Uno de los temas que más llamó la atención fue el repertorio que preparan para estas fechas. Los integrantes explicaron que siempre han procurado ser generosos con sus setlists, incluyendo canciones de distintas etapas de su carrera para que cada fan encuentre algo con qué conectar. Esa filosofía estará presente en el GNP, aunque a una escala mucho mayor.

Según adelantaron, estos conciertos tendrán el repertorio más extenso que han presentado hasta ahora. La intención es recorrer buena parte de su discografía, recuperar algunas rarezas y dar espacio a canciones que pocas veces aparecen en sus presentaciones. Para una banda con más de veinte años de historia y una base de seguidores que ha crecido junto con cada disco, el reto consiste en equilibrar la nostalgia con el presente.

Ese presente tiene nombre: Daños Luz. Durante la conferencia, los músicos compartieron que las canciones del álbum surgieron a partir de un proceso muy interno. Explicaron que los primeros fans, pero también los primeros críticos de Enjambre, son ellos mismos. Antes de pensar en la recepción del público, las canciones deben convencerlos a ellos; aquello que no funciona se trabaja, se modifica y vuelve a pasar por el filtro colectivo de la banda.

Por eso consideran que Daños Luz representa una etapa especial. Mencionearon temas como Andrómeda, una canción que, desde su perspectiva, explora caminos distintos a los que habían recorrido anteriormente. Más allá de buscar fórmulas probadas, el grupo habló de la importancia de mantenerse curioso y permitir que cada integrante conecte emocionalmente con las canciones antes de llevarlas al escenario.

Otro momento significativo de la conferencia llegó cuando se les preguntó sobre la desaparición de algunos foros dedicados a la música en vivo. La respuesta estuvo marcada por la memoria. Los integrantes recordaron que ellos mismos comenzaron tocando en espacios pequeños y que, incluso hoy, siguen apareciendo ocasionalmente en recintos de menor capacidad.

Para Enjambre, la existencia de estos lugares resulta fundamental. Son espacios donde nuevas bandas encuentran una oportunidad para desarrollarse, experimentar y construir una comunidad alrededor de su música. Por ello expresaron su preocupación ante el cierre de algunos foros y subrayaron la importancia de que el público continúe apoyando estos proyectos, independientemente de si las bandas que se presentan ahí llegarán algún día a encabezar un estadio.

Quizá esa sea una de las ideas más interesantes detrás de este momento que vive Enjambre. Mientras se preparan para dos noches históricas en uno de los recintos más importantes del país, siguen hablando de los lugares donde todo comienza. Entre los planes para un espectáculo monumental y los recuerdos de escenarios modestos, la banda parece entender que una cosa no existe sin la otra.

Y tal vez por eso estos conciertos representan algo más que un nuevo logro en su carrera. También funcionan como un recordatorio de que cada banda que hoy llena estadios alguna vez tocó frente a unas cuantas personas, en un foro pequeño, tratando de encontrar a quienes estuvieran dispuestos a escuchar.

La nueva película Ingeborg Bachmann: Alguien que alguna vez fui, dirigida por Regina Schilling, llega en el año en que se cumple el centenario del nacimiento de la autora y propone una aproximación distinta a su vida, menos interesada en la cronología y más en las ideas que la convirtieron en una de las intelectuales más importantes del siglo XX.

Aunque su nombre no suele aparecer en las listas más populares de escritores del siglo pasado, Bachmann ocupa un lugar fundamental dentro de la literatura europea. Nació en Austria en 1926 y creció en un continente marcado por el ascenso del fascismo y las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, experiencias que atravesaron buena parte de su pensamiento y de su obra.

Fue poeta, novelista, ensayista y autora de radioteatros. Desde muy joven llamó la atención por la profundidad de sus textos y por su capacidad para abordar temas complejos como la violencia, el lenguaje, la memoria y las relaciones de poder. Con el tiempo se convirtió en una de las voces más influyentes de la literatura en lengua alemana.

Su obra más conocida es Malina, publicada en 1971. La novela explora la identidad, el amor y la violencia psicológica a través de una narrativa intensa que hoy sigue siendo estudiada y discutida en universidades de todo el mundo. Para muchos especialistas, se trata de una de las novelas más importantes de la literatura europea contemporánea.

Bachmann murió en Roma en 1973, a los 47 años, después de sufrir quemaduras durante un incendio en su departamento. Sin embargo, su influencia continuó creciendo y su trabajo se convirtió en una referencia para generaciones posteriores de escritoras e intelectuales.

La nueva producción dirigida por Regina Schilling se aleja de la estructura clásica de las biografías cinematográficas. En lugar de recorrer cada etapa de la vida de Bachmann de manera lineal, la directora construye una obra híbrida que combina documental, ensayo cinematográfico y recreación dramática.

Para ello recurre a materiales de archivo, fotografías, entrevistas, fragmentos de cartas, textos escritos por la autora y escenas interpretadas por Sandra Hüller.

Uno de los aspectos más interesantes del proyecto es precisamente el papel de la actriz alemana. Hüller no interpreta a Bachmann durante toda su vida ni intenta reproducir cada episodio de su historia. La película la sitúa durante una jornada imaginaria en Roma y, desde ese punto de partida, viaja entre recuerdos, reflexiones y momentos clave de su trayectoria intelectual.

El resultado busca acercarse a la escritora desde su mundo interior, sus inquietudes y las preguntas que guiaron su trabajo, más que desde una simple reconstrucción biográfica.

El estreno de la película coincide con un renovado interés por la figura de Bachmann. En 2023 llegó a los cines Ingeborg Bachmann: Viaje al desierto, dirigida por Margarethe von Trotta y centrada principalmente en la relación de la autora con el escritor suizo Max Frisch.

La propuesta de Regina Schilling toma otro camino. Su atención está puesta en la obra de Bachmann y en la manera en que sus reflexiones continúan resonando en la actualidad. Temas como la violencia contra las mujeres, las dinámicas de poder, la memoria histórica y el papel del lenguaje aparecen como hilos que conectan el siglo pasado con las discusiones contemporáneas.

La película tuvo su estreno mundial en el DOK.fest München 2026 y llegará a las salas alemanas el 25 de junio, una fecha elegida para coincidir con el centenario del nacimiento de la escritora.

Más que presentar a Bachmann como una figura del pasado, la producción parece preguntarse por qué sus palabras siguen resultando tan relevantes en el presente. Y quizá ahí se encuentre su mayor atractivo: en la posibilidad de descubrir a una autora que escribió hace décadas, pero que todavía tiene mucho que decir sobre el mundo que habitamos.

Nacido bajo el signo de Tauro un 4 de mayo de 1938, Monsiváis construyó una carrera que combinó el periodismo, el ensayo y la crítica cultural. Escribió sobre movimientos sociales, sobre cine, sobre música y sobre los grandes símbolos de la identidad mexicana, siempre con una mirada que mezclaba el rigor intelectual con el humor. Esa combinación le valió reconocimientos como el Premio Juan Rulfo y el Premio FIL de Literatura, además de un lugar permanente en la conversación pública del país.

Sin embargo, lo que pocos recuerdan es que Monsiváis también apareció frente a las cámaras en un puñado de ocasiones. La más conocida ocurrió en 1967, en la película Los Caifanes, donde interpretó a un Santa Claus ebrio que recorre la ciudad en compañía de un niño, en una de las escenas que más se recuerda de aquella cinta dirigida por Juan Ibáñez. La actuación, breve pero memorable, mostró una faceta distinta del cronista: la de un hombre dispuesto a exponerse ante el público desde un terreno ajeno a la escritura.

Esa incursión en el cine no quedó ahí, pues años más tarde, en 1990, Monsiváis tuvo una participación especial en La Guerrera Vengadora 2, película protagonizada por Rosa Gloria Chagoyán y dirigida dentro del universo de cintas de acción como Lola la Trailera. 

Su presencia en esa producción confirma que el interés de Monsiváis por el cine popular no se limitaba a la crítica desde el papel, sino que también incluía la disposición a formar parte, de manera puntual, de ese mismo universo que tanto le interesó documentar.

A más de 15 años sin él, la obra de Monsiváis continúa como referencia para entender la cultura mexicana contemporánea. Sus crónicas, sus libros y hasta sus breves apariciones en pantalla forman parte del proyecto de un cronista que nunca dejó de observar la realidad más desfavorecida de su país.

Esta nota es solo una breve pero sentida distinción a uno de los escritores que dejó huella en la urbanidad de la capital.

