La obra, protagonizada por Elisabetha Gruener, elimina por completo el diálogo para dejar que el cuerpo, la respiración y el movimiento narren una historia atravesada por tensiones familiares, deseos reprimidos y emociones que llevan demasiado tiempo intentando contenerse.

Más que una obra tradicional, Fiesta de compromiso se mueve como una experiencia sensorial donde cada gesto termina diciendo más que cualquier conversación.

“Creo que la obra empieza en un punto de quiebre”, cuenta Elisabetha Gruener  “Empieza en una situación límite y el reto actoral es ponerse a una misma en ese lugar incómodo. Eso fue lo que exploramos y creo que eso es lo padre de la obra: ves algo que ya está casi explotando… y luego lo ves explotar”.

Dentro de la obra, Elisabetha interpreta a una novia que espera que su fiesta de compromiso sea, por fin, un momento de unión familiar. Pero las dinámicas que existen desde hace años terminan imponiéndose poco a poco.

“Ella tiene la esperanza de que por primera vez en la vida las cosas van a salir bien”, explica la actriz. “Que su familia la va a atender y van a buscar una comunión. Pero las dinámicas familiares muy rara vez cambian”.

Esa tensión se vuelve todavía más intensa porque la puesta prescinde completamente del diálogo. No existen grandes monólogos ni explicaciones evidentes; todo ocurre desde el movimiento y la presencia física.

“Para mí, el diálogo incluso puede resultar un obstáculo”, confiesa. “Al liberarse completamente de eso, resulta liberador simplemente habitar el cuerpo y tomar el camino que el cuerpo decida”.

Lejos de sentirse limitada por la ausencia de palabras, Elisabetha encontró ahí uno de los descubrimientos más importantes del proceso.

“Conectar desde el cuerpo hacia adentro me resulta mucho más fácil. Siento que los cuerpos siempre son mucho más sabios”.

Aunque Fiesta de compromiso lleva las emociones al extremo, una parte de su fuerza proviene precisamente de lo reconocible. De esos gestos familiares que cualquiera identifica aunque nunca los nombre en voz alta.

“Uno ve una situación que parece no ser realista y de pronto dices: ‘Ay Dios mío, yo soy así. Mi mamá, mis hermanos… yo conozco una tía así’”.

La obra convierte esa incomodidad en una especie de espejo. Porque incluso cuando los personajes intentan contener el desastre, el cuerpo termina revelando lo que realmente ocurre debajo.

“Todos están intentando que no explote”, explica Elisabetha. “Como presionando la tapa para que no explote lo más que se pueda”.

Durante los ensayos, la actriz descubrió algo que terminó atravesando también su manera de observar la vida cotidiana.

“La importancia de fijarse en los cuerpos. Basta ver cómo una persona se para, cómo se mueve o hacia dónde dirige el cuerpo para entender qué le está pasando verdaderamente”.

Parte importante de la intensidad de la obra nace también del trabajo físico y coreográfico desarrollado junto al maestro Beto Castro. Para Elisabetha, entrar en ese nivel de exposición emocional no habría sido posible sin el acompañamiento del equipo creativo.

“Se tocan lugares muy incómodos, pero Clemente y Beto han hecho un trabajo de contención muy lindo”, explica. “Eso te permite decir: ‘sí me voy a ir a ese lugar porque va a estar bien’”.

La actriz reconoce que este proyecto representó un momento importante dentro de su propio camino artístico.

“Nunca había hecho algo tan conectado con el cuerpo, tan incómodo y con tanto riesgo”, admite. “Y creo que en esta obra descubrí que sí puedo ir a lugares que antes veía en otras actrices y pensaba que jamás podría tocar”.

Más que buscar moralejas fáciles, Fiesta de compromiso parece interesada en otra cosa: mostrar que incluso dentro del conflicto humano sigue existiendo un intento genuino por conectar.

“No se trata sólo de cambiar o romper patrones”, dice Elisabetha. “También se trata de darse un apapacho como humano. Todos hacemos lo que podemos con las herramientas que tenemos”.

Y quizá por eso, cuando le preguntan qué espera que el público se lleve después de salir del Foro Shakespeare, su respuesta no habla de certezas, sino de reconocimiento.

“Me gustaría que dijeran: ‘yo también he estado ahí’. Que se reconocieran en el trabajo, pero también que entendieran que todos lo estamos intentando”.

Originaria de Chenalhó, Chiapas, Ana Ts’uyeb construyó este documental a lo largo de varios años de trabajo comunitario, investigación y acompañamiento cercano a las protagonistas. El resultado es una película que evita los estereotipos habituales sobre los pueblos indígenas y que apuesta por mostrar la complejidad de las experiencias de las mujeres tsotsiles desde una mirada interna.

En entrevista para Pijama Surf, la directora habló sobre los retos de producir cine desde el sur del país, el machismo, la interseccionalidad, la representación de las comunidades originarias en pantalla y el proceso personal que atravesó mientras realizaba Li Cham, una película que –como ella misma señala– es una puerta a su propia vida.

“Transitar en este mundo cinematográfico, pero también a nivel social, ha sido muy difícil, complejo y retador. Hacer cine independiente ya es complicado, pero además eres mujer, eres joven y eres indígena. Llegar hasta acá nunca fue sencillo. Yo salí de mi comunidad cuando tenía 15 años y no hablaba español y cuando lo aprendí, sufrí mucha discriminación porque hablaba español con el tono tsotsil y me equivocaba. Nuestra identidad, nuestra ropa y nuestra lengua siempre cargan estigmas”.

