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La geometría sagrada, como gramática visual arquetípica, engloba aquellos patrones mediante los cuales el universo se desdobla así mismo: protocolo divino que pulsa en el centro de un laberinto omnipresente

La geometría sagrada emerge de patrones universales considerados como vehículos de una naturaleza sacra: ritmos que en esencia configuran el diseño de las cosas que conocemos. Prácticamente todas las estructuras sagradas, sin importar la religión o credo a la que pertenezcan, involucran una especie de ecos geométricos que se autoreplican –desde las catedrales góticas, los laberintos y las mezquitas, hasta altares, templos y monumentos megalíticos. De igual manera, el arte religioso, en su mayoría, se desdobla guiado consciente o inconscientemente por estos patrones universales.

Es importante destacar que la influencia palpable de la geometría sagrada no solo permea los objetos materiales o gráficos, también se proyecta en estratos más sutiles o intangibles como las composiciones musicales, la luz, la cosmología, la geomancia y nuestra estructura genética. Y no es únicamente la conciencia humana la que se rige de acuerdo a estos patrones. De hecho, su presencia suele ser más clara y elegante en la inteligencia natural: el vuelo sincronizado de las aves, la formación espiral de galaxias, el cíclico comportamiento sonoro de las olas o los trazos de las flores, de las manchas del jaguar y de nuestro propio cuerpo.

La geometría sagrada podría explicarse como un complejo sistema de reconocimiento de patrones emanados desde un centro jamás acotado por nuestra cultura sino que más bien define una parte esencial de ella. Ecos matemáticos cuya perfección y diseño original se encuentran más allá del alcance de las proyecciones humanas, y que envuelve los ritmos estructurales y simbólicos del tiempo, el espacio y la forma. Un pulso generador de la semilla del universo que percibimos, pero también de aquel que rebasa nuestra percepción ordinaria.

Las formaciones o patrones propios de la geometría sagrada también guardan una naturaleza didáctica. Por un lado refieren a un camino interior o espiritual en el espectador o el oyente, como una especie de recordatorio que invariablemente le remite a un plano de lo esencial, más allá de las coordenadas sensoriales y emocionales que son generadas por el entorno cultural. Por otro, estas configuraciones funcionan como portales que, de ser entendidos no por la razón sino por el espíritu, ofrecen un acceso certero a algunas de las verdades universales que la evolución de la conciencia nos requerirá en algún punto de nuestras vidas.

Dentro de un plano más formal o académico, la geometría sagrada es considerada por las disciplinas sociales de estudio como aquella continuidad matemática que define al arte y la arquitectura religiosos. Desde esta perspectiva se pueden detectar tres variables fundamentales propias de la geometría sagrada: la proporción en el diseño, la numerología en la estructura y el lenguaje simbólico en la narrativa.

Pero si desde una perspectiva más arriesgada o sensible la geometría sagrada representa una gramática visual arquetípica, que engloba aquellos patrones mediante los cuales el universo se desdobla a sí mismo, podríamos contemplar la idea de que sus manifestaciones representan una especie de destellos o pinceladas del mapa genético del propio universo. Esto es, ¿cómo guía su evolución un universo autoreplicante? O, mejor dicho, ¿cómo se manifiesta la fuente infinita de conciencia que define los trazos de este pulso autoreplicante mediante el cual nuestro universo se desdobla?

La creencia de un dios creador de nuestro universo siguiendo un mapa geométrico es compartido por diversas culturas ancestrales. Platón afirmaba que Dios se "geometriza" continuamente, mientras que los mayas entendían la matemática astral, espejeada también en los ritmos que guiaban la naturaleza terrestre, como un conducto para dialogar con las deidades y decodificar así sus invaluables consejos.

Los egipcios, los celtas, los romanos, los babilonios, los indios y muchas otras culturas, incluyendo todas las primigenias, también utilizaron ciertos preceptos geométricos similares en la práctica de sus respectivas religiones. Lo anterior sugiere una esencia claramente arquetípica y que va más allá de una concepción original por el hombre en estas formaciones.

Por otro lado Pitágoras atribuía una naturaleza divina al hecho de que una cuerda oscilante, que fuese detenida justo a la mitad de su recorrido, produce un octavo, mientras que una proporción de 2:3 produce un quinto perfecto, uno de 3:4 genera un cuarto perfecto y así subsecuentemente. Además, este mismo matemático y filósofo y místico griego de quien tan poco se sabe, adjudicaba a ciertas proporciones armónicas poderes curativos que podían sintonizar la naturaleza del cuerpo humano.

Es difícil hablar de geometría sagrada sin dar un lugar especial a dos de las manifestaciones más sublimes del ser humano: los mandalas tibetanos y los laberintos de la región europea que actualmente incluyen a Francia, Inglaterra y Escocia.

Mandalas

Configuración geométrica de inspiradora perfección muy recurrente en el arte religioso del budismo tibetano al igual que en el hinduismo. En sánscrito la palabra significa rueda y el primer registro que se conoce para este término aparece en el Rig Veda. Estas fueron una de las figuras que más apasionaron a Carl Gustav Jung, al punto que se convirtieron en parte esencial de su exploración sobre la mente arquetípica del ser humano. Los mandalas más comunes incluyen la figura de un círculo contenido dentro de un cuadrado y a partir de ahí se desdoblan en un sortilegio de matemática sacra. Sin embargo, y si bien todas las formaciones mandálicas evidencian una simetría geométrica, existen mandalas con múltiples estilos. Como era de esperarse, las manifestaciones más exquisitas de esta figura son cortesía de la naturaleza, entre ellos algunas flores con estructuras sincronizadas y el iris de un ojo (as above, so below).