Producido nuevamente por la propia banda y con lanzamiento en formato vinilo, el disco incluye temas como Muerto, Respira —una pieza nacida de la unión de dos canciones distintas que el propio grupo describe como su “pequeño Frankenstein”—, Recuerdo de verano y la versión original en inglés de Desde que (pieza clave en el impulso de su carrera), titulada Since That Day. Conversamos con Liquits sobre su regreso a los escenarios, los cambios de la industria musical y la amistad que ha mantenido unido al proyecto durante más de tres décadas.

-A estas alturas de su carrera, da la impresión de que viven una etapa muy distinta a la de sus inicios: más libre, más cómoda y menos atada a las dinámicas habituales de la industria.

Escuchando este disco, tengo la sensación de que ya trascendieron el concepto tradicional de banda para convertirse en un espacio de acompañamiento, colaboración y creación compartida ¿Qué representa hoy Liquits para ustedes?

 Liquits: Creo que lo principal es que seguimos siendo una banda de tres amigos unidos por el placer de hacer música juntos. Todo lo que ha pasado en estos 33 años ha sido consecuencia de eso. Nunca hemos planeado demasiado las cosas; más bien han surgido de manera orgánica. Con el tiempo aprendes a tener más claro lo que quieres, pero también a adaptarte a cambios que no dependen de ti.

La industria se mueve de formas inesperadas y durante los seis años que estuvimos fuera cambió por completo la manera de difundir, consumir e incluso remunerar la música. Al final hay que adaptarse, pero también disfrutarlo. Cuando paramos, decidimos enfocarnos en proyectos personales. Después nos reunimos para cumplir un sueño que teníamos desde niños: presentar El ataque de los cabezas de limón, que llevamos al Teatro Metropólitan en 2025 y que volveremos a presentar el 9 de octubre en La Maraka.

-Respecto al nombre del álbum, ¿cuál es el Déjà vu al que hacen referencia? ¿Qué estaban reviviendo mientras hacían este disco?

Liquits: Justamente es eso. Cuando decidimos regresar, no lo vimos como un reencuentro, sino como un nuevo comienzo. Quisimos partir de cero y las circunstancias nos permitían hacerlo.

Decidimos asumirlo como si estuviéramos empezando una banda nueva. Entramos al estudio como si fuera la primera vez que grabábamos un disco, sin prejuicios, sin buscar pertenecer a ningún movimiento o género, sino simplemente con la intención de hacer música. El concepto de Déjà Vu tiene muchas connotaciones, pero una de las más importantes para nosotros es esa sensación de volver a vivir algo que comenzó hace 33 años.

-¿Cuál dirían que es la diferencia primordial entre Safari de Noche (Independiente, 2016) y Déjà Vu? Me interesa saber qué cambió en ustedes entre un disco y otro después de tantos años de trayectoria.   Liquits: Safari de Noche fue un disco muy libre porque lo produjimos nosotros mismos, pero también había una sensación de obligación por seguir sacando material y mantener avanzando la carrera de la banda. Al mismo tiempo, teníamos ganas de explorar otras cosas, y fue justamente ese proceso el que nos hizo darnos cuenta de que necesitábamos una pausa. Aun así, es un disco que queremos mucho y del que seguimos disfrutando varias canciones.   Una de las principales diferencias con Déjà Vu es el momento emocional en el que nació. Entre ambos discos hubo un descanso que nos permitió reencontrarnos con la música desde otro lugar. Como decía Teo, fue como volver a la escuela después de unas vacaciones largas porque ahí estaban tus amigos. Esa energía se sintió en el estudio y todo fluyó de manera muy natural.

Llegamos con más seguridad, pero también con muchas ganas de experimentar. Trabajamos las canciones con libertad, probando ideas sobre la marcha. Además, hoy contamos con un equipo de trabajo más sólido, con management, relaciones públicas y el apoyo de Empire. Esa estructura le ha dado al lanzamiento una proyección mucho mayor que la que tuvo Safari de Noche. Ahí están las dos grandes diferencias: una emocional y otra relacionada con la estrategia y la comunicación.

-Algo que destaca mucho de Déjà Vu es que preserva ese sentido del humor tan característico de Liquits. Sus canciones siguen mezclando música, cultura popular y referencias cotidianas de una forma que hoy parece natural, pero que en su momento no era tan común. Viéndolo en retrospectiva, ¿creen que su propuesta estaba adelantada a su tiempo?

Liquits: Creo que esa es una de las características esenciales de Liquits: es una propuesta muy particular que ha evolucionado sin perder su esencia. Desde el primer disco ha existido esa mezcla entre lo lúdico, lo surrealista y referencias muy arraigadas a lo mexicano, incluso a lo chilango. Son elementos que siguen presentes en nuestras canciones y que hemos adaptado a nuevas plataformas y formas de comunicación sin que pierdan vigencia.

Por eso no sé si diría que estábamos adelantados a nuestro tiempo. Más bien creo que la banda tiene algo atemporal. Nos hemos dado cuenta de que canciones como Chícharos Mágicos siguen siendo descubiertas por nuevas generaciones, que las adoptan como si fueran temas recientes. Es algo que sucede porque las canciones no están necesariamente atadas a una época específica.

También influye la forma en que hemos construido nuestro catálogo. A lo largo de los años trabajamos con productores muy distintos: algunos nos daban absoluta libertad y otros, como Gustavo Santaolalla, nos hacían desarrollar decenas de canciones para elegir sólo unas cuantas. Además, nunca hemos compuesto de una sola manera; a veces trabajamos los tres juntos, otras en parejas o individualmente. Esa diversidad de procesos ha terminado dándole muchos colores y matices al catálogo de Liquits.

-Dentro del álbum también decidieron incluir la versión original en inglés de Desde que, una de las canciones más representativas de su catálogo. Considerando el lugar tan especial que ocupa entre su público, ¿qué los motivó a rescatar y compartir esta primera encarnación del tema?   Liquits: Quisimos compartir la historia completa de una de las canciones más importantes de nuestro catálogo. Originalmente Desde que fue escrita en inglés, y aunque Meme del Real (productor)  nos sugirió adaptarla al español, la traducción no uncionaba. Por eso invitó a Joselo Rangel, quien logró adaptarla al español de una forma natural. Esa versión terminó convirtiéndose en la canción más escuchada de la banda, pero sentimos que la original también merecía ser conocida.

De alguna manera también es un regalo para la banda y una forma de preservar una parte importante de nuestra historia. Además, nos parece interesante mostrar cómo evolucionan y se producen las canciones, porque muchas veces el público no conoce todo lo que sucede detrás de ellas. Lanzar el disco desde nuestra propia disquera, nos da la libertad de compartir este tipo de material y tomar nuestras propias decisiones creativas sin consultar a nadie.

-Me llamó la atención que compartieran tantos sencillos antes de la salida de Déjà Vu. En otras épocas existía mucho más misterio alrededor de los discos, mientras que aquí da la impresión de que quisieron mostrar la música sin reservas. ¿Esa decisión responde al entusiasmo de este regreso o también a una forma distinta de entender la industria musical actual?   Liquits: En realidad fue un poco al revés. Estábamos casados con la idea de regresar con un disco completo, a la vieja escuela, contando una historia a través de sus 14 canciones. Sin embargo, pero sabemos que hoy la manera de consumir música es distinta, así que aprovechamos el proceso de mezcla para ir liberando sencillos poco a poco.   La intención era que la gente conociera el álbum antes de su lanzamiento. Si hubiéramos esperado hasta el final para mostrar una sola canción y después publicar el disco completo, probablemente habría sido más difícil que el público conectara con todas las piezas, así por lo menos ya conocen la mitad al momento de lanzarlo. El disco también se edita en vinilo, un formato que invita a escuchar la obra de principio a fin y no de forma fragmentada. La versión física incluye 12 temas, mientras que las otras 2 canciones quedan disponibles en plataformas digitales.   -Para cerrar: si les digo “pijama” y les digo “surf”, ¿qué imágenes, recuerdos o ideas les vienen?

Liquits: Cruda, ceviche, michelada, olas, mar, arena, sol, palmeras, playa y sueños... Hasta PJ —Pijamo—, el bajista de DLD (risas).

Su nueva camiseta alternativa para el Mundial de 2026 está inspirada en René Magritte, uno de los artistas más importantes del siglo XX y una figura fundamental del surrealismo. El resultado ha llamado la atención dentro y fuera del fútbol, porque se trata de una prenda que intenta convertir una idea artística en una identidad visual para la cancha.

René Magritte nació en Bélgica en 1898 y es recordado por sus pinturas llenas de imágenes aparentemente sencillas que esconden preguntas sobre la realidad, el lenguaje y la percepción. Incluso quienes no conocen su nombre probablemente han visto alguna de sus obras.