“Cuando se habla de pueblos originarios o se estigmatizan, se folclorizan o se victimizan.  También cuando se habla de pobreza, muchas veces se muestran imágenes que reducen a las personas a eso. Graban donde hay suciedad, donde hay un desorden, le graban los pies a una persona porque para ellos esa es la pobreza. Yo quería contar otra cosa. Estas son mujeres conscientes de sus derechos, mujeres que han pasado por momentos difíciles, pero que también tienen fuerza y decisión. No quería romantizar una lucha social ni romantizar una cultura. Quería mostrar una realidad desde la mirada de quienes la viven”.

“Fue muy complicado conseguir recursos. Era mi primera película dirigiendo y produciendo. Muchas veces dudaban de mi capacidad por ser joven y porque estaba haciendo todo sola”.

“Hablar de descentralizar el cine no puede quedarse solo en el discurso. Muchas convocatorias siguen pensadas desde el centro del país y no consideran que muchas personas no tenemos posibilidades económicas de mudarnos o viajar constantemente”.

“Durante esos años murieron mi bisabuela, mis dos abuelas y mi abuelo. Ahí entendí con otra profundidad el significado de ‘Li Cham’, que es morir en vida. El montaje también fue un proceso de duelo para mí”.

“Yo quería mostrar cómo veo a estas mujeres: mujeres fuertes, mujeres que inspiran. No quería que el público las mirara solamente desde el dolor. De hecho, mucha gente no esperaba que hablara de estos temas. Llegaron comentarios donde me decían que mejor me casara o que me pusiera a hacer tortillas. Pero también hubo hombres que reflexionaron sobre sus propias conductas después de ver la película”.

“Mi mayor búsqueda siempre ha sido a que cada público le toque el corazón. Porque una vez que le toque el corazón, lo lleva a la reflexión y de la reflexión, al cuestionamiento de prácticas tan normalizadas. Y sobre todo cuando llega un niño, un anciano anciano. O cuando llegue un hombre con su pareja y diga: gracias por mostrarlo, lo voy a reflexionar. Eso es lo que espero con Li Cham. 

“Yo les diría que nos atrevamos a soñar. Porque hasta eso nos prohibieron: soñar a lo grande. Y a través de ese sueño, lo persigamos. Debemos construir un camino, pase lo que pase. Mi camino siempre ha sido con tropiezos, aprendizajes, tropiezos, aprendizajes. Uno, por ser mujer, por ser indígena, por no tener condiciones económicas. El `NO´ya lo tenemos, pero luchemos por un sí, por algo distinto. Por una vida libre. Busquemos una vida con autonomía”. 

El documental se proyecta del 7 al 15 de mayo en Cinemex y la Cineteca Nacional.

Antes de la función, Thierry Frémaux, delegado general del festival, comentó que el comité de selección había visto la película meses atrás y que desde entonces se había quedado presente en su memoria. Esa reacción anticipaba el tipo de recepción que tendría la obra en la sala Buñuel, donde el ambiente estuvo marcado por la expectativa y la emoción contenida.

Diego Luna apareció visiblemente conmovido. Inició su presentación en francés, idioma que dijo haber aprendido con ayuda de su hijo, y después continuó en español. Ahí describió el proceso de la película como una experiencia de libertad completa, desde el inicio hasta el final. También agradeció a las productoras Inna Payán y Valérie Delpierre por acompañar el proyecto desde su desarrollo.

En su intervención también recordó su paso por Cannes en 2010 con Abel, su debut como director. Aquella película también giraba en torno a la figura paterna, lo que volvió inevitable la comparación emocional entre ambas experiencias.

El momento más personal llegó cuando habló de su familia. Luna dedicó la película a sus hijos presentes en la sala y también a la memoria de su padre. En ese gesto se concentró parte del sentido del filme, una reflexión sobre lo que se hereda, lo que se repite y lo que se intenta evitar.

Ceniza en la boca aparece atada por esa idea. La historia observa la paternidad desde la ausencia y desde la duda, como una pregunta constante sobre los modelos que se repiten o se rompen con el tiempo.

La película también se mueve en el terreno de la migración. No desde el dato duro, sino desde la experiencia emocional de quienes dejan un lugar para intentar reconstruirse en otro. Luna señaló que le interesaba que la historia no se quedara únicamente en la emoción, sino que abriera preguntas sobre lo que implica partir, sostenerse lejos y enfrentar lo que queda atrás.

Adriana Paz, parte del elenco, celebró su regreso a Cannes con una película que describió como una experiencia profundamente significativa. También participan Anna Díaz, Teresa Lozano e Irene Escolar, en una producción realizada entre México y España bajo el sello de La Corriente del Golfo, la compañía fundada por Luna y Gael García Bernal.

Tras la proyección, el ambiente se mantuvo en una mezcla de emoción y reconocimiento. Alfonso Cuarón destacó que la película lo había sorprendido y le había gustado mucho. Gael García Bernal explicó su papel como productor desde el acompañamiento creativo, cuidando que la visión del proyecto se desarrollara con libertad.

La película, conocida internacionalmente como Ashes, ya tiene asegurada su distribución global tras la adquisición de Netflix para América Latina, España y Portugal. Su estreno en plataformas llegará después de su paso por salas en 2027.

Basada en la novela de Brenda Navarro, la historia sigue a Lucila, una joven que viaja a España junto a su hermano en busca de su madre. Ese reencuentro se convierte en el punto de partida de una exploración sobre el duelo, la identidad y el desarraigo.

En Cannes, la película encontró un espacio donde esas tensiones personales y sociales se volvieron visibles para una audiencia internacional, dejando una conversación abierta sobre lo que significa buscar un lugar propio en medio del movimiento constante.

La imagen fue creada por los diseñadores Rodrigo Toledo-Crow y Jerónimo Toledo Rossell, quienes construyeron una composición protagonizada por rosas y distintos elementos cinematográficos bajo una estética inