Una vecindad con túneles de paredes de frases: William Burroughs en el cine parte 2: La técnica del CUT-UP y la máquina de los sueños.
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En la fotografía superior aparecen David Woodard y Burroughs junto a la máquina de sueños inventada por Brion Gysin. Woodard fue un empresario fuera de las normas que se dedicó, entre otras cosas, a construir copias de la máquina de sueños y venderlas. Burroughs colaboró con Gysin en popularizar la técnica del CUT-UP literario, con la que escribió The Soft Machine y The Ticket That Exploded, por mencionar algunos.[/caption]
Burroughs parte del modelo de James Joyce en su manera de estructurar, modelo que en su momento fue la cuna del posmodernismo. Sobre todo, utiliza de manera similar la lograda técnica del flujo de conciencia, la corriente de pensamiento subyacente (stream of consciousness), “una técnica de “monólogo no dirigida”; en realidad no es una entrevista, sino una muestra directa de la reacción estética en acción” (vtshome.org). Sobre Ulises, la gran obra de Joyce, el traductor de su obra al español, Valverde, dice: “Su autor, gran poeta, disfrutaba de una poderosa memoria verbal e incorporó a la obra innumerables asociaciones lingüísticas, citas literarias, trozos de óperas, canciones, vocablos extranjeros, chistes y juegos de palabras, términos teológicos y científicos...”. Y por su parte, el absurdo escritor Samuel Beckett comenta, sobre la obra de su maestro: “Se ha creado para ser mirado y escuchado. Su escritura no es acerca de algo, es algo en sí mismo”. La asociación libre que permite esta técnica es la que hizo posible una ciencia como el psicoanálisis, y también constituye el punto de partida del cine de vanguardia.
Como lo mencionan varios autores, que logra volver un solo diálogo Mario Ráez Luna, el cine es un arte joven, conformado por las demás artes. Al igual que la novela, cuenta historias; como el teatro, se puede basar en el conflicto entre personajes; como la pintura, compone el espacio con luz, color, sombra, forma y textura; como la música, se mueve en el tiempo de acuerdo a principios de ritmo y tono; como la danza, representa el movimiento de figuras en el espacio y es frecuentemente secundado por música; y como la fotografía, presenta una versión bidimensional de lo que parece ser una realidad tridimensional, usando la perspectiva, la profundidad y la sombra. El cine, sin embargo, es una de las pocas artes que es tanto espacial como temporal, que manipula intencionalmente tanto el tiempo como el espacio. Esta síntesis ha generado dos teorías conflictivas sobre el cine y su desarrollo histórico. Algunos teóricos, como Sergei M. Eisenstein y Rudolf Arnheim, arguyen que el cine debe tomar el camino de las otras artes modernas y concentrarse no en contar historias y representar la realidad, sino en investigar el tiempo y el espacio de una manera pura y conscientemente abstracta. Otros, como André Bazin y Siegfried Kracauer, sostienen que el cine debe por completo y cuidadosamente desarrollar sus conexiones con la naturaleza de modo que pueda retratar los sucesos humanos tan reveladora y excitantemente como sea posible. En este primer acercamiento se erigen las vanguardias cinematográficas, el cine lejos de estar interesado en contar una historia; sus autores quieren indagar en la naturaleza del arte y sobre todo de la existencia misma, cuestionan creando; al apoyarse en el nuevo medio resulta muy revelador. Así, directores como Jean Epstein, Dulac, Kirsanoff, Leger, Richter preparan el camino para el cine surrealista, donde los experimentos de Man Ray son reveladores, un ejercicio inocente a manos de dos jóvenes desconocidos en ese entonces, de nombre Salvador Dalí y Luis Buñuel. Partiendo de un sueño del primero, elaboran secuencias inconscientes que se apoyan en técnica del flujo de conciencia, y en las restricciones que se pueden imponer uno al otro; así se filma El perro andaluz en 1929:
Burroughs parte del modelo de Joyce, pero para poder liberarse de sí mismo, y llegar más lejos, tiene que ir más allá del inconsciente personal y comienza a utilizar la técnica del CUT-UP, que aunque tiene su origen en algunos ejercicios surrealistas de André Breton, Gysin formalizo metodológicamente y Burroughs profundizó en su poder. Consta en cortar un papel escrito, preferiblemente las noticias más comunes, o se puede escribir algo, y del nuevo acomodo de estas partes nace un nuevo sentido azaroso, frases asombrosamente llenas de sentido. Es el azar quien guía la trama, rencontrándose en los recovecos del lenguaje, y curiosamente reforzada con el origen autobiográfico del relato, las experiencias extremas vividas por Burroughs. La vida del autor termina siendo un laboratorio científico para su desenvolvimiento literario, que es sacrificado ante el azar para encontrar su verdadero significado.
En este sentido, la influencia de Burroughs por medio de esta disciplina hace que la creación literaria tenga que ver con la producción y post-producción del cine documental. El escritor parte de sus experiencias, sobre todo a través del abuso de substancias, asimila sus influencias exóticas, y después de trasladar a frases y capítulos sus puntos de vista, mete todo a la moviola y lo corta como si fuera película, crea por medio del azar las secuencias donde se encuentra a sí mismo por fin, liberándose del control impuesto sobre él aunque sea casi imperceptible. Por ejemplo, La máquina blanda (1961) es un libro inconexo muy complicado de leer; brillantes frases que explotan en nuestra percepción y se juntan con otras frases, volviendo a explotar. Existen algunos personajes que van saltando estas explosiones y logrando ciertas narrativas que jamás estamos seguros de que estemos entendiendo correctamente. Hay un uso errático de signos de puntuación; en ocasiones Burroughs es creativo tambin en el uso hasta de la gramática misma. El tema central es, como su nombre lo sugiere, el cuerpo humano en el que la consciencia del hombre esta encerrada, y encadenada a través del lenguaje, los instintos también lo sujetan.