Su cuadro más famoso es aquel que muestra una pipa acompañada por la frase "Esto no es una pipa". La idea detrás de la obra era simple pero profunda: una imagen de una pipa no es una pipa real, sino una representación de ella.

Esa forma de cuestionar lo que vemos y lo que creemos entender convirtió a Magritte en una de las figuras más influyentes del arte moderno, con una huella que llega hasta la publicidad, el cine, el diseño y la cultura popular.

La nueva indumentaria de Bélgica utiliza una base azul clara acompañada por formas circulares en tonos rosados y detalles oscuros. A primera vista puede parecer un diseño abstracto, pero cada elemento busca conectar con el universo visual de Magritte.

Las figuras circulares recuerdan a las esferas flotantes presentes en algunas de sus pinturas más conocidas, especialmente en La Voix des Airs, una obra de 1928 donde varias campanas suspendidas parecen desafiar las leyes de la gravedad.

La referencia más evidente se encuentra en el cuello de la camiseta. Allí aparece la frase en francés: Ceci n'est pas un maillot, que puede traducirse como "Esto no es una camiseta".

Se trata de un guiño directo a la famosa obra de la pipa. La frase funciona como una pequeña broma intelectual que retoma una de las preguntas favoritas de Magritte: ¿qué estamos viendo realmente?

La elección no es casual. En los últimos años, Bélgica ha utilizado sus uniformes alternativos para rendir homenaje a distintos aspectos de su cultura. Han existido diseños inspirados en el ciclismo, en festivales musicales e incluso en personajes emblemáticos del cómic belga.

La camiseta dedicada a Magritte continúa esa tradición, aunque de una forma mucho más arriesgada. Mientras muchas selecciones optan por diseños seguros, Bélgica decidió convertir a uno de sus artistas más reconocidos en el protagonista de su imagen mundialista.

Las reacciones han sido diversas. Para algunos aficionados y especialistas en diseño, se trata de una de las propuestas más originales del Mundial 2026. Otros consideran que la relación con la obra de Magritte no es tan evidente y que el resultado puede resultar demasiado experimental para un uniforme de fútbol.

Precisamente ahí parece estar parte de su atractivo. El surrealismo siempre buscó provocar preguntas, generar interpretaciones y romper con lo esperado. De alguna manera, esta camiseta hace exactamente eso.

Quizá por eso ha logrado destacar entre decenas de lanzamientos. Porque además de vestir a una selección nacional, propone una conversación poco habitual en el deporte: la que ocurre cuando el arte, la identidad cultural y el fútbol comparten el mismo espacio.

El historiador italiano, fallecido este 17 de junio de 2026 a los 87 años, se convirtió en una de las figuras más influyentes de la historiografía contemporánea gracias a una idea que hoy parece sencilla, pero que transformó la forma de estudiar el pasado: para entender una época también es necesario escuchar a las personas comunes.

Nacido en Turín en 1939, Ginzburg creció en una familia marcada por la cultura y la resistencia al fascismo. Con los años desarrolló una carrera académica que lo llevó a enseñar en algunas de las universidades más prestigiosas del mundo, pero su legado se encuentra sobre todo en sus investigaciones.

Fue uno de los principales representantes de la microhistoria, una corriente que propone analizar casos específicos para comprender fenómenos mucho más amplios. En lugar de concentrarse en las élites, Ginzburg se interesó por campesinos, molineros, acusados de brujería y personajes que rara vez aparecían en los libros.

También desarrolló el llamado "paradigma indiciario", una metodología que consiste en reconstruir el pasado a partir de pequeños rastros, documentos y detalles que podrían pasar desapercibidos. Para él, la historia era una búsqueda de pistas.

• El queso y los gusanos (1976). Su libro más famoso. Reconstruye la vida de Menocchio, un molinero italiano del siglo XVI juzgado por la Inquisición. A través de su historia, Ginzburg mostró cómo las personas comunes también construían ideas propias sobre el mundo.

• Los benandanti (1966). Una investigación sobre campesinos italianos que aseguraban librar batallas espirituales para proteger las cosechas. El libro abrió nuevas perspectivas para estudiar las creencias populares y los procesos de brujería.

• Historia nocturna (1989). Una obra que explora los orígenes de los mitos relacionados con la brujería y los rituales europeos, conectando tradiciones que sobrevivieron durante siglos.

La influencia de Ginzburg trascendió la historia. Sus ideas impactaron disciplinas como la antropología, la sociología, la literatura y los estudios culturales. Más que contar el pasado, enseñó a observarlo desde otros lugares.

Su trabajo dejó una pregunta que sigue vigente: ¿cuántas historias permanecen ocultas porque nadie se ha detenido a escucharlas?

La relación de Carney con la música siempre ha sido el corazón de su cine. Desde Once (2007), ganadora del Óscar a Mejor Canción Original por Falling Slowly, hasta Begin Again (2013) y la ya mencionada Sing Street, el director irlandés ha construido una filmografía donde los personajes encuentran su voz —literal y emocionalmente— a través de las canciones. Más que utilizar la música como acompañamiento, Carney la convierte en un vehículo narrativo capaz de expresar aquello que los personajes no pueden decir con palabras.

Ahora, el director regresa con Letras Robadas (Power Ballad, 2025), una nueva propuesta que conserva gran parte de las señas de identidad de su cine, tanto en su sensibilidad narrativa como en su cuidada selección musical. La película está protagonizada por Paul Rudd y Nick Jonas, dos intérpretes que representan polos opuestos dentro de una misma industria.

La historia sigue a Rick (Paul Rudd), el vocalista de una banda de bodas que, más allá de interpretar éxitos ajenos, sueña con vivir de las canciones que escribe. Del otro lado está Danny (Nick Jonas), un integrante de una exitosa boy band que busca construir una carrera en solitario dentro de una industria musical tan seductora como despiadada.

Las películas de Carney rara vez destacan por desarrollar tramas complejas o conflictos particularmente elaborados. Su interés siempre ha estado en los personajes, en la manera en que conectamos con sus aspiraciones, frustraciones y deseos. El espectador suele involucrarse porque quiere verlos triunfar, encontrar el amor o descubrir quiénes son realmente. Power Ballad conserva esa esencia, aunque también representa una de las propuestas más sencillas de toda su filmografía.

El principal conflicto planteado desde los avances promocionales es prácticamente el mismo que sostiene la totalidad del relato. El problema es que la película añade pocas capas adicionales a esa premisa inicial, lo que termina restándole fuerza dramática. Sin embargo, existe una decisión interesante detrás de esta aparente limitación: la historia evita construir un enfrentamiento tradicional entre héroe y villano. Aunque las acciones que desencadenan el conflicto son cuestionables, la película jamás busca que el público condene por completo a alguno de sus protagonistas. Como la propia cinta señala en distintos momentos, ambos son, en esencia, buenas personas intentando navegar una situación complicada.

Paul Rudd se convierte fácilmente en el mayor atractivo de la película. Su carisma natural y la química que desarrolla con uno de los personajes secundarios generan algunos de los mejores momentos del metraje. La dinámica entre ambos resulta tan entretenida que por momentos uno desearía estar viendo una película centrada únicamente en sus aventuras y desventuras cotidianas.

Por su parte, Nick Jonas demuestra una presencia musical innegable y cumple con solvencia en las secuencias interpretativas. Sin embargo, en el terreno dramático su actuación puede sentirse algo rígida, particularmente en los momentos que exigen una mayor carga emocional. Al tratarse del principal contrapeso de Rudd, esta falta de naturalidad termina afectando parte del impacto que la historia busca construir.

Letras Robadas es una película cumplidora y fácilmente reconocible dentro de la obra de John Carney. Quienes disfrutan de su cine encontrarán nuevamente personajes entrañables, canciones pegajosas y una historia capaz de arrancar alguna lágrima en el momento adecuado. Aun así, también es una de sus propuestas menos inspiradas.

Lo que más se extraña es el extraordinario uso narrativo de la música que distinguió a títulos como Once, Begin Again y Sing Street. En aquellas películas, las canciones impulsaban la historia y revelaban aspectos fundamentales de los personajes. Aquí, gran parte de la experiencia gira alrededor de un único gran éxito musical. Como consecuencia, si esa canción no logra conectar con el espectador, buena parte del encanto de la película pierde fuerza y puede llegar a sentirse repetitiva.

Quizá ese sea el mayor problema de Power Ballad: sigue sonando como una película de John Carney, pero rara vez alcanza las notas más altas de sus mejores composiciones.

Michals nació en 1932 en McKeesport, Pensilvania, en una familia obrera. De niño tomó clases de acuarela en el Instituto Carnegie de Pittsburgh, su primer acercamiento al arte. Más tarde estudió Bellas Artes en la Universidad de Denver y se mudó a Nueva York para iniciar un posgrado en diseño en la Escuela Parsons, que abandonó antes de terminar. 

La fotografía llegó durante aquel viaje a la URSS. Michals nunca tomó una clase formal de fotografía y es que todo lo que sabía lo aprendió solo, a fuerza de probar, fallar y volver a intentarlo. Esa falta de formación se convirtió en su mayor libertad, pues no tenía reglas que romper porque nunca las había aprendido.

Hacia mediados de los años sesenta, en plena era del fotoperiodismo y del "momento decisivo" que predicaba Henri Cartier-Bresson, Michals decidió ir en la dirección contraria. No le interesaba documentar lo que pasaba frente a la cámara, sino lo que ocurría dentro de la cabeza de las personas: sus sueños, sus miedos, su deseo, su relación con la muerte.

En 1966 comenzó a encadenar varias fotografías en secuencias, como si cada serie fuera una pequeña película muda. Tres años después dio el paso que lo definiría para siempre: empezó a escribir, a mano, directamente sobre sus copias. Frases breves, íntimas, a veces tristes, a veces con humor, que no explicaban la imagen sino que la completaban, o la contradecían.

Trabajaba sin estudio, con luz natural y poco equipo, casi siempre en espacios domésticos. Construía pequeñas escenas y dirigía a quienes tenía frente al lente —amigos, modelos, o él mismo—.

Sus copias, además, eran deliberadamente pequeñas, casi como objetos privados que el espectador tenía que acercarse a ver. Mientras tanto, sostenía su vida trabajando para revistas como Vogue, Esquire y Life, un trabajo comercial que, en lugar de limitarlo, le dio la estabilidad para experimentar sin presiones en su obra personal.

De ese método nacieron algunas de las piezas más recordadas de la fotografía contemporánea. Sequences (1970) fue el libro que anunció al mundo su forma de narrar con imágenes. En The Fallen Angel y The Spirit Leaves the Body convirtió la muerte en algo casi visible, casi fotografiable. Chance Meeting tiene el ritmo de una escena de cine que el espectador termina de armar en su cabeza. Y en This Photograph Is My Proof, quizá su obra más citada, escribió sobre el amor y su final inevitable directamente sobre el papel, como una nota que se deja antes de partir.

También está A Letter from My Father, un ajuste de cuentas íntimo con su pasado familiar, y la serie Real Dreams (1976). A esto se suma su trabajo como retratista de figuras como René Magritte, Marcel Duchamp y Andy Warhol, y su libro Foto Follies (2006), donde se permitió burlarse, con ironía, del mismo mercado del arte que durante años lo mantuvo al margen.

Una de sus mayores aportaciones al mundo de la fotografía fue cambiar las reglas a partir de desconocerlas y demostrar que una cámara también es un pincel para dibujar y colorear aquello que no podemos ver: el deseo, el tiempo, la memoria y la muerte.

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Más allá de la actividad artística, la discusión giró alrededor de una pregunta más amplia: ¿qué ocurre cuando un espacio con una fuerte carga histórica modifica la forma en que se presenta ante el público?

La preocupación creció porque algunos sectores interpretaron el anuncio como un posible desplazamiento de la figura de Ramón López Velarde, uno de los poetas más importantes de la literatura mexicana, cuyo nombre ha estado ligado al recinto durante más de tres décadas.

Ubicada en la colonia Roma, la Casa del Poeta es uno de los espacios culturales más reconocidos de la capital. Su historia está vinculada directamente con Ramón López Velarde, autor de obras fundamentales como La suave patria.

El poeta falleció en 1921 en uno de los departamentos del inmueble. Décadas después, el edificio fue expropiado para convertirlo en un centro cultural dedicado a preservar su memoria y promover actividades literarias.

Inaugurada en 1991, la Casa del Poeta se consolidó como un punto de encuentro para la literatura, la poesía, los talleres y las presentaciones editoriales. Además, fue uno de los primeros espacios culturales de este tipo en la avenida Álvaro Obregón y en la colonia Roma.

Las críticas comenzaron tras conocerse el proyecto de renovación impulsado por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México. Aunque la intención era revitalizar el espacio e incorporar nuevas expresiones artísticas, el anuncio de una propuesta vinculada al cabaret provocó malestar.

Para algunos integrantes de la comunidad cultural, la medida representaba una forma de diluir el carácter histórico del recinto. El escritor Marco Antonio Campos señaló que abandonar el nombre de Ramón López Velarde implicaría dejar de lado una parte de la memoria cultural de la ciudad.

La inconformidad también llegó desde los vecinos de la Roma. Durante años han impulsado iniciativas para fortalecer los espacios culturales y limitar la expansión de establecimientos nocturnos en la zona, por lo que el uso de la palabra "cabaret" fue recibido con reservas.

Ante la creciente discusión, la jefa de Gobierno de la Ciudad de México, Clara Brugada, aclaró que la Casa del Poeta no perderá ni su nombre ni su vocación cultural.

La información fue dada a conocer por Alfonso Suárez del Real, exsecretario de Cultura capitalino y actual asesor político de la vocería de Presidencia, quien aseguró que el recinto continuará funcionando como un espacio dedicado a la literatura y a las actividades culturales.

Según explicó, el proyecto contempla una revitalización de la programación para atraer nuevos públicos y ampliar las expresiones artísticas presentes en el lugar, pero sin borrar la identidad histórica que ha caracterizado al recinto desde su fundación.

La discusión dejó ver algo que va más allá de un cambio de programación. Para muchos escritores, artistas y vecinos, la polémica puso sobre la mesa la importancia de preservar la memoria de los espacios culturales en una ciudad que constantemente se transforma.

En medio de las críticas, la Secretaría de Cultura capitalina difundió un comunicado en el que afirmó que la Casa del Poeta Ramón López Velarde mantendrá "su nombre, su esencia y su historia intactos". Además, señaló que los recintos culturales forman parte de la memoria colectiva y representan el legado de quienes han contribuido a construir la identidad cultural del país.

Por ahora, el debate parece haber encontrado un punto de equilibrio. Mientras las autoridades defienden la necesidad de renovar la oferta cultural del recinto, la comunidad literaria celebra que el nombre de Ramón López Velarde continúe ocupando el lugar central de un espacio que forma parte de la historia cultural de la Ciudad de México.

Lo que inicia como un viaje académico pronto se convierte en una experiencia de transformación personal. La película encuentra su fuerza en los silencios, en las miradas y en aquellos pequeños momentos que suelen marcar el tránsito entre la adolescencia y la adultez.

Para Ruiz Espejo, esa etapa de la vida fue precisamente el punto de partida de la historia.

“Quería capturar ese momento tan efímero de la transición hacia la adultez. Es un lugar muy vulnerable, pero también muy optimista porque parece que todas las puertas están abiertas frente a ti y tienes que decidir si las cruzas o no”, explicó el director. La película también surge de una experiencia profundamente personal. Durante años, Ruiz Espejo encontró en el cine un espacio de identificación que no hallaba en otros medios.

“Gran parte de mi infancia y adolescencia estuvo marcada por la falta de referentes sobre la identidad queer. Muchas veces sentía que era la única persona que experimentaba ciertos deseos o emociones. El cine fue la primera ventana que me permitió descubrir que existían otras personas que se sentían como yo”.

Esa búsqueda de representación atraviesa toda la película. Sin embargo, el director considera que la conversación actual debe ir más allá de la mera presencia de personajes LGBTQ+ en pantalla.

“Ahora existe mucha más representación y eso es algo que agradezco mucho. Pero creo que el siguiente paso es llevar al centro de la conversación aquellas películas que desafían más la heteronorma, porque muchas historias queer terminan suavizadas o romantizadas por la lógica comercial”.

Esa intención se refleja en la construcción de Eduardo, un protagonista reservado que rara vez expresa lo que siente de manera directa. Ruiz Espejo decidió construir la película desde la observación y los gestos antes que desde la explicación verbal: “Es un personaje que aprendió a ocultar muchas cosas. Habla más desde lo que observa, desde aquello a lo que sostiene la mirada o aquello que evita mirar. Muchas veces el rostro dice más que las palabras”.

La cámara adopta esa misma lógica. En lugar de explicar constantemente las emociones del personaje, permanece cerca de él y permite que el espectador descubra poco a poco sus inquietudes, deseos y contradicciones.

El resultado es una película que encuentra sentido en aquello que permanece sin decirse. La vulnerabilidad de Eduardo no surge de grandes confesiones, sino de pequeñas acciones que revelan su proceso de autodescubrimiento.

Otro de los aspectos centrales de El fin de las primeras veces son sus escenas de intimidad, tratadas con una naturalidad poco frecuente dentro del cine comercial mexicano. Para Ruiz Espejo, estas secuencias formaban parte esencial de la propuesta narrativa.

“Buscábamos una relación muy franca con los cuerpos frente a la cámara. Era importante que existiera honestidad y que las escenas formaran parte natural del viaje del personaje”.

El director destacó además el trabajo realizado junto a la coordinadora de intimidad Ruth Ramos y el compromiso de los actores para construir un ambiente basado en la confianza y la comunicación.

“Desde el inicio hablamos con total claridad sobre qué queríamos mostrar y cuáles eran los límites de cada persona. Era importante que todos compartiéramos la misma visión de la película”.

Más allá de su dimensión autobiográfica, Ruiz Espejo considera que la película conecta con experiencias universales. La necesidad de abandonar el espacio familiar, enfrentarse al miedo y descubrir una identidad propia son procesos que trascienden cualquier orientación sexual.

“Lo más bonito ha sido encontrar espectadores que me dicen: ‘eso me pasó exactamente a mí’. Tal vez cambian las circunstancias, pero muchas de las emociones son las mismas”.

Esa capacidad de generar identificación es precisamente lo que convierte a El fin de las primeras veces en una obra relevante dentro del cine mexicano contemporáneo. No se trata únicamente de una historia sobre identidad queer, sino de una película sobre crecer, equivocarse, desobedecer y descubrir quién se quiere ser cuando por primera vez desaparecen las certezas.

Como resume el propio Ruiz Espejo, la película habla de “ese momento en el que tienes que desafiar a la primera autoridad, que es la familia, para poder vivir con libertad, seguir tus impulsos y aventarte a la vida”.

Y es justamente en esa incertidumbre donde El fin de las primeras veces encuentra su verdad más poderosa.

La obra sigue a Sandra, quien tras la muerte de su abuela Julia vuelve a la casa donde creció después de encontrar una carta; ese regreso la obliga a reconstruir una historia familiar incompleta mientras intenta entender quién fue realmente esa mujer a la que creyó conocer toda su vida. Más que hablar únicamente de la pérdida, la obra pone sobre la mesa aquello que permanece después: las preguntas sin responder, los patrones heredados y las historias familiares que nunca terminan de contarse por completo.

En entrevista, Sabrina Gerson, actriz del montaje, explica que gran parte de la historia nace precisamente de esa sensación de conocer solo fragmentos de las personas que amamos.

“Sandra y Julia se basa mucho en que indiferentemente de cuánto amemos a una persona nunca terminamos de conocerla completamente y que muchas veces no apreciamos las cosas que tenemos hasta que ya no están con nosotras”, comparte.

Para Gerson, la pregunta que atraviesa la obra también nace desde una inquietud profundamente humana: “¿Quién fue esa persona antes de que yo la conociera?”.

Aunque el duelo es uno de los ejes principales, la obra también se acerca a algo mucho más silencioso: aquello que repetimos sin saber de dónde viene.

“Adoptamos muchos comportamientos que no son tal vez nuestros o muchas maneras de responder a estímulos a la vida que no son nuestras”, explica Sabrina Gerson. “Muchas veces, por ver el ejemplo de nuestros padres, repetimos patrones que a veces no son sanos; a veces sí, pero otras veces son cosas muy malas, aguantar abusos o aguantar cosas que no nos merecemos porque estamos acostumbrados a ello”.

La relación entre Sandra y Julia funciona entonces como un punto de partida para mirar más lejos; hacia generaciones completas que aprendieron a sobrevivir desde ciertas dinámicas y terminaron transmitiéndolas.

Dentro de la puesta también aparece otro tema que atraviesa muchas historias familiares: la violencia cotidiana, esa que muchas veces pasa desapercibida precisamente porque forma parte de la rutina.

“No solo la violencia va desde un golpe o una cachetada; también va en cómo estás amenazada dentro de tu círculo para no tener ciertos comportamientos o no acercarte a cierta gente”, explica Gerson.

Desde la escena, la obra apuesta por mostrar esas formas menos visibles de violencia, las microagresiones y dinámicas que terminan moldeando comportamientos enteros.

“También depende mucho de la presencia del agresor en tu círculo o microagresiones que para él parecen graciosas cuando tú realmente estás reprimiendo una sensación de dolor o vergüenza”, agrega.

Uno de los recursos centrales del montaje es el uso de máscaras teatrales, una decisión que permitió que cuatro actores interpretaran distintos personajes, edades y versiones de una misma memoria.

Para Sabrina Gerson, este elemento no solo transformó la puesta visualmente, también cambió la manera de construir personajes.

“Nos permitió tener muchos personajes sin hacer cambios completos de maquillaje y hacer mucho más claro para el espectador cuándo cambia el personaje”, explica.

Pero el proceso fue todavía más personal: “No solo construimos el personaje desde adentro, literalmente lo construimos con nuestras manos; nosotros hicimos las máscaras”.

El recurso también rompe con ciertas asociaciones tradicionales del teatro. “No estamos acostumbrados a ver máscaras para adultos, casi siempre las máscaras son para niños, entonces sí da una vibra diferente a todo”, comenta.

Para Sabrina Gerson, uno de los mayores retos estuvo en construir personajes que además cambian constantemente de intérprete.

“Todos hicimos de todo, todos vivimos a todos, todos estamos en todos”, cuenta.

La complejidad no solo estuvo en memorizar escenas, sino en reconstruir estados emocionales a mitad del camino.

“Chance yo dejé una escena súper levecita, súper risueña, súper cómica y regreso y ya pasó un montón de cosas y estoy llorando en el piso”, explica.

El proceso también transformó su forma de mirar ciertas experiencias ajenas. Al inicio, admite, reaccionaba desde su propia historia.

“Yo reaccionaba muy ruda porque si a mí me pasase en la vida real diría: vete. Pero la directora me decía: ella no puede reaccionar así porque tiene este pasado”.

Poco a poco, entender a los personajes significó entender otros contextos.

“Fue interesante meterme en ese pensamiento”, dice.

Más allá de la experiencia teatral, Sabrina espera que la obra provoque movimiento; no necesariamente respuestas, pero sí conversaciones pendientes.

“Que se atrevan a preguntar las preguntas porque sí sirve de mucho saber quiénes fueron tus personas”, comparte.

También espera que quienes entren a la sala salgan mirando distinto ciertas realidades.

“Que se lleven una manera diferente de pensar cómo las personas abusadas viven y reaccionan en la vida y que cuando vean estas situaciones no volteen la cara porque son situaciones reales que ocurren y sobre todo en países latinoamericanos no es poco común”.

Sandra y Julia (o lo que queda de ti) tendrá temporada del 05 al 26 de junio en el Foro Shakespeare, con funciones los viernes a las 20:30 horas. Los boletos pueden adquirirse en taquilla y en línea; además, habrá descuentos para estudiantes e INAPAM.

“Ojalá vengan a verla porque es una historia muy bonita y muy diferente a lo que estamos acostumbrados a ver”, concluye Sabrina Ouali.

Sakamoto nació en Japón y llegó a México aún siendo joven. Ese cambio no solo marca una geografía distinta, también abre una forma de mirar. En Monterrey estudió artes visuales y empieza a construir una práctica que poco a poco se aleja de la idea de una sola identidad. Más adelante, San Miguel de Allende se volvió su base de trabajo, un espacio donde su obra toma forma con mayor continuidad y empieza a circular en exposiciones dentro y fuera del país.

En su trayectoria no hay una separación clara entre “de dónde viene” y “dónde está”, porque su obra parece construirse justo en ese punto intermedio.

El trabajo de Sakamoto se mueve dentro de un surrealismo contemporáneo, pero no desde lo abstracto, sino desde lo narrativo. Sus pinturas se sienten como escenas completas, casi como si cada una contuviera una historia que ocurre al mismo tiempo en muchos niveles.

Hay una densidad muy particular en su forma de construir imágenes. Nada está puesto al azar, pero tampoco hay una sola lectura posible. Cada cuadro se vuelve un espacio donde el ojo se pierde entre figuras, símbolos, animales, cuerpos y naturalezas que parecen estar en constante transformación.

