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La geometría sagrada, como gramática visual arquetípica, engloba aquellos patrones mediante los cuales el universo se desdobla así mismo: protocolo divino que pulsa en el centro de un laberinto omnipresente

La geometría sagrada emerge de patrones universales considerados como vehículos de una naturaleza sacra: ritmos que en esencia configuran el diseño de las cosas que conocemos. Prácticamente todas las estructuras sagradas, sin importar la religión o credo a la que pertenezcan, involucran una especie de ecos geométricos que se autoreplican –desde las catedrales góticas, los laberintos y las mezquitas, hasta altares, templos y monumentos megalíticos. De igual manera, el arte religioso, en su mayoría, se desdobla guiado consciente o inconscientemente por estos patrones universales.

Es importante destacar que la influencia palpable de la geometría sagrada no solo permea los objetos materiales o gráficos, también se proyecta en estratos más sutiles o intangibles como las composiciones musicales, la luz, la cosmología, la geomancia y nuestra estructura genética. Y no es únicamente la conciencia humana la que se rige de acuerdo a estos patrones. De hecho, su presencia suele ser más clara y elegante en la inteligencia natural: el vuelo sincronizado de las aves, la formación espiral de galaxias, el cíclico comportamiento sonoro de las olas o los trazos de las flores, de las manchas del jaguar y de nuestro propio cuerpo.

La geometría sagrada podría explicarse como un complejo sistema de reconocimiento de patrones emanados desde un centro jamás acotado por nuestra cultura sino que más bien define una parte esencial de ella. Ecos matemáticos cuya perfección y diseño original se encuentran más allá del alcance de las proyecciones humanas, y que envuelve los ritmos estructurales y simbólicos del tiempo, el espacio y la forma. Un pulso generador de la semilla del universo que percibimos, pero también de aquel que rebasa nuestra percepción ordinaria.

Las formaciones o patrones propios de la geometría sagrada también guardan una naturaleza didáctica. Por un lado refieren a un camino interior o espiritual en el espectador o el oyente, como una especie de recordatorio que invariablemente le remite a un plano de lo esencial, más allá de las coordenadas sensoriales y emocionales que son generadas por el entorno cultural. Por otro, estas configuraciones funcionan como portales que, de ser entendidos no por la razón sino por el espíritu, ofrecen un acceso certero a algunas de las verdades universales que la evolución de la conciencia nos requerirá en algún punto de nuestras vidas.

Dentro de un plano más formal o académico, la geometría sagrada es considerada por las disciplinas sociales de estudio como aquella continuidad matemática que define al arte y la arquitectura religiosos. Desde esta perspectiva se pueden detectar tres variables fundamentales propias de la geometría sagrada: la proporción en el diseño, la numerología en la estructura y el lenguaje simbólico en la narrativa.

Pero si desde una perspectiva más arriesgada o sensible la geometría sagrada representa una gramática visual arquetípica, que engloba aquellos patrones mediante los cuales el universo se desdobla a sí mismo, podríamos contemplar la idea de que sus manifestaciones representan una especie de destellos o pinceladas del mapa genético del propio universo. Esto es, ¿cómo guía su evolución un universo autoreplicante? O, mejor dicho, ¿cómo se manifiesta la fuente infinita de conciencia que define los trazos de este pulso autoreplicante mediante el cual nuestro universo se desdobla?

La creencia de un dios creador de nuestro universo siguiendo un mapa geométrico es compartido por diversas culturas ancestrales. Platón afirmaba que Dios se "geometriza" continuamente, mientras que los mayas entendían la matemática astral, espejeada también en los ritmos que guiaban la naturaleza terrestre, como un conducto para dialogar con las deidades y decodificar así sus invaluables consejos.

Los egipcios, los celtas, los romanos, los babilonios, los indios y muchas otras culturas, incluyendo todas las primigenias, también utilizaron ciertos preceptos geométricos similares en la práctica de sus respectivas religiones. Lo anterior sugiere una esencia claramente arquetípica y que va más allá de una concepción original por el hombre en estas formaciones.

Por otro lado Pitágoras atribuía una naturaleza divina al hecho de que una cuerda oscilante, que fuese detenida justo a la mitad de su recorrido, produce un octavo, mientras que una proporción de 2:3 produce un quinto perfecto, uno de 3:4 genera un cuarto perfecto y así subsecuentemente. Además, este mismo matemático y filósofo y místico griego de quien tan poco se sabe, adjudicaba a ciertas proporciones armónicas poderes curativos que podían sintonizar la naturaleza del cuerpo humano.

Es difícil hablar de geometría sagrada sin dar un lugar especial a dos de las manifestaciones más sublimes del ser humano: los mandalas tibetanos y los laberintos de la región europea que actualmente incluyen a Francia, Inglaterra y Escocia.

Mandalas

Configuración geométrica de inspiradora perfección muy recurrente en el arte religioso del budismo tibetano al igual que en el hinduismo. En sánscrito la palabra significa rueda y el primer registro que se conoce para este término aparece en el Rig Veda. Estas fueron una de las figuras que más apasionaron a Carl Gustav Jung, al punto que se convirtieron en parte esencial de su exploración sobre la mente arquetípica del ser humano. Los mandalas más comunes incluyen la figura de un círculo contenido dentro de un cuadrado y a partir de ahí se desdoblan en un sortilegio de matemática sacra. Sin embargo, y si bien todas las formaciones mandálicas evidencian una simetría geométrica, existen mandalas con múltiples estilos. Como era de esperarse, las manifestaciones más exquisitas de esta figura son cortesía de la naturaleza, entre ellos algunas flores con estructuras sincronizadas y el iris de un ojo (as above, so below).

Laberinto

El laberinto es un elemento que juega un papel fundamental en las proyecciones de la psique humana y de la búsqueda que utiliza al arquetipo como guía. Formaciones geométricas que manifiestan una entrada/salida y un centro. Pueden estar simplemente impresos en el piso, invitándonos a que recorramos su superficie, o pueden incluir paredes que protegen sus trazos y obligan al caminantes a encontrar su salida. Diversas catedrales y sitios sagrados de Europa incluyen un laberinto, entre ellos la Catedral de Chartres, ubicada a unos cuantos kilómetros de París. Se dice que tras largas peregrinaciones durante las cuales los devotos iban preparando su mente, su cuerpo y su espíritu para una conjugación final que sería catalizada como una especie de epifanía mística, los peregrinos tenían como destino final la consumación de su camino en el andar de estos laberintos. En este sentido es importante recordar que la verdadera salida del laberinto está en el centro…

 

Twitter del autor: @ParadoxeParadis 

 

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Los Olvidados: Carlos Enrique Taboada (serie de directores mexicanos)

Arte

Por: Psicanzuelo - 09/05/2010

La segunda entrega de la serie que recuerda y explora extensamente la obra de los grandes directores de cine olvidados de México nos trae al maestro Carlos Enrique Taboada.

La serie de artículos Los Olvidados inicia como una trilogía y tiene el objetivo de interesar haciendo atractivo a nuevas generaciones y a no tan viejas, el cine mexicano de algunos directores sobresalientes y arriesgados cuya obra ya no se toma en cuenta para nuestros gusto estéticos, revolucionario en su momento y siendo herencia cultural y patrimonio de todos. Indirectamente podamos estar consumiendo algún refrito mal hecho basado en ó en el mejor de los casos “consumiendo” otros productos interesantes que son directamente influidos por su cine sin saberlo. Todas las películas se pueden conseguir en dvd.

Carlos Enrique Taboada Walker nace en la Ciudad de México el 18 de Julio de 1929, y muere el 15 de Abril de 1997. Hijo de padre actor y madre actriz .

Comienza desde 1950 como guionista de una TV que apenas iba encontrando su forma, siendo muy pero muy prolífico; de hecho siguió escribiendo para la TV durante toda su vida. ¿Recuerdan la serie de televisión La Telaraña (porfavor sáquenla en DVD señores de Televisa)? Él era quien estaba detrás de esta serie. Los que no la hayan visto solo mezclen en su cabeza La Dimensión Desconocida sin vuelta de tuerca sobrenatural con Mujer Casos de la Vida Real y estarán muy cerca, se aproximarán más si se imaginan a Alfred Hitchcock dirigiendo en Villa Coapa durante los años 80’s una telenovela sobre la clase media.

Saltó a escribir cine en 1954 con Kid Tabaco (Zacarías Gómez Urquiza) película de género boxístico que fue tan mal dirigida según Taboada que enojado no se dedicó al cine por 5 años: "Cambió los personajes, a los secundarios los hizo protagonistas… No fue capaz de entender la esencia de la historia." Este sufrimiento iba a perseguir a Taboada durante toda su carrera de guionista y después también como director; es que estamos ante el caso de un artista sofisticado y culto, que llenaba sus películas de sutilezas, referencias complejas, y muchas veces críticas indescifrables pero perturbadoras, atrapado en un medio comercial y por si fuera poco en una Industria Cinematográfica que se desmoronaba a pedazos.

Se destacó como guionista una vez que de alguna manera asumió el juego con su primer serial que constó de 4 películas de tres episodios cada una que consolidaron a uno de los más fuertes antihéroes nacionales Chucho el Roto. Tras el éxito comercial escribió otro serial esta vez un poco más exuberante y hacía los terrenos obscuros de los que se volvería maestro: La Maldición de Nostradamus (Federico Curiel, 1960-62). Con personajes históricos enmarcados en leyendas Mexicanas, haciendo un revoltijo cultural de tono y ambiente surrealista, con un camp entre voluntario e involuntario; dirigido por uno de los mejores directores de películas del Enmascarado de Plata. Aquí es donde encuentra un socio para la escritura con quien se supo entender muy bien, Alfredo Ruanova con quien escribió varios guiones cinematográficos de todo tipo. Escribieron juntos desde comedias rancheras, chili westerns, hasta películas de horror con tintes góticos exagerados, combinados con ciencia ficción de bajo presupuesto y expresionismo. Destacan la obra de culto, Orlak, el Infierno de Frankenstein (Rafael Baledón, 1960) y la muy lograda El Espejo de la Bruja (Chano Urueta, 1962) ambas dirigidas por excelentes directores de la industria. En El Espejo de la Bruja uno puede ver la afición del género labrado en Hollywood por grandes especialistas tipo James Whale en la Universal, junto con un conocimiento de la serie B Americana y una afición al cine de arte gótico tipo Los Ojos Sin Rostro (Georges Franju, 1960) sobre la cual según la muy respetada crítica neoyorquina Pauline Kael dijo: “quizás la película de terror más elegante que se haya hecho jamás”, que indirectamente nos dio otra emblemática obra maestra Avant-garde: La Cara de Otro (Hiroshi Teshigahara, 1966), pero sobre Teshigahara ya habrá que escribir otro artículo.

Todas estás películas están fotografiadas en blanco y negro, y encuentran grandes cualidades inherentes a esta característica, de lo más sobresaliente en el cine que después dirige Taboada es que encuentra el horror gótico Mexicano a través del color, primero eléctrica paleta technicolor y después saturaciones expresivas con juego en el grano de la película. Podríamos pensar en Terence Fisher que muy probablemente influye en Taboada, pero el cine de Fisher y casi toda la producción de la Hammer Film Productions, siendo el más claro ejemplo de lo que se denomina cine de horror gótico en color, esta compuesto de sobre estilizadas fábulas fantásticas, mientras el terror gótico de Taboada no deja de ser realista aunque use alguna estructura de cuento de hadas casi siempre y también se apoye en una moderada estilización cinematográfica. Pero es en ese realismo, contrastante con los encuadres, dirección de arte, saturación de color, y demás formas que reside su grandeza tonal y de obra cinematográfica. En Taboada siempre hay una interesante lectura psicoanalítica: dentro de los personajes en sus motivaciones y maneras de responder a los sucesos, pero también en la trama misma siendo una extensión de la psique del personaje. Por otro lado hay interesantes lecturas metafóricas donde los sucesos, ambientes, contrastes, personajes representan algo si no se ven literalmente como se presentan. Por otro lado nunca hay momentos aburridos, Taboada antes que nada es un gran narrador que mantiene al espectador siempre atento.

En 1965 se convoca al maravilloso Primer Concurso de Cine Experimental, del que surgen joyas del cine nacional y donde se dan a conocer nuevas voces entre ellas la de Taboada director que le entra de lleno con su El Juicio de Arcadio, la que también escribe y de la que queda satisfecho: “…mi película es atea, sin concesiones, anticinematográfica, antipatriótica, antirreligiosa, antimilitarista, es discursiva y existencialista”.

En 1967 escribe y dirige Hasta el Viento Tiene Miedo (Carlos Enrique Taboada, 1968) la primer película del cine Mexicano que de verdad causa terror, estableciendo su singular estilo y su propuesta escalofriantemente fresca de jugosos diálogos.

Una bella joven se sacude en su cama sensualmente todavía dormida bajo las sabanas con un camisón puesto que deja todo a la imaginación, parece que esta teniendo una pesadilla. Un claroscuro provocado por la fuerte luz que entra por la ventana y el negro absoluto que circunda a la cama, como si fuera una pintura de Fuseli, mientras la cámara se acerca lentamente a Claudia; podemos saber que este es su nombre porque así la llama una voz de ultratumba femenina de forma insistente y demandante. Cuando la cámara se detiene Claudia se despierta y la cámara inicia un brusco zoom hacía afuera, ella se incorpora algo asustada hasta que el zoom permite observar unos pies de otra mujer colgados del techo; el relámpago que irrumpe la penumbra iluminando por un instante la habitación dibuja en la pared la sombra de una mujer ahorcada a la que le pertenecen los pies. Claudia horrorizada lanza un grito mientras el relámpago sigue sonando, e inmediatamente se desmaya; la cámara tiltea hacía arriba para observar como el potente viento abre la ventana azotándola y agita los árboles circundantes, hojas vuelan al interior del cuarto y los créditos aparecen al mismo tiempo que el violín de Raúl Lavista (asiduo colaborador de Taboada) suena lascivamente. Este es el legendario arranque de Hasta el Viento Tiene Miedo.

Toda la trama ocurre en un internado femenil de jovencitas adolescentes con uniforme de saco rojo, camisa blanca con moño negro, falda gris y calcetas blancas. Este es el primer detalle genial de la película, la locación esta a la altura del guión y funciona perfectamente para limitar la trama, crear atmosfera y encerrar a los personajes psicológicamente en su situación. Claudia (Alicia Bonet) les cuenta a sus compañeras su sueño donde unas escaleras en forma de caracol llevaba hasta una buhardilla y ahí se encontraba una mujer ahorcada, ellas encuentran realmente las escaleras y la buhardilla en uno de los jardines del internado. La señorita Bernarda (Marga López) que es la estricta directora del internado las sorprende y las castiga sin dejarlas irse de vacaciones, tendrán clases durante el verano, esto hará todavía mejor la funcionalidad del espacio del internado, las amigas están solas en pasillos, cuartos salones, baños, oficinas, comedor y jardines.

Claudia avanza en trance sonámbulo por el jardín mientras el viento sopla sacudiendo los árboles en una escena que tiene mucho que ver con Yo Camine con un Zombie (Jaques Tourneaur, 1943). Las amigas siguen y despiertan a Claudia, en conjunto miran al mismo tiempo hacía la buhardilla desde donde una mujer de blanco las mira desde la ventana, y todas corren huyendo; la cámara corta al interior de la ventana y vemos entrar a cuadro una delicada mano femenina con manga de encaje. Esto es muy importante para entender el arte de Taboada, aquí comienza a experimentar con el punto de vista, ¿quién mira? ¿de quién es la película? Hace tiempo leí un ensayo que ubicaba los peculiares puntos de vista de El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980) que no pertenecen a ninguno de los personajes como la mirada del mal. En Hasta el Viento Tiene Miedo se trata de el punto de vista de un personaje que no es parte del elenco, se manifiesta a través de las pesadillas de Claudia y ese escalofriante inicio. Ese personaje es Andrea una alumna que se suicido ahorcándose y su “fantasma” estará rondándolas gran parte la película, apareciendo detrás de ventanas por las que escurre agua distorsionando su rostro, sombras, voces del más allá, siluetas. Experimento de punto de vista que sigue las huellas de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) donde Marion Crane (Janet Leigh), después de lograr tener la empatía del espectador por medio de un excelente inicio de guión, es asesinada al poco tiempo de que la película ha empezado. Es llevado más allá por Taboada por medio de una Claudia que cae de la buhardilla perdiendo la vida, después de ser asustada al ver a Andrea colgada una vez más. En una fantástica escena la señorita Bernarda descubre el rostro debajo de la sabana del cadáver de Claudia y le pide perdón emotivamente, la vuelve a cubrir pero la mano de la difunta brota debajo de la sabana, la señorita Bernarda vuelve a descubrir su rostro y esta vez Claudia tiene abiertos los ojos, como blanca nieves después del beso del príncipe; esta viva. Pero ¿será Claudia? ¿será Andrea? ó ¿será Claudia que delira ser Andrea? Hay que recalcar que lo que logra Taboada con Alicia Bonet es fuera de serie, primero como Claudia y luego la transformación a Andrea, los matices en la mirada, postura, gestos hace la película realmente perturbadora de una manera muy sutil, realmente son dos personajes.

El único momento académico dentro de alguna clase se habla de romanticismo, se definen características como el renacimiento de lo popular y el exotismo. De esta manera Taboada hace evidentes las fuentes góticas de su relato y de la manera en que lo cuenta, pero también establece su postura no solo estética sino filosófica. Recordemos que para el movimiento romántico la creación artística no estaba desligada a la forma de vida.

Hay elementos exclusivos del cine que Taboada domina muy bien en un nivel bastante sofisticado, por ejemplo el montaje demostrado en la elipsis que comienza con la cámara en medium shot de Ivette que se mueve hacía abajo hasta el plano detalle de las manos de la estudiante moviendo los dedos imitando a la señorita Bernarda, cortando directamente a otro plano detalle del mismo movimiento de dedos de la directora en su oficina donde la cámara se desplaza hacía arriba a la cara de la directora; el corte brinca como jump cut pero en ese brinco entra la idea intelectual. Esto sería un excelente ejemplo del montaje intelectual postulado por Eisenstein. Otro ejemplo sería la iluminación expresionista que llama mucho la atención al estar lograda en color, por ejemplo las sombras de las estudiantes cuando están en la escalera de la buhardilla; la luz viene de abajo y además de proyectar las grandes sombras distorsiona sus rostros.

De diversas maneras el erotismo en la cinta es constante destacándose como elemento dramático , factor importante en todo el terror gótico del maestro Taboada. Las jóvenes caminando en camisón entre las obscura sombras que cubren los pasillos mientras respiran agitadamente al entrar poco a poco en pánico casi se vuelve un leit motiv. Pero en el día el erotismo no termina, solo se disimula un poco bajo el uniforme, aunque los movimientos de cámara sobre Dolly en el baño estén llenos de vapor, y los vestidos de las señoritas cuando no traen uniformes las vuelvan paletas de colores. Hay una escena donde Kitty hace un strip tease diciendo antes simpáticamente y de forma juguetona: “así es, como en París”, pero el sensual baile con muy poca ropa se interrumpe por el close up del fantasma que las mira tras el vidrio. Eros y Tanatos, Taboada sabía el poder que juntos estos Dioses desataban en la audiencia; el sexo y la muerte viviendo como vecinos y casi siempre a punto de encontrarse en cada escena. El strip tease se vuelve un coitus interruptus por la muerte misma.

Hay un personaje espejo a la directora del internado y es la maestra Lucía (Maricruz Olivier), que vendría a ser el hada buena del cuento si la señorita Bernarda que sigue siendo señorita a avanzada edad representará a la bruja malvada; esta dicotomía la encuentra a profundidad Bruno Bettelheim en su interesantísimo Psicoanálisis de los Cuentos de Hadas (The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales, Knopf, New York , 1976). Lucía encamina y ayuda a las alumnas a resolver las duras pruebas hasta resolver el misterio en forma de un encantamiento que hay que romper.

Hay solo una figura masculina en casi toda la película, el vigilante Diego, que funciona como el varón que es una importante parte del ritual, tiene especial relación con la maestra Lucía. En una ocasión lo vemos con el pecho desnudo dentro de su cabaña, durante una emergencia Lucía lo va a buscar sugerentemente y él, antes poniéndose camisa, sale a su encuentro y mantienen una conversación emblemática. Diego dice: “Cada vez que lo oigo silbar así, sé que ella ha vuelto, parece que el viento la presiente”, “¿Cómo está noche?” responde ella. “Sí, como esta noche”, “Esta noche hasta el viento tiene miedo”. Es que los diálogos para Taboada son instrumento letal para hacer avanzar la trama, al mismo tiempo estableciendo tono y profundizando en la psicología de los personajes; con ritmo impecable y lenguaje singularmente atractivo y muchas veces poético sin dejar de ser verosímil para su ficción.

La efectiva banda sonora, aunque discreta, (sobre todo comparado a lo que se hace hoy en día) hace de Hasta el Viento Tiene Miedo una pesadilla que disfrutaremos por siempre como uno de los clásicos olvidados y no reconocidos con la verdadera importancia que tiene para la filmografía mundial.

La Institutriz Julia Septién (Marga López) llega a la mansión de Eugenio Ruvalcaba (Joaquín Cordero) donde este le explica que su hija sufrió un ataque de meningitis y que no se ha recuperado lo suficiente para regresar a la escuela así que ella se va a ocupar de la educación de la niña, antes le advierte que su hija actúa en algunos momentos de forma anormal: “Señorita Julia a usted no puedo ocultarle la verdad, existe el peligro de que Silvia este trastornada en sus facultades mentales, ¿cambia eso su decisión de quedarse?”, “Todo lo contrario” responde Julia, así inicia El Libro de Piedra (Carlos Enrique Taboada, 1969) que confirma el talento de Taboada como el mejor director de cine de terror en México de todos lo tiempos.

Julia busca a Silvia en el jardín y la encuentra dentro de una choza de palma, pero antes encuentra un reptil que le provoca un desbalance. Ella le dice que jugaba con Hugo, un amigo, pero que ella no quiere ser amiga de Julia y no la quiere en su casa, Hugo la cuida y no necesita de nadie más. El señor Ruvalcaba le aclara a Julia más tarde que Hugo sería muy buena compañía si existiera. Julia más tarde encuentra una escalofriante y enigmática escultura de un niño que lleva puesta una sotana y que lee un libro, a sus pies encuentra el libro que Silvia antes le dijera que le había prestado a Hugo. La escultura fue traída por el anterior propietario de la mansión desde Austria, el señor Ruvalcaba le dice que ese es Hugo, el padre de Silvia esta preocupado porque Silvia no distingue sus juegos de la realidad.

En un ocasión arriba de la azotea de una iglesia se encuentra Silvia cuando Julia la sorprende le pide que baje, pero ella al tomar consciencia de donde está responde que no puede. Para subir a su encuentro Julia tiene que entrar a la iglesia y recorrer los obscuros pasillos con vitrales que le marcan el paso mientras la música de Raúl Lavista hace que resuene en ecos eternos el espacio, como una obscura y profunda gran caverna de paredes de cristal. En la azotea la tensión sigue creciendo con los tacones de Julia que casi la hacen caer mientra intenta ayudar a Silvia que sigue hablando hacía la nada que se manifiesta en un reptil reptando por la pared. Este incidente hace que Silvia la respete y que nos enteremos, a través de Julia narrándole a Silvia, de que tuvo una hija de su edad y la perdió. Miramos a ambas caminando tomadas de la mano a la distancia desde la azotea y nos percatamos de que nuevamente es el punto de vista de alguien que no esta en el elenco, ese alguien a quien Silvia llama Hugo, la cámara tiltea hacía abajo y vemos de nuevo al lagarto.

Julia poco a poco se convence de que definitivamente existe algo real entre Silvia y Hugo, en una ocasión Hugo le dice a Silvia que le van a dar un regalo antes de que efectivamente se lo den y Julia sea testigo. Otro día Julia pierde un collar y lo recupera después de ser despertada a golpes en el vidrio de su habitación mientras duerme, dando pie a otra gran escena gótica de cortinas volando al interior de la habitación, donde al incorporarse la institutriz por primera vez podemos ver parte de su cuerpo contrastando con la obscuridad iluminada por la luna. ¿Cómo ha aparecido el collar en su cuarto si se le cayó en el profundo estanque junto a al escultura del niño? En una clase de geografía Julia le pregunta las capitales de los países de Europa a Silvia quien al ser interrogada por la de Austria pregunta por el paradero de un pequeño pueblo cuya existencia Julia ignora, Silvia dice que de ahí es Hugo y que la gente era muy mala, Julia pregunta ¿que les pasó?, a lo que Silvia responde que todos murieron. Julia busca en una enciclopedia y se entera de que el pueblo existe y de que todos los pobladores murieron en bombardeos durante la segunda guerra mundial. Al seguir investigando se entera de una leyenda donde un brujo de magia negra durante la edad media tenía un libro mágico y que convirtió a su hijo en piedra para conservar el libro intacto.

Lentamente se descubre como Silvia esta haciendo hechizos con muñecas y demás elementos que afectan directamente a la esposa de su padre y a otros, pero al mismo tiempo también se descubre que el niño de la escultura no solo se mueve por medio de transmutaciones antiguas con la forma de un lagarto sino también sobre sus dos piernas como un pequeño niño entre las sombras.

El tocado del cabello de la señorita Julia y sus vestidos que la cubren totalmente, contrastan con la sensualidad bajo la ropa de Marga López. Taboada sabe retratar perfectamente a través de esta actriz al arquetipo de la mujer mexicana reprimida pero desbordantemente sensual por naturaleza, tanto en esta película como en Hasta el Viento Tiene Miedo. Los rasgos tan fuertes del rostro de Marga López, pero la mirada y sonrisa tan delicada, la manera en que llama la atención de personajes más jóvenes antes de castigarlos como madre severa y el erotismo de sus movimientos, la manera tan suave de caminar y desenvolverse, tomando los objetos casi acariciándolos. La forma como enfrenta las situaciones amenazadoras de forma valiente pero después pone sus manos en su pecho llena de miedo para llevarse lentamente los dedos a su boca y morderlos suavemente, momentos sumamente eróticos en un sentido edípico .

Una obvia influencia para El Libro de Piedra es la magistral Los Inocentes (Jack Clayton, 1961) basada en “Otra Vuelta de Tuerca” de Henry James (The Turn of the Screw, 1898), maravillosa adaptación que basa mucho de su fortuna en el uso del blanco y negro, pero nuevamente es remarcable el uso del color en lo que a Taboada respecta. El terror es extrañamente colorido, los verdes que circundan la mansión, los vestidos de la señorita Julia, los interiores chillantes de la casa, las ropas de Silvia, el beige sepulcral de la estatua, y los contrastes nocturnos llenos de grano en la película que hacen el ambiente todavía menos acogedor. Las caritas iluminadas en la penumbra del niño brujo negro son antecedentes directos del cine de horror de hace pocos años basado en maldiciones, encantamientos y fantasmas importado de Japón tipo Ju-On (Takashi Shimizu, 2002). Es interesante como Taboada no solo conserva al personaje de la institutriz de Los Inocentes, sino su represión sexual, que en la antigua película creaba una serie de apariciones fantasmagóricas, que siempre quedan ambiguas en su naturaleza. Aquí se logra una empatía con el que sueña que en este caso es Silvia y la ambigüedad se comparte con el padre que en la antigua cinta quedaba encerrada entre los niños y ella en un juego perverso. Finalmente en El Libro de Piedra bajo un psicoanálisis de los cuentos de hadas, Julia debe destronar a la reina malvada y salvar al reino casándose con el rey que no ha podido mirar a su hija hasta que es ya demasiado tarde, la princesa se ha convertido en piedra como la mujer de Lot en sal.

Más Negro que la Noche (Carlos Enrique Taboada, 1975) es obra de dominio perfecto del género por parte de su director y el límite de su formula Eros-Tanatos. ¿Que más erótico que las cuatro actrices que aparecen en esta cinta y en el momento en que aparecen?, teniendo entre 20 y 30 años. ¿Qué más tanático que una mujer bastante mayor regresando de su sepulcro para clavar agujas de tejer en el vientre de alguna de estas jóvenes?

La tía de Ofelia Escudero (Claudia islas) muere y le deja a ella su gran casa a la que invita a vivir consigo a sus tres amigas: Pilar (Helena Rojo), Aurora (Susana Dosamantes), y Marta (Lucía Méndez). La única condición para heredar descrita en el testamento es cuidar de su muy inolvidable gatito Becker. En la enorme casa las espera el ama de llaves que servirá de gran orquestador de la trama y contrapunto a la juventud de nuestros personajes con frases que nuevamente dejarán claro el punto de vista filosófico de Taboada como: “el modernismo a deformado el gusto de las personas” ó cuando le preguntan de que color es el gato ella es la que dice: “negro, más negro que la noche”. Simbólicamente estas jóvenes representan el nuevo México que contrasta con el tradicional y hermético que termina devorándolas por sus rezago y falso progreso.

Pilar se queda con la alcoba de la tía cuando las demás estaban hablando de cerrarla y no usarla; es ella la que tiene el primer encuentro con el gato que es, una vez más pero nunca igual que en las otras cintas, una escena gótica muy lograda de cortinas volando al aire con el viento nocturno. Las partes femeninas visibles mientras avanzan entre pasillos obscuros funciona mejor que en las anteriores películas, las ropas para dormir son mucho más sugerentes; la nueva década lo permite y lo aplaude. La belleza de las jóvenes contrasta con la noche y la muerte que cada vez esta más cerca. Las escenas misteriosas que por lo regular ocurren en la noche son Inter-cortadas con lo que sucede en el día, que por lo general se compone por escenas divertidas con las amigas que cotorrean de temas intrascendentales. La noche funciona más abstracta que en las anteriores películas, geométricamente y de forma musical.

Más Negro que la Noche funciona como un slasher film, la tía va a tomar venganza de las amigas una por una. Se oculta para sorprender a cada victima en paredes, puertas, ventanas, sótanos, y escaleras acechándolas y creando el ambiente propicio para que sus gritos saturen la pista sonora. El clímax de el film, que podría ser de otro de explotación de horror, será la escena flash back compuesta por solarizados en rojo eléctrico y negros del asesinato del gatito Becker; ahora si podría verse como un exceso pero en su contexto funciona de manera perfecta.

Espantoso y expresivo encuadre final con el cadáver de Lucía Mendez de mirada perdida con las agujas de tejer clavadas en su pecho de vestido de seda ocupando todo el cuadro, y como en todo buen slasher, la sobreviviente será la inocente, o más bien la inocencia.

La genial y minimalista Veneno para las Hadas (Carlos Enrique Taboada, 1984) inicia con una impactante escena imaginaria en sepia en la que una niña, Verónica (Ana Patricia Rojo), degüella a una mujer en su dormitorio; brota sangre a chorros y se forma lentamente un charco en el suelo. Le sigue una simpática pero terrorífica escena de créditos que nos explica lo que sucede en la mente de Verónica que escucha de alguien que una bruja puede tomar la forma de una niña, como si le contaran un cuento; ella asume que es una bruja milenaria.

