*

X

El nuevo álbum de Lykke Li: un viaje de melancolía pop hacia el sueño y la belleza

Arte

Por: pijamasurf - 06/13/2018

'So Sad So Sexy​', el nuevo álbum de la cantante y compositora Lykke Li, lanzando hace unos días, nos guía melancólicamente hacia regiones oscuras del espíritu para emerger de nuevo hacia el sueño y la belleza

La melancolía es una de las potencias más poderosas de la expresión creativa. En Pijama Surf hemos citado en otras ocasiones el famoso Problema XXX en donde Aristóteles (o un autor que firmó con su nombre, porque la autoría es discutida) se pregunta por qué la grandeza parece estar acompañada siempre del temperamento melancólico, y a continuación cita el caso de algunos guerreros, políticos, héroes, filósofos y poetas. 

Si esto es así o no, no parece sencillo de responder. Algo que sí puede decirse, sin embargo, es que la tristeza, la melancolía o algún otro ánimo afín son una manifestación de nuestra energía de vida, del mismo modo que el entusiasmo o la cólera. La diferencia es hacia dónde está dirigida la energía. En el caso del temperamento melancólico, como bien señaló Sigmund Freud, la melancolía es una especie de “inversión” energética, en los varios sentidos de esta palabra: el sujeto melancólico (triste, deprimido, etc.) casi siempre se distingue porque su energía vital y psíquica, su ánimo, sus emociones, su pulsión de vida, están orientados hacia el interior.

En parte eso explica, para seguir a Aristóteles, porque en algunos casos la genialidad está asociada con la melancolía, pues en ciertos ámbitos destacar en un campo de acción o de estudio requiere de una personalidad reflexiva, de la capacidad para navegar por el mundo interior, para distinguir cuándo es necesario participar del devenir del mundo y cuándo es mejor retirarse a la soledad de la contemplación. El temperamento melancólico está especialmente inclinado y preparado para esas exploraciones por las galerías y los sótanos del espíritu humano, de los cuales emerge después con la perla preciosa del conocimiento de sí, que al mismo tiempo es el conocimiento del mundo. 

Una imagen similar es posible aplicar a So Sad So Sexy​, el nuevo álbum de la cantante y compositora Lykke Li, de origen sueco pero quien luego de pasar por varios países del mundo, ha hecho su carrera sobre todo en estudios de Estados Unidos, cantando además en inglés. Lykke Li saltó a la fama especialmente a partir del remix que realizó el DJ belga The Magician de su canción “I Follow Rivers”, del 2011, si bien ya antes era conocida entre ciertos sectores del público de habla inglesa.

Con este álbum, sin embargo, la cantante ha dado un giro notorio en el ánimo que solía distinguir a sus producciones. Aunque en toda su discografía se percibe cierto tono “nórdico”, por llamarlo de alguna manera –cierta inclinación natural a emprender excursiones creativas en mañanas pálidas en las que el Sol no termina nunca de salir plenamente–, en este álbum ese temperamento que antes era sólo meditativo, curioso, casi infantil, ahora parece haber madurado hacia la exploración melancólica del mundo, hacia el amor y la decepción, pero también hacia el descubrimiento de nuevos horizontes: no por casualidad, el último track de este álbum lleva por nombre “Utopia”.

Después de todo, el tránsito por la melancolía es comparable a ese descenso a los infiernos que, como se ha enseñado (desde el mito de Perséfone hasta Dante, al menos), culmina en la primavera y el renacimiento, en la posibilidad de volver a soñar y volver a mirar la belleza que vive en el mundo.

 

 

También en Pijama Surf: Un día de 29 horas de luz: toda la discografía del maestro Brian Eno en un solo stream

Te podría interesar:
Una problemática que el cine nacional ha arrastrado durante 50 años podría ver su final si se revalorizara la práctica de ver y hacer cine

Cuando se le pregunta al espectador promedio por qué al asistir a Cinépolis o Cinemex prefiere las películas de Hollywood frente a la vasta oferta cinematográfica mexicana actual, la respuesta suele estar orientada a un solo fenómeno: “No me identifico con el cine mexicano”.

Aunque el cine es un abanico de acepciones y aunque cada una de estas sea muy válida, resulta todavía más importante que los espectadores consideren a la “identificación” como un elemento importante y determinante para que una película sea de su agrado.

 

¿Dónde tiene su origen este problema?