El color es intenso, pero no decorativo. Funciona como una forma de tensión dentro de la imagen. Y el detalle es tan constante que obliga a detenerse, a mirar de nuevo, a descubrir lo que no se había visto antes.

En su obra hay temas que regresan como si fueran parte de un mismo sistema. La transformación es uno de ellos. Los cuerpos no están fijos, las formas cambian, la naturaleza se mezcla con lo humano sin una frontera clara.

También aparece la muerte, pero entendida como tránsito, no como final. En ese punto, el imaginario del Día de Muertos convive con referencias japonesas vinculadas a lo espiritual. No se trata de ilustrar tradiciones, sino de hacerlas dialogar dentro de un mismo espacio visual.

La naturaleza tiene un papel central, no es fondo ni escenario. Es algo que respira dentro de la imagen, que atraviesa todo lo demás y lo reorganiza; obras donde se cruzan símbolos de ambas culturas en paisajes saturados, llenos de criaturas, flores, figuras rituales y elementos naturales que conviven sin jerarquía.

En conjunto, el trabajo de Yui Sakamoto no intenta resolver la distancia entre dos culturas. La convierte en un lugar propio donde las imágenes no explican, pero sí sostienen algo más cercano a la experiencia de estar entre dos formas de ver el mundo.

En febrero de 2026, sus allegados y familiares desmintieron a través de Instagram versiones que afirmaban que el cantante sufrió un ACV, y aclararon que en ese momento atravesaba chequeos de rutina.

En marzo de 2016, durante un recital en Tandil, Solari confirmó públicamente que padecía Parkinson ante la multitud con la frase: "el Parkinson me anda pisando los talones". Desde ese momento, la enfermedad se volvió parte de su narrativa pública.

En 2022, en el marco de la gira española de su banda Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado, en la que tuvo participación de forma virtual, dio una entrevista a la radio Rock FM y fue claro:

"Se nota la progresión del mal de Parkinson", admitió, y explicó que mitigaba los efectos con actividades como la pintura o la escritura, que le permitían "apartar de su cuerpo el dolor".

Su último concierto tuvo lugar en 2017 en la ciudad de Olavarría, ante casi 300 mil personas. En 2023 confirmó su retiro definitivo de los escenarios por la progresión del Parkinson. Aun así, nunca abandonó la producción: continuó con trabajo en estudio y publicó libros. 

Su última aparición pública fue en enero de 2026, cuando recibió el título de Doctor Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires, un reconocimiento a su contribución cultural. Sus composiciones fueron estudiadas por académicos por su profundidad simbólica.

Carlos Alberto Solari nació el 17 de enero de 1949 en Paraná, Entre Ríos, pero fue La Plata la ciudad que lo formó. Allí, en la bohemia universitaria de los años setenta, el joven que estudiaba Bellas Artes empezó a construir el personaje que marcó la historia del rock argentino. 

El nacimiento de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota a mediados de los años 70 en La Plata rompió todos los moldes conocidos: no surgieron como una banda tradicional, sino como un colectivo artístico nómade donde la música convivía con monólogos, ballets improvisados y la distribución de buñuelos de ricota entre el público. 

Desde sus primeros años, Los Redonditos de Ricota desarrollaron una identidad artística propia, caracterizada por la independencia, la autogestión y una relación singular con su público. Esa filosofía los diferenció del resto de las bandas de su época y alimentó una mística que se mantuvo vigente durante décadas.

La carrera discográfica del Indio Solari tiene dos grandes momentos. El primero, junto a Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, comprende 9 álbumes de estudio. El ciclo arrancó con Gulp! en 1985 y continuó con Oktubre (1986), Un baión para el ojo idiota (1988), ¡Bang! ¡Bang! Estás liquidado (1989), La mosca y la sopa (1991), Lobo suelto, cordero atado (1993), Luzbelito (1996), Último bondi a Finisterre (1998) y Momo Sampler (2000).

En 2001, tras tensiones internas y casi 25 años de trabajo conjunto, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota se disolvió. Tras una pausa que se prolongó hasta 2004, Solari presentó su primer álbum como solista con una nueva banda: Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado.

Tras conocerse su muerte, sus seguidores convocaron a una "misa ricotera", el ritual contracultural más grande del rock argentino, caracterizado por las multitudinarias peregrinaciones de seguidores de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.

Para comprender por qué esta película existe, primero hay que entender qué son los "backrooms". El concepto nació a partir de una imagen viral: oficinas amarillas, alfombra húmeda, luces fluorescentes y la sensación extraña de estar en un lugar que parece familiar, pero que claramente está mal. Con el tiempo, internet convirtió esa fotografía en un universo entero; espacios infinitos donde uno puede quedar atrapado después de “salirse” accidentalmente de la realidad.

Ese miedo a los espacios vacíos y a sentirse fuera de lugar encontró en Kane Parsons, conocido por muchos como Kane Pixels, a su mejor intérprete. Resulta todavía más impresionante recordar que el director tiene apenas 20 años. Lo sorprendente no es solo la edad, sino la forma en la que logra construir imágenes tan incómodas. Todo parece demasiado perfecto para sentirse natural: los tonos amarillos, la geometría de los pasillos, la repetición obsesiva de formas, la iluminación uniforme. Nada está roto y, justamente por eso, todo se siente incorrecto.

La película abre con un ritmo lento,  sobre todo para quienes no están acostumbrados a un cine más contemplativo o a historias que prefieren sembrar preguntas antes que respuestas. Desde el inicio aparece una idea interesante: perderse dentro de la propia mente, caminar tantas veces por los mismos caminos que terminas descubriendo puertas que parecían inexistentes. La película intenta conectar esa idea psicológica con los backrooms físicos, usando estos espacios infinitos como una representación del aislamiento, el trauma y la incapacidad de escapar de uno mismo.

Visualmente, Backrooms logra atraparte por completo. Los colores, las formas y la construcción del universo generan una sensación constante de encierro. Lo interesante es que esa soledad no se queda únicamente dentro de los backrooms; termina contaminando también lo que supuestamente es el mundo real. Esa decisión conecta con sus protagonistas, quienes cargan con heridas emocionales profundas y viven desde la desconexión.

Aquí también aparece una diferencia interesante entre personajes. Mientras los protagonistas principales son figuras profundamente solitarias, los otros trabajadores que se involucran en la investigación funcionan distinto: son una pareja, tienen vínculos, tienen compañía. Y curiosamente son quienes sobreviven menos tiempo dentro de ese universo. La película juega discretamente con ciertas reglas del cine de terror clásico, donde algunos personajes simplemente dejan de encajar con la lógica emocional de la historia.

Después de ese inicio pausado, la película encuentra momentos realmente poderosos. Hay escenas que generan ansiedad genuina, sensación de asfixia y una desesperación muy específica: la de saber que probablemente no existe salida. La primera secuencia de muerte es quizá uno de sus mejores momentos. Construye tensión con paciencia, administra muy bien lo que muestra y lo que oculta, y demuestra que Parsons entiende perfectamente cómo manipular el espacio para producir miedo.

El problema es que la película avanza y retrocede constantemente entre esos momentos brillantes y nuevas pausas narrativas. Cuando parece encontrar velocidad, vuelve a desacelerar. Cuando logra crear una sensación intensa de encierro, vuelve a fragmentarse con cortes y escenas que parecen esconder demasiado. Algunas piezas eventualmente conectan; otras simplemente quedan flotando.

Su mayor fortaleza termina convirtiéndose también en su principal debilidad: la ambigüedad. Para quienes conocen el concepto de los "backrooms", esa ambigüedad puede sentirse fascinante. Para quienes llegan sin contexto, algunas decisiones narrativas pueden parecer absurdas o innecesariamente confusas. Hay momentos donde la película se siente como una enorme maqueta: un universo perfectamente construido que cuesta trabajo habitar emocionalmente porque sus reglas nunca terminan de asentarse del todo.

Las actuaciones funcionan, aunque pocas veces destacan por sí mismas. Parte de esto parece responder a la naturaleza de la historia, donde el entorno termina devorando a los personajes. Aquí importa menos quién está atrapado y más la experiencia de estar atrapado.

También resulta interesante cómo mezcla distintas formas del horror. Hay elementos de found footage, rastros de slasher, criaturas extrañas, horror psicológico y momentos que rozan lo absurdo. Algunas decisiones visuales alrededor de las entidades funcionan mejor cuando permanecen ocultas; cuando aparecen demasiado, parte del terror se diluye. Aun así, la película entiende algo fundamental: el verdadero monstruo nunca son las criaturas, sino el espacio.