Flavia (Elsa María Gutiérrez) ingresa a una escuela nueva y rápidamente se hace amiga de Verónica que no tarada en decirle que tiene nombre de araña, y cuando Flavia le pregunta ¿porqué? Verónica responde de forma natural y sería que porque así se llama la suya y que la tiene para hacer encantamientos. Cuando la invita a su casa le confiesa que no es una niña sino que es una antigua bruja.

Un día jugando en el jardín mientras se lavan las manos del lodo con el que se han ensuciado al construir un castillo, Flavia reta a Verónica a que se haga vieja y horrible como ella dice que es en verdad; Verónica sorprendida dice que no lo va hacer porque su amiga se asustaría. “No me asustó” responde Flavia, la cara de Verónica se muestra algo temerosa y de su boca sale un desanimado: “Otro día.” Más tarde, dentro de la casa, Verónica se esconde en el cuarto de su abuelita que no tiene un ojo y esta muy vieja, cuando entra a buscarla Flavia pega un grito de susto al confundir a Verónica y pensar que ha visto su verdadera forma; se escapa corriendo y desde entonces le cree a su amiga.

Pero la ingenua trama se complica cuando en la escuela Flavia le pide un encantamiento a Verónica para que se acaben sus clases de piano; después de que ambas elaboran un hechizo, la maestra de piano cae muerta a media clase.

La segunda parte de la película ocurre en el rancho de Flavia donde las dos amigas portando pintorescos vestidos de iglesia, vacacionan junto con los padres de Flavia. Se dedican a reunir ingredientes para un nuevo encantamiento, un veneno para las hadas que tendrá un funesto final en su preparación.

La obra maestra de Carlos Enrique Taboada es un análisis sobre la manipulación infantil, una disertación de la brujería intrínseca en la mujer, la manera mágica como el sexo femenino siempre ha tendido a relacionarse con la naturaleza que la rodea ahora siendo reprimida y reducida a una esclava en nuestros tiempos.

Veneno para las Hadas es un estudio sobre el inconsciente del hombre que ha sido relegado y desatendido, únicamente tratado como un problema de forma psicoanalítica durante terapia. Pero en realidad el inconsciente es la fuerza que podríamos usar para arreglar y hacer funcionar nuestro mundo. El sistema se a apropiado del inconsciente individual y colectivo de las personas, ahora utilizado como poder de adquisición de bienes y generador de economía.

En la película los adultos tienen una presencia únicamente por partes de su cuerpo y voz, nunca se les ve la cara, el mundo pertenece a los niños pero sobre todo a Verónica y Flavia. Será acaso que el director nos habla de dioses y hombres. Las únicas veces que se ven detalladamente caras de adultos son el rostro monstruoso de la abuela, el deforme por el ataque de la maestra muerta, ambos siendo puntos de vista de Flavia; y el cuidador del rancho en el cementerio iluminando su cara de forma espectral desde abajo por un quinqué. Un ritual de espanto, el terror de convertirse en adulto, pero más que nada el horror de perder la inocencia. Las horribles caras que les dan la bienvenida a un mundo feliz.

Flavia quema a Verónica como una bruja, siguiendo modelos arquetípicos la película termina como debe de terminar, y queda la pregunta en nuestra mente como espectadores en busca de ese realismo que a final de cuentas Taboada no respeta nunca en sus finales y esto es otra parte de su estilo, ¿qué pasará con Flavia después? Pero más bien lo que pasa es que lo fantástico acaba siendo más real que a lo que estamos acostumbrados, la película como una puerta a la magia. Más que la eterna lucha entre bien y mal es otra vuelta de tuerca, Verónica no contaba con que Flavia era un hada. El cine de terror y el de horror funcionan como los cuentos de hadas (siguiendo la tesis de Bettlelheim) en la sociedad actual, además de que sirven para estructurar relatos de forma arquetípica. La Masacre en Texas (Tobe Hooper, 1974) por ejemplo, contiene elementos de “Ricitos de Oro” y de “Caperucita Roja”, El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980) contiene elementos de “Juanito y las Habichuelas”. Veneno para las Hadas juega en estos territorios como pocas películas mexicas han jugado.

En este artículo se omite la obra de Taboada que no es de terror puesto que estamos hablando de las aportaciones del maestro al género y de cómo dentro de este se encuentra su verdadera autoría sin negar la importancia de toda su demás obra.

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