Hay una cinta que se llama Decoder (Muscha, 1984), que un poco más a la manera de cine experimental sin ninguna concesión, explora las texturas de personajes que se asemejan a los que habitan el universo burroughsiano, y también hay una presencia del escritor en pantalla. Interconexiones entre agentes que trabajan en especies de agencias secretas y hamburgueserías, luces neón y peinados ochenteros, gabardinas y pop art. Con un claro estilo cyberpunk, muy conectado a lo que fue Berlín tras la caída del muro.
Más bien podríamos pensar en propuestas del underground americano de los ‘60 como Stan Brakhage, el más libre de los libres. En uno de sus cortos inclusive aparece el mismo Burroughs, así que la conexión esta confirmada. El escritor, casi al final del corto, le prende fuego a un papel que está amarrado a un globo rojo. Brakhage y Burroughs intentaron filmar una onomatopeya en los aires; el globo explota. Por cierto, el corto no tiene sonido:
Pero pensando en Brakhage y su influencia por Burroughs, yo destacaría claramente la obra magna del cineasta, Dogstar man (elaborada entre 1961 y 1964), conformada por un preludio y cuatro partes:
Con una narrativa poco convencional, donde las texturas y juegos físicos sobre la película son esenciales, se presenta un hombre que intenta cortar un árbol que está en medio del bosque nevado; se le presentan cualquier cantidad de obstáculos físicos, ninguno como la película misma que representa la realidad en esta dimensión ante una mirada eterna, un loop infinito donde las estrellas sólo lo observan de manera implacable. Haciendo alusión a la estrella Sirio A, que también se conoce coloquialmente como “la estrella perro” por la constelación a la que pertenece, no se puede ver la cinta de otra manera que mitológicamente, llena de fuerza simbólica y también física. Al sentarse a ver cualquier parte de la cinta, que como libro de Burroughs se puede ver de forma salteada, se le presenta al espectador, al igual que al lector, un reto al intelecto, cuando más bien deben de ser asimiladas estas obras por otra parte de la percepción. El cine de Brakhage es liberador para el espíritu, y enseguida para la mente humana, como la literatura del padre de la literatura beatnik. Es en este territorio en donde Burroughs encuentra un reflejo fiel.
En muchas ocasiones, las películas de Stan Brakhage causan cierto efecto óptico en el espectador, provocado por la velocidad en los cortes rítmicos intencionales, en contrastantes colores y formas abstractas; de alguna manera se asemeja mucho a lo que la máquina de los sueños planteaba, esa máquina en la que tan interesado siempre estuvo Burroughs. Constaba de un mecanismo para provocar un parpadeo estroboscópico que estimulaba visualmente al que la usaba con los ojos cerrados. Un cilindro en una plataforma que gira, con un foco en medio, proyecta distintas formas cambiantes que se proyectan, convirtiéndose en alucinaciones en la percepción del espectador, siendo la frecuencia que provocan correspondiente a las ondas alfa que también existen cuando el cerebro humano duerme. Las películas de Brakhage también buscan cierto efecto a través del flicker combinado con la información en la pantalla a un nivel de forma y color.
Pero la exploración libre que logra Burroughs a través del CUT-OUT podría encontrar un símil cinematográfico aún más complejo en la obra del cineasta Jean Luc-Godard. Para Godard, el lenguaje es filmable a través de sus letras en pantalla. En ocasiones borrando algunas y sumando otras después, el significado es completamente distinto en cualquiera de los tres casos; pero lo que más le interesa al cineasta, en realidad, es lo que hay en común en estos significados que sólo en apariencia son distintos. Existe y es revelado un discurso implícito que se encuentra en el inconsciente humano. A través de sus películas, Godard muestra los métodos de control del sistema, sutiles como los impulsos eléctricos que brotan de nuestras sinapsis cerebrales personales. Utiliza el medio cinematográfico como pocos, cuestionando a la humanidad con la fuerza de las posibilidades de la película. Los saltos de perspectiva pueden ir de diversos personajes a la película misma, por medio de voces en off, con referencias a otras obras no sólo cinematográficas sino artísticas en general, utilizando salvajes jump cuts espaciales y temporales, llegando a filmar la palabra escrita de forma directa:
Para redondear este tema, hablando de cine comercial, se podrían ver temáticamente relacionadas las primeras cintas de Terry Gilliam, en especial Brasil (1985). Sam Lowry (Jonathan Pryce), un tecnócrata del futuro digamos mediato (en realidad, ya no queda tan claro qué tan futuro sea en estas fechas), es amenazado por el sistema en base a un error gramatical, y no hay manera de enmendar este error. Se logra partir del cuestionamiento de Burroughs incorporándolo en una transposición que incluye lo que necesita la audiencia en términos dramáticos clásicos, quedando presente la reflexión hacia la esclavitud humana en este nuevo mundo de metal. Aunque Gilliam no sólo habla de las perversiones del sistema, sino del verdadero terror que puede constituir su ineficacia.