En la época de oro (de 1935 a 1950 aproximadamente), los cineastas se esforzaban por equilibrar la calidad narrativa con la calidad audiovisual e histriónica. Lo mismo teníamos a Alex Phillips o Gabriel Figueroa en la cinefotografía que a Dolores del Río o Pedro Armendáriz en los protagónicos. Teníamos a un Emilio Fernández que contaba historias del rancho, a un Julio Bracho que contaba historias de la ciudad elitista, y a Ismael Rodríguez o Alejandro Galindo que contaban historias del barrio. Eran elementos suficientes para valorar al cine mexicano por encima del hollywoodense; y sin embargo, no sucedía. No existía completa identificación del espectador mexicano con el cine hecho en su país.

Ya lo refería Carlos Monsiváis: “en los 50 nació la primera generación de gringos en México”, y José Emilio Pacheco hacía mofa de ello con sus personajes de Las batallas en el desierto: “¿Ya viste la cara de chofer del tal Pedro Infante? Con razón les encanta a las gatas”.

Desde entonces, el cine mexicano era rechazado y el de Hollywood permeaba incluso en el comportamiento de los mexicanos, de tal suerte que la única cultura con la que solía identificarse el paisano era la estadounidense.

 

El panorama del cine actual

Si el origen del problema está en hace más de 50 años, ¿significa que no podemos deshacernos de él?

No precisamente. Aunque hoy ya no tenemos a Julio Bracho (pero sí a Alfonso Cuarón) ni a Gabriel Figueroa (pero sí a Emmanuel Lubezki) ni a Pedro Armendáriz (pero sí a Ernesto Gómez Cruz), con el paso de los años han surgido otros problemas derivados del desdén original y que han devenido en un solo infortunio: el de no vender entradas y no poder rescatar al cine mexicano del hundimiento.

La culpa realmente es de nadie y de todos. Los espectadores se sustentan en el “no me identifico”. Los realizadores culpan a las distribuidoras. Las distribuidoras culpan a los productores. Los productores culpan a los guionistas.

Y todos culpan al mínimo apoyo gubernamental y se vuelve un círculo vicioso en el que el cine mexicano parece tierra de nadie.

No obstante, ha habido populares casos en los que el cine nacional ha trascendido: Nosotros los nobles (Gary Alazraki, 2012) y No se aceptan devoluciones (Eugenio Derbez, 2014) fueron dos de las películas más taquilleras de la historia, según datos del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE). Pero lo que para los espectadores fueron divertidas y satisfactorias comedias, para los críticos y puristas del cine eran “películas estupidísimas y denigratorias”, como definiera el crítico Jorge Ayala Blanco a una de estas cintas.

En la otra cara de la moneda, Amores Perros (González Iñárritu, 2000) o Sueño en otro idioma (Ernesto Contreras, 2017) significaron para los críticos y festivales algunas de las mejores producciones mexicanas, pero para el público nacional pasaron desapercibidas, y el promedio de ellos salía de la sala queriendo más bien ver alguna del universo Marvel o la última de Rápidos y furiosos.

Pareciera que con el cine mexicano no se puede tener contentos a todos. Sin embargo, si cada uno de los “culpables” estuviera dispuesto a cambiar un elemento en su percepción del fenómeno de hacer y vender cine, quizá el problema iría disminuyendo.

 

¿Qué significa esto?

Que los espectadores tendríamos que ser más abiertos y aceptar que nuestra realidad en ocasiones sí está representada (y muy bien) en pantalla: en México hay pobreza, injusticia social, narcotráfico, entre otros problemas sociales; y no está mal que hagan películas de ello, siempre y cuando lo representen de manera adecuada, honesta y responsable (esto es: no glorificar a un narco o normalizar la indiferencia social).

Significa también que las distribuidoras y exhibidoras podrían (y vaya que pueden) dar mayores oportunidades al cine mexicano, es decir, dedicar más tiempo y más salas a una película nacional.

Significa que el gobierno debe apoyar todavía más a los cineastas en todos sus procesos (desde la preproducción hasta la exhibición).

Pero sobre todo, significa que los los realizadores y productores tienen el deber de contar grandes historias. Si hacer cine en México es considerado una oportunidad única, exhibirlo es un privilegio. Es una oportunidad que se debe aprovechar para poner todo el peso de la calidad técnica en la narrativa.

En otras palabras, deben contar historias de una manera interesante, para un público masivo que logre identificarse no con los directores sino con su obra. Y hacer esto significa encontrar un equilibrio entre las pasiones intrínsecas de los directores y la oportunidad de hacer dinero, es decir, poner en una balanza la complejidad de una historia como Post Tenebras Lux y la venalidad de Nosotros los nobles.

Sólo así tal vez podríamos pasar de únicamente festivalear a completar el ciclo para el que el cine nació: hacerse, ser visto y venderse.

 

Imágenes: 1) María Candelaria (Emilio Fernández, 1934), 2) Nosotros los nobles (Gary Alazraki, 2012) y 3) Alfonso Cuarón en la filmación de su próxima película Roma / IndieWire