Backrooms probablemente dividirá opiniones. Es lenta, ambigua y exige paciencia. Pero incluso para quienes no tienen familiaridad con el concepto original o con este tipo de cine, sigue siendo una experiencia incómoda en el mejor sentido. Te hace sentir encerrado, confundido y extrañamente solo.

Y es probable que ese sea su mayor triunfo: lograr que cuando termina la película, los pasillos amarillos siguen abiertos en alguna parte de tu cabeza.

En ese marco, la plataforma Spoiler realizó un análisis sobre el cine mexicano de fútbol y seleccionó cinco títulos que considera representativos de cómo este deporte ha funcionado como materia narrativa en el país. Este es un recorrido cinematográfico y pambolero a unos días de que el Mundial 2026 arranque el 11 de junio en la Ciudad de México donde se concentrarán 48 selecciones y se extenderá a lo largo de 104 partidos. 

La película dirigida por Carlos Cuarón y protagonizada por Diego Luna y Gael García Bernal es, en términos de desempeño comercial, el referente más claro del cine mexicano de fútbol. La cinta, que sitúa su trama en el ascenso social repentino de dos hermanos futbolistas, recaudó 11.16 millones de dólares a nivel mundial, de los cuales 8.35 millones provinieron del mercado mexicano. En el ámbito local, registró alrededor de 127 millones de pesos y 3.1 millones de espectadores, lo que la posicionó entre las producciones mexicanas más vistas de su época.

Protagonizada por Roberto Gómez Bolaños, la película utilizó el entorno del Club América como escenario de una comedia familiar. Sin cifras de taquilla históricas suficientemente documentadas, su relevancia en el análisis de Spoiler se sustenta en su condición de referencia cultural: la conexión entre Chespirito, el fútbol televisivo y varias generaciones de público mexicano le otorga un lugar particular dentro del género.

Dirigida por Gustavo Loza, esta producción desplaza la acción de los estadios profesionales a las canchas improvisadas de barrio. El análisis la incluye por lo que representa dentro del imaginario futbolero mexicano: la infancia, la comunidad y el primer contacto con el deporte en contextos alejados del fútbol de alto rendimiento.

El documental dirigido por Olallo Rubio reconstruye la relación entre la Selección Mexicana, los torneos mundiales y la identidad nacional a través de material de archivo y testimonios. Su estreno coincidió con el Mundial de Brasil 2014, y el análisis lo considera un documento sobre cómo cada Copa del Mundo opera también como registro emocional de un momento histórico del país.

La selección cierra con un estreno: México 86, disponible en Netflix a partir del 5 de junio, protagonizada por Diego Luna, Daniel Giménez Cacho y Karla Souza. La película aborda, en clave de sátira y drama, los eventos que llevaron a México a organizar el Mundial de 1986. Su lanzamiento, días antes del inicio del torneo de 2026, lo convierte en el título de mayor actualidad dentro del recorrido.

Estas cuatro películas toman conflictos reales, recuerdos familiares y heridas políticas para convertirlos en historias profundamente humanas. Algunas nacen desde experiencias autobiográficas, otras desde tragedias colectivas, pero todas tienen algo en común: utilizan la animación para contar aquello que muchas veces resulta demasiado doloroso explicar de otra forma.

Esta película animada sigue al propio Ari Folman mientras intenta reconstruir recuerdos perdidos sobre su participación como soldado durante la invasión israelí al Líbano en 1982. A través de conversaciones con antiguos compañeros, sueños y fragmentos de memoria, comienza una búsqueda incómoda sobre aquello que olvidó o quizá decidió olvidar.

Como Persépolis, utiliza una historia personal para hablar de política y guerra, pero desde el trauma masculino y la culpa colectiva. Aquí los soldados aparecen como personas atravesadas por miedo, vergüenza y recuerdos rotos.

Ambientada durante la llegada del régimen de los Jemeres Rojos en Camboya, Funan cuenta la historia de Chou, una mujer separada de su hijo pequeño durante un desplazamiento forzado. Desde ese momento, la película se convierte en una lucha constante por sobrevivir y reencontrar aquello que la guerra le arrebató.

Su director se inspiró en la experiencia real de sus padres, sobrevivientes de ese periodo histórico. Igual que *Persépolis*, usa la historia familiar como una forma de entender los efectos de los regímenes totalitarios en la vida cotidiana.

Kabul, 1998. Bajo el régimen talibán, Zunaira y Mohsen intentan imaginar un futuro distinto mientras viven rodeados de vigilancia, violencia y restricciones constantes.

La película coloca a una mujer en el centro de una historia atravesada por la opresión política y religiosa, algo que inevitablemente recuerda a Persépolis. Su estilo visual delicado contrasta con la dureza de lo que cuenta y hace que cada escena pese un poco más.

Parvana tiene once años y vive bajo el régimen talibán en Afganistán. Cuando su padre es encarcelado injustamente, decide cortarse el cabello y hacerse pasar por niño para trabajar y mantener a su familia, porque siendo mujer prácticamente pierde acceso al espacio público.

La película destaca por mezclar dos narrativas: la realidad de Parvana y los cuentos que inventa para resistir emocionalmente. Igual que Persépolis, entiende la imaginación como una herramienta de supervivencia y resistencia frente a sistemas que buscan controlar cada aspecto de la vida.

Existe la idea de que la animación pertenece únicamente al entretenimiento o la infancia. Estas películas hacen exactamente lo contrario: convierten dibujos, colores y trazos en archivos emocionales.

Como Persépolis, entienden que la política también ocurre en espacios pequeños; en una familia separada, en una escuela cerrada, en una mujer intentando estudiar o en una niña cambiando su apariencia para sobrevivir.

Tal vez por eso siguen acompañando después de los créditos: porque hablan de conflictos enormes, pero siempre desde personas que intentan conservar algo de sí mismas.

Su nombre quedó ligado para siempre a Persépolis, la obra autobiográfica que permitió que millones de lectores entendieran la Revolución Islámica iraní, el exilio y la identidad desde una perspectiva cercana. Pero su legado fue mucho más amplio; Satrapi convirtió experiencias personales, memoria y política en historias capaces de atravesar fronteras.

Marjane Satrapi nació en 1969 en Irán, dentro de una familia progresista y políticamente activa. Su infancia estuvo marcada por la Revolución Islámica de 1979, los cambios sociales que llegaron después y la guerra entre Irán e Irak.

Mientras gran parte del mundo veía esos acontecimientos desde fuera, ella los experimentó desde casa. Restricciones sociales, persecución política y pérdidas familiares terminaron moldeando la obra que años después la convertiría en referente cultural.

A los 14 años dejó Irán y se mudó a Austria por decisión de sus padres. El exilio también marcaría profundamente su trabajo; sentirse entre dos mundos se convirtió en uno de los temas más presentes de su narrativa.

Publicada originalmente como novela gráfica, Persépolis cuenta su infancia y juventud durante los cambios políticos en Irán desde la mirada de una adolescente que intenta entender un mundo que cambia demasiado rápido.

Ese enfoque acercó la historia iraní a lectores que nunca habían profundizado en ella. Satrapi habló de política, sí, pero también de música, amistades, adolescencia, miedo y familia.

Sus ilustraciones en blanco y negro terminaron convirtiéndose en parte esencial de la experiencia: sencillas de mirar, difíciles de olvidar.

Aunque muchas personas la recuerdan principalmente por Persépolis, Satrapi también fue directora, guionista y una voz crítica frente a la censura y el autoritarismo. Su carrera se expandió hacia otros libros como Bordados y Pollo con ciruelas, obras donde volvió a explorar temas como la memoria, las relaciones familiares y la identidad; además, llevó parte de su trabajo al cine, consolidándose como una creadora que se movía entre formatos con naturalidad.

Su muerte llega en un momento donde las conversaciones sobre identidad, migración y libertad siguen vigentes. Quizá por eso su obra continúa encontrando lectores nuevos; porque más allá de la historia iraní, escribió sobre algo universal: crecer mientras todo alrededor cambia.

Nacido en 1926 en Newark, Estados Unidos un 3 de junio como hoy. Ginsberg se convirtió en una de las figuras más importantes de la llamada Generación Beat, un movimiento literario surgido después de la Segunda Guerra Mundial que reunió a escritores jóvenes cansados del modelo tradicional de éxito, consumo y vida estadounidense. Junto a nombres como Jack Kerouac y William Burroughs, comenzó a construir una literatura distinta: más íntima, más cruda y profundamente conectada con la experiencia humana.

Para entender por qué sigue siendo importante casi tres décadas después de su muerte, primero hay que entender el contexto. Durante los años cincuenta, hablar abiertamente sobre homosexualidad, consumo de drogas, crisis mentales o cuestionar al gobierno podía significar censura, rechazo social y hasta problemas legales. Ginsberg hizo todo eso, y además lo convirtió en poesía.

La Generación Beat surgió como una respuesta a esa rigidez social. Sus integrantes escribían sobre viajes, deseo, espiritualidad, cansancio social y la necesidad de encontrar otras formas de vivir. Más que un movimiento literario, terminó convirtiéndose en una forma de mirar el mundo.

Su obra más famosa, Howl o Aullido, publicada en 1956, marcó un antes y un después. El poema retrataba a jóvenes atrapados entre la ansiedad, la guerra, el trabajo alienante y la sensación de no encajar en el mundo que heredaron. El lenguaje explícito y las referencias sexuales provocaron un escándalo tan grande que el libro terminó en tribunales bajo acusaciones de obscenidad.

El juicio terminó favoreciendo a la obra y se convirtió en un momento clave para la libertad de expresión en Estados Unidos. Lo que para algunos era ofensivo, para otros abrió una puerta: la posibilidad de escribir sin pedir permiso.

Pero reducir a Ginsberg a Howl sería quedarse corto. Gran parte de su trabajo estuvo atravesado por experiencias profundamente personales. En Kaddish, por ejemplo, escribió sobre la enfermedad mental de su madre, explorando el duelo, la culpa y la memoria desde un lugar dolorosamente íntimo. También abordó viajes, espiritualidad, política y deseo; convirtió su propia vida en material literario cuando eso todavía parecía demasiado arriesgado.

Su identidad también tuvo un peso importante en su legado. Ginsberg habló abiertamente sobre ser un hombre gay en una época donde hacerlo implicaba riesgos reales, algo que terminó convirtiéndolo en una referencia para generaciones posteriores dentro de la literatura y la cultura queer.

Con los años, su búsqueda creativa también tomó otros caminos. Se acercó al budismo, viajó por Asia, practicó meditación y participó activamente en movimientos contra la guerra de Vietnam. Su imagen terminó mezclando varias cosas a la vez: poeta, activista, celebridad contracultural y figura incómoda para sectores conservadores.

Su legado tampoco está libre de controversias. Algunas posturas públicas relacionadas con movimientos de liberación sexual han sido fuertemente cuestionadas y siguen generando debates sobre cómo leer su obra desde el presente. Esa tensión también forma parte de la conversación alrededor de su figura.

Quizá por eso Ginsberg sigue apareciendo una y otra vez cuando se habla de contracultura. Su influencia puede sentirse en la poesía confesional, el spoken word, la música alternativa, el activismo y las formas contemporáneas de escribir desde la experiencia propia.

Leerlo hoy sigue siendo encontrarse con preguntas incómodas: cuánto de nuestra identidad está condicionado por la sociedad, qué cosas seguimos callando y hasta dónde puede llegar el arte cuando deja de preocuparse por parecer correcto.

Allen Ginsberg escribió desde el exceso, desde la duda y desde el caos; justamente por eso, casi cien años después de su nacimiento, sigue resultando difícil ignorarlo.

Schoenbrun debutó con We're All Going to the World's Fair (2021), un microbudget filmado durante la pandemia que seguía a una adolescente atrapada en un ritual de horror en línea. La película, tan íntima como perturbadora, la posicionó de inmediato como una voz nueva dentro del cine de terror: alguien interesada no en el susto sino en la experiencia de habitar un cuerpo que no termina de reconocerse como propio.

El salto cualitativo llegó con I Saw the TV Glow (2024), estrenada en Sundance y presentada en la Berlinale, San Sebastián y SXSW. La película —protagonizada por Justice Smith y Brigitte Lundy-Paine, con una banda sonora de Yeule y otros artistas del indie más experimental— usaba la nostalgia noventera y la estética de los programas juveniles de televisión como metáfora de la disforia de género. Seis nominaciones en los Independent Spirit Awards, incluyendo Mejor Película, confirmaron que Schoenbrun no era una rareza del circuito de festivales sino una cineasta con una propuesta tan sólida como perturbadora.

Con Campamento Miasma, Schoenbrun da un paso más: ahora trabaja con presupuesto real —producida por Plan B y financiada por MUBI— y con dos protagonistas de peso. Hannah Einbinder, ganadora del Emmy por Hacks, y Gillian Anderson encabezan un reparto coral que incluye a Amanda Fix, Arthur Conti, Eva Victor y Jasmin Savoy Brown, entre otros.

La sinopsis funciona como un juego de espejos: una joven directora toma las riendas de una franquicia slasher en declive —el ficticio Campamento Miasma— y visita a la actriz original de la saga, ahora recluida y envuelta en misterio. Lo que comienza como un proyecto de resurrección comercial deriva en un espiral de sangre, deseo y delirio. El AV Club ya la llama "obra maestra del meta-slasher": una película que no solo habita el género sino que lo disecciona desde adentro.

Es exactamente el tipo de operación que Schoenbrun sabe ejecutar: usar las convenciones del cine popular para colar preguntas que el cine popular normalmente evita. ¿Qué significa revivir algo que ya murió? ¿Quién controla la imagen de una mujer? ¿Cuánto hay de performance en la identidad y cuánto de verdad?

Fuera del cine, Schoenbrun publicará en 2026 su primera novela, Public Access Afterworld, por Hogarth, y trabaja en la adaptación para Netflix de la novela gráfica Black Hole, junto a Plan B y New Regency. Una carrera que se expande en todas las direcciones sin perder el hilo de una sensibilidad que es, ante todo, inconfundiblemente suya.

El 13 de agosto, los cines mexicanos tendrán la oportunidad de entrar a Campamento Miasma. Conviene no llegar tarde.

Eimbcke pertenece a la generación de cineastas mexicanos que a principios de los años 2000 renovaron el lenguaje del cine nacional desde una postura radicalmente opuesta al espectáculo. Su ópera prima, Temporada de patos (2004), filmada en blanco y negro y construida en torno a dos adolescentes encerrados en un departamento durante un apagón, fue una revelación: ganó el premio FIPRESCI en la Berlinale, representó a México en los premios Oscar y se convirtió en referencia inmediata de un cine mexicano íntimo, preciso y profundamente humano.

Le siguió Lake Tahoe (2008), donde un joven recorre su ciudad tras un accidente de auto en una especie de odisea cotidiana y silenciosa que confirmó su dominio del tempo narrativo. Luego vino Club Sándwich (2013), quizás su película más delicada: una madre y su hijo adolescente en un resort vacío, negociando el fin de una dependencia mutua. Tres películas, tres ejercicios de contención que lo posicionaron como uno de los referentes del cine de autor mexicano junto a voces como Carlos Reygadas, Amat Escalante o Michel Franco —quien, no por casualidad, figura como productor de Moscas.

La sinopsis de Moscas es fiel a su universo. Olga vive en un enorme multifamiliar, con hábitos inalterables y una existencia solitaria que se ve interrumpida cuando, por necesidad económica, renta un cuarto a un hombre que mete a escondidas a su hijo de nueve años. Lo que la película explora, según apunta su director, es el miedo a la conexión emocional: ese vértigo particular de quien ha construido muros tan eficientes que ya no recuerda cómo se baja la guardia.

El reparto reúne a Teresita Sánchez (La Camarista, Tótem), Hugo Ramírez, Enrique Arreola —colaborador habitual de Eimbcke desde Temporada de patos— y Bastian Escobar en su debut actoral. La fotografía en blanco y negro es de María Secco, el diseño sonoro de Javier Umpierrez y la banda sonora de Camilo Lara.

El recorrido de Moscas antes de llegar al público general habla por sí solo. Tuvo su estreno mundial en Competencia Oficial de la Berlinale, fue la función inaugural de la Selección Oficial del Festival Internacional de Cine de Guadalajara y se presentó en Cannes dentro del programa Cannes Écrans Juniors, orientado a nuevas generaciones de espectadores. Tres de los festivales más importantes del mundo en un solo recorrido.

La distribución en Latinoamérica estará a cargo de MUBI en México y Chile; Maco Cine en Argentina y Uruguay; Cineplex Colombia en Colombia; y Cineplex USA en Perú, Ecuador, Bolivia y Centroamérica. Brasil anunciará fecha próximamente.

Con Moscas, Eimbcke reafirma que su lugar en el cine mexicano no se construyó con grandes presupuestos ni con géneros de fácil consumo, sino con una mirada que confía en lo pequeño. Y lo pequeño, en su caso, resulta invariablemente enorme.