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Una lectura posible de "North by Northwest", la película de Hitchcock, nos lleva por los laberintos de la identidad y el deseo por el otro

North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959) es una película con un motivo central, hasta cierto punto, muy sencillo: el protagonista, Roger Thornhill, un hombre de mediana edad dedicado a la publicidad en Nueva York, es confundido con un espía y por ello se ve envuelto en una intriga internacional que involucra a más espías, secretos de Estado, inteligencia gubernamental y algunos otros elementos propios de la época y el imaginario de la Guerra Fría.

Slavoj Zizek, sin embargo, ha enseñado que especialmente en las películas de Hitchcock hay más que la mera anécdota. Siguiendo la estela de los cineastas de la nouvelle vague, Zizek descubrió en los filmes del inglés una exposición sutil de la psique humana, como si Hitchcock hubiera llegado por intuición a conceptualizaciones a las que Jacques Lacan arribó por deducción –dos detectives perdidos en la escena del crimen de la mente humana, cada cual armado con su propio método.

En el caso de North by Northwest, uno de los temas psicoanalíticos más interesantes que se encuentran en el filme es, justamente, aquel que se refiere a su motivo central, el cual podríamos reconsiderar a partir de la secuencia en que Thornhill (Cary Grant) arriba a la mansión de Lester Townsend, esto para compararlo con ese proceso de la formación de la identidad en la que el exterior, el mundo en sí, se afana por decirle al sujeto quién es él, le dicta su identidad, aunque paralelamente en el sujeto mismo persiste cierto grado de resistencia a dicha imposición. Todos le dicen a Thornhill que él es el espía George Kaplan y la identidad es tan ambigua, la estructura, paradójicamente, tan rigurosamente flexible (también en el mundo real), que por más que es quien es, Thornhill no puede sacudirse los intentos de los demás por llevarlo al lugar de Kaplan. Hasta que eventualmente cede, en buena medida porque no le queda de otra, porque las circunstancias lo orillan a ello, porque todo parece indicar que él es Kaplan –todo, excepto él mismo.

La farsa de la identidad comienza a quebrarse con el encuentro entre Thornhill y Eve Kendall (Eva Marie Saint). Abordo del tren que llevará al publicista a un nuevo lugar donde le espera la identidad de Kaplan, Eve se enamora de él y teje un encuentro en el que, quizá sin advertirlo, Thornhill se descubre liberado de la obligación de ser Kaplan. De hecho, estas escenas son una primera excepción a su constante afán de justificar ante los demás que él no es Kaplan. Con Ms. Kendall, Thornhill no sólo puede decir su verdadero nombre, sino incluso verbalizar sus verdaderas intenciones: llevársela a la cama. ¿Y qué terreno más indiscutible de la identidad que el del deseo sexual por el otro?

Cabe mencionar, además, que a partir de su ascenso al tren, la importancia para Thornhill de su madre –tan presente en la primera parte de la película– se diluye hasta desaparecer totalmente, opacada por su volcadura hacia Eve. De hecho, respecto a la presencia de la madre, en North by Northwest ocurre una escena casi espejo a otra de Strangers on a Train, también de Hitchcock (1951): en ésta, Bruno Anthony (Robert Walker) se encuentra con el tenista Guy Haines (Farley Granger) también en el carro comedor de un tren; al hablar, Guy señala la peculiar corbata de Bruno, a lo cual él confiesa que la porta porque su madre la tejió, lo cual le avergüenza un poco pero al parecer no lo suficiente como para no traerla, es decir, al mismo tiempo que hace explícito el origen de la prenda, da cuenta de la relevancia que tiene su madre en su vida (y acaso, más que de relevancia, cabría hablar de dominio); en North by Northwest hay un momento en el encuentro en el carro comedor en que Thornhill parece estar a punto de hacer algo muy parecido: cuando enciende el cigarro de Eve con los cerillos marcados con sus iniciales, "ROT", ella le pregunta qué significa la O, pero él responde con una evasiva (y el espectador, posiblemente, sospecha que esa inicial tiene alguna relación con la madre); esta negación (en parte, por causa del reflejo de Strangers on a Train) podría tomarse como un distanciamiento no de la "figura materna", como a veces se dice, sino más bien del deseo de la madre, que no es en modo alguno el deseo del yo, el deseo de Thornhill en este caso.

