnes": la princesa que por un hechizo se convierte en cisne y que sólo a través del amor puro -un amor que trasciende este mundo, y que, como todo amor épico, en la muerte encuentra su consumación- puede revertir el hechizo. La genialidad de Aronofsky es insertar en esta clásica historia musical al cisne negro como catarsis alquímica del proceso a través del cual la princesa hechizada se libera. Un cisne negro que representa fundamentalmente el sexo. Nina es el estereotipo de la frigidez -con la madre-bruja que castiga y mima en el mismo movimiento-: remprimiendo esa parte de sí inexporada pero innegable, que el colega de Jung, Freud, ligara con la niñez para siempre, el sexo. Pero el sexo también es la creatividad, el kundalini: en Nina es crearse otra: el Cisne Negro en el cual se transmuta después de todo un proceso drámatico (si acaso hollywoodesco con ese inserto del productor en el opus de Aronofsky con la escena lésbica hot, pero sexo también con ella misma, Portman copula con su sombra, con su reemplazo (y todo verdadero artista copula consigo mismo)) para poder liberar su sexualidad y seducir al doble príncipe (el director y el actor-bailarín). No es baladí que parte del proceso de aceptar su energía sexual sea a través de una pastilla de éxtasis (como Di Caprio en Romeo y Julieta) que le dosifica su doble Lily en un date-rape drug voluntario (en cierta forma es la misma Nina la que colocó esa pastilla en la bebida clandestinamente): el éxtasis puro, el MDMA, es una sustancia diseñada de origen para la psicoterapia, para la empatía, en este caso la empatía con su sombra, y acabar follando con su fantasma en el aposento de la princesa embrujada.

No es casualidad que el personaje de Vincent Cassel, el desflorador de princesas, sea más un dios sexual, Dionisio-Pan avant guard, que un príncipe azul, es lo que hace negro al cisne. Es Zeus que violó a Leda, en un salvaje ballet en el cielo, para crear a la mujer más bella, Helena (el Cisne Blanco y Nathalie Portman, el arquetipo de la mujer hermosa virginal (antes representado por Winona Ryder en Hollywood)). Cuando Cassel le dice a Portman que se toque, que explore su sexualidad, le está dando una lección de ballet cósmico: incorporar la dualidad, yin-yang. Es también el papel de Cassel generar el celo -aquello que engendra, mayéutica y parto- que le tiene Portman a Kunis con respecto al maestro de ceremonias, y lo que la mueve a llevarse al más allá como artista, lo que le hace dar la estocada final de matarse para renacer frente al espejo fragmentado... y transformarse en el pájaro mágico que rebosa sexo.

Escalofríos de kundalini subiendo al quinto chakra recorren el cuerpo del espectador a la altura de donde nacerían las alas cuando Nathalie Portman (¿es un doble?) se convierte en el cisne negro, un proceso que inicia ominosamente en el metro cuando Nina desea -duda- tener eso que la hace poder conquistar el papel y se desdobla: en el espejo vertiginoso de la estación del underground (como Orfeo, como los gemelos divinos Ixbalanque y Hubab Ku que tienen que viajar al inframundo para renacer y disprarar el sol en el aro galáctico del juego de pelota) ... en un momento que recuerda cuando Carlos Castaneda se convirtió en cuervo, que recuerda cuando la niña conoció el falo del sol en la noche, que recuerda al nagual, la interfaz del lado oscuro de la divinidad. Un maquillaje en movimiento que vale la pena destacar, unos ojos estupefactos que son más ave que mujer, pero que llevan a la mujer al cielo, finalmente, a través del ave indómita.

Y la caída del final, en una pirámide negra con un sol de fondo (¿referencia al monólito negro alquímico de Kubrick en "2001:Odisesa Espacial"?), es el Ouroboros, la fusión total con la luz, con el personaje, en la metaficción. El último diálogo de Nina en ese culmen -cisne blanco chamánico de sangre- nos remite a una escena de la primera parte de la película, cuando Cassel le dice que la perfección no es sólo tener control, también es dejarse ir, completa así la alquimia, la perfección del cuerpo que se vuelve espíritu -luz- al dejarse caer. Una frase de Terence Mckenna viene a la mente, perfecta para el cisne (Tezcatlipoca que integra su Queztalcoatl):

This is what all these teachers and philosophers who really counted, who really touched the alchemical gold, this is what they understood, this is the shamanic dance in the waterfall, this is how magic is done: it's done by hurling yourself into the abyss, and discovering that it's a feather bed. There's no other way to do it.

(Esto es lo que esos maestros y filósofos que realmente contaron, que realmente tocaron el oro alquímico, esto es lo que entendieron, que la danza chámanica es la cascada, así es como se hace la magia: se hace arrojándose al abismo, y descubriendo que es una cama de plumas...)

Queda poco que añadir a la consumación alquímica pero quizás habría que mencionar que la luz primero tiene que aceptar y amar su oscuridad para luego asesinarla (asesinándose) y así renacer (como en el mito de la Rama Dorada): una muerte-puerta cuyo máximo símbolo es la caída en el sol, en ese último coqueto de Mercurio cuya órbita se anega en la heliósfera: la pantalla se ilumina y la pregunta fundamental es: ¿sentiste tú esa alqumia al final?

La tercera lectura que admite esta cinta, relacionada con la alquimia de la chica esquizoide que transmuta su deseo, es la del artista, la del personaje de Portman (el portal) y la de Aronofsky. Nina urde sobre el espacio de su trama aquellos obastáculos que necesita para poder consumar su papel, como un princesa alquímica; en este sentido todo su entorno es una proyección demiúrgica, no es real, es la realidad creada por el arte. Así Nina crea a Lily (Kunis) como su otredad, para poder transferir esa energía de la sombra, crea, tambien la metarepresión de su madre para poder trascenderla, para poder llegar al límite, el único punto donde se puede realmente hacer una transformación profunda. Algunos espectadores podrían desencatarse con las manifestaciones fantásticas de la película, las casi caricaturas que aparecen a veces, pero son completamente justificadas dentro de la psique vuelta medio -cine- de Nina: el espacio por el cual transitamos. A fin de cuentas el artista -bailando sobre el caos-, como el alquimista, es capaz de hacer su espacio interno su realidad externa.

Para concluir con unas menciones habría que notar la siempre fina banda sonora de Clint Mansell, un imprescindible en la obra de Aranofsky, la cual nos lleva en corto al espacio mental y a su frenesí conduciendo al espectador por el mismo proceso alquímico del personaje.

La cinematografía de Matthew Libatique, en una paleta minimal buscando claroscuros y siempre con tomas cerradas para introyectarnos a la mente de Nina y entrar a su subjetividad, moviéndonos en la angustia y en el acoso, y así, después, liberándonos con ella, merece también una mención. Portman aparece en todas las escenas de la película -como ella o como una reflección de ella- lo que nos lleva a experimentar la proyección de su psique en el mundo exterior.

Para el sincromístico conspirafan habría que notar el pase de estafeta de Winona Ryder a Nathalie Portman, una metareferencia al interior de la industria, Portman es lo que era Winona Ryder -la niña sensible y linda del arquetipo princesa Hollywood- y lo es también en la película.

Como atenuante al lector, es quizás conducente notar que el autor tiene una tendencia a ver un proceso de alquimia con suma facilidad, pero ¿acaso no es parte de la propia alquimia espejeada ver este proceso en todos lados y un guiño a Aronofsky, quien tal vez ni siquiera sea consciente de que es parte de una alquimia colectiva que posiblemente esté transformanado a todo el planeta?