Laberinto

El laberinto es un elemento que juega un papel fundamental en las proyecciones de la psique humana y de la búsqueda que utiliza al arquetipo como guía. Formaciones geométricas que manifiestan una entrada/salida y un centro. Pueden estar simplemente impresos en el piso, invitándonos a que recorramos su superficie, o pueden incluir paredes que protegen sus trazos y obligan al caminantes a encontrar su salida. Diversas catedrales y sitios sagrados de Europa incluyen un laberinto, entre ellos la Catedral de Chartres, ubicada a unos cuantos kilómetros de París. Se dice que tras largas peregrinaciones durante las cuales los devotos iban preparando su mente, su cuerpo y su espíritu para una conjugación final que sería catalizada como una especie de epifanía mística, los peregrinos tenían como destino final la consumación de su camino en el andar de estos laberintos. En este sentido es importante recordar que la verdadera salida del laberinto está en el centro…

 

Twitter del autor: @ParadoxeParadis 

 

¿Qué significa ser orginal en el mundo contemporáneo y cuál es la tradición de esa búsqueda, cuya mejor expresión probablemente sea la crítica?

Pienso —pero no sé en qué grado me equivoco— que una de las preocupaciones más urgentes de las sociedades contemporáneas es la originalidad. Las personas, no conformes con ser, buscan ansiosamente ser originales. Pero ¿cuál es el cariz de esta originalidad de nuestro tiempo? ¿Cuál su dirección? ¿Cuál su meta? O por el contrario, ¿cuál es su origen?

Al igual que un puñado de valores y actitudes altamente apreciados hoy en día, debemos esta exaltación de la originalidad al Romanticismo de finales del siglo XVIII e inicio del XIX, el Romanticismo de Fitche, de Novalis, de Hölderlin. Hasta un siglo antes de los románticos y al menos desde el Renacimiento, el lugar preeminente de la originalidad lo ocupaba la imitación: así se explica que Quevedo, siendo un poeta tan monstruoso, no le importara traducir un soneto italiano y firmarlo con su nombre sin nunca aclarar que se trataba de una traducción o que el poema original pertenecía a otro (ejemplos como éste, y no sólo de Quevedo, abundan en el magnífico Fiori di sonetti/Flores de sonetos de Antonio Alatorre). El epígrafe del Primero sueño, «que así intituló y compuso la Madre Juana Inés de la Cruz, imitando a Góngora», también es explícito a este respecto. Góngora mismo, según sus estudiosos modernos, rehízo para su Fábula de Polifemo y Galatea varios versos y motivos escritos anteriormente por Giambattista Marino. La polémica aún no resuelta y reavivada cada cierto tiempo sobre el verdadero autor de los dramas shakespeareanos forma parte de ese ambiente en el cual la originalidad existía, pero en los márgenes y bajo otro nombre: (in)genio.

Como puede advertirse, poca o ninguna consideración merecían entonces las ideas de autoría, propiedad intelectual, obra reunida y otras afines u opuestas: plagio, copia, apropiación. Éstas adquirieron valor incluso en el seno de los artistas sólo cuando el dominio de la burguesía se reveló irreversible. Irónico destino el de los románticos: ellos que tanto denostaban y renegaban de los cómodos y utilitarios burgueses, legaron al mundo de la creación estética e intelectual un sistema de producción similar al de cualquier otra mercancía.

En consecuencia, la originalidad contemporánea tiende a tomar la forma de una marca registrada, con todo lo que ello implica: comercio, consumo, reconocimiento más o menos inmediato, escándalo ante los plagios y los usos indebidos y no autorizados. Pero también esa permanente atención al gusto del público, de los consumidores, a sus demandas y peticiones; esa constante fabricación a partir de los materiales por todos conocidos que perpetúa, a veces involuntariamente, el mismo gusto, las mismas aficiones, y deja todo en el mismo estado existente antes de la llegada del artista.

La romántica ambición de convertirse en un autor, la finisecular de construirse una personalidad, quedan opacadas por este novísimo grial de las transacciones. Al parecer lo que importa ahora, lo que vale, es forjar un sello inequívoco, que nadie confunda y todos identifiquen, uno que al ver impreso sobre cualquier cosa —una frase, un dibujo, una actitud, un gesto, un peinado o un vestido— declare quién es el autor de esa originalidad así ungida. Sin embargo, a diferencia de Duchamp con sus Mona Lisa o el afamado mingitorio, quienes incurren en esta conducta la practican con reluctante seriedad. Exagerando la situación, podría pensarse que este tipo de originalidad se propone, en última instancia, coronar el ser o el parecer en detrimento del hacer (según ha señalado Paula Sibilia en La intimidad como espectáculo).

No por casualidad ha quedado relegado un componente esencial de la originalidad de los románticos (Marx, el mejor exponente) y que fue brillantemente entendido por las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX: la crítica. Si la originalidad no corroe las estructuras del sujeto o de la sociedad, sólo es producción e hipocresía. Ser original, incluso en nuestros días, significa ante todo ser crítico.

Twitter del autor: @saturnesco