Y ese es, a mi parecer, el punto nodal del malentendido, es decir, el punto donde confluyen pregunta y respuesta, problema y solución. Thornhill no es Kaplan. “Yo no soy quien dicen ustedes que soy” podría ser la tesis que tanto se afana por demostrar –al menos en la primera parte de la película. Sin embargo, con la irrupción de Eve todo cambia (¿la “Eva” de ese Paraíso donde apenas un instante antes todo carecía de nombre?). O acaso sería mejor decir que el cambio ocurre gracias al enamoramiento de ambos y su comunión sexual. Por un tiempo, por ella, Thornhill parece dispuesto a asumir la identidad de Kaplan y hacer lo que haría un espía. Sólo que esto no es exactamente así, y esa es la trampa del filme.

Thornhill parece asumir la identidad del espía pero lo que en realidad sucede, desde un punto de vista psicoanalítico, es que más bien asume su propia identidad como sujeto deseante. Dicho en lacaniano –ese lenguaje de las paradojas y las redundancias aparentes– su deseo (por Eve) le lleva a asumir que desea algo y a alguien, lo cual lo sitúa en un lugar de su vida subjetiva hasta entonces desconocido: el del inicio de la construcción de su propio yo a través de la realización de su deseo.

 

Una versión de este texto se publicó en ergo.mx

Twitter del autor: @juanpablocahz

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J. F. Martel, uno de los críticos de arte más refrescantes de la actualidad, escribe en The Finch un interesante artículo sobre la "belleza terrible" o la belleza de lo terrible. Martel argumenta que lo verdaderamente bello es siempre una puerta abierta hacia un mundo en movimiento, cambio y de alguna manera decadencia. La creación es tal, en su más pura expresión, porque permite que veamos la destrucción. Las formas que no muestran esta vitalidad que conlleva en sí misma también la muerte están anquilosadas y no tienen la energía necesaria para aparecer en la dimensión de la belleza. Escribe:

Incluso en el caso de las obras premodernas, los ideales estéticos tradicionales generan belleza radical solamente en el grado en el que parecen estar amenazados, eso es, en el grado en el que incluyen un elemento de caos. Si la música de Bach nos mueve más que el Muzak de elevador pese a que las dos siguen los mismos principios, esto se debe a que Bach le dio a la armonía una estremecedora existencia precaria. La hizo agitarse perpetuamente al borde de la disolución. Bach sabía que las armonías placenteras no son suficientes para hacer arte; para que la verdadera belleza surja, lo impensable debe ser tocado. La armonía bajo amenaza es bella en el sentido radical porque deja entrar la dimensión del tiempo, con su intimación de la muerte, impermanencia y cambio irreversible. 

William Blake escribió que "la eternidad está enamorada de las obras del tiempo", queremos en la belleza ver lo otro, lo que está velado, lo negativo, lo misterioso y lo que obliga a transformarnos. Martel agrega: "Hay una cosa que todas las cosas bellas comparten, esto es, que son símbolos. Son transmisiones de otro plano de existencia". Símbolos de transformación, así llamó Jung a una temprana obra sobre la irrupción de los contenidos psíquicos que trascendían las explicaciones causales. La belleza como fenómeno o como forma, podemos decir, es aquello que atraviesa, que rompe las barreras y que posiblemente muestra un camino hacia una región desconocida, ya el cielo de las ideas de Platón, la belleza anagógica y teúrgica --que vuela en las alas del amor-- o la belleza ctónica, la belleza del Tártaro y del mundo de las sombras, la belleza que nos lleva a la penumbra sublunar, el divino terror. La muerte puede ser muchas cosas,  pero siempre que aparece, o quizás eso que hace que aparezca, es la belleza, puesto que nos muestra lo numinoso, lo radicalmente otro.

En contraparte a esta definición de una belleza radical, Martel escribe que el kitsch tiene precisamente el efecto opuesto, es lo que maquilla el silencio y la muerte, lo que "nos presenta una imagen de la vida en la que el tiempo, la muerte y el caos nunca figuran". Como Kundera sucintamente afirmó: "Kitsch es la persiana que tapa la muerte".

 

Twitter del autor: @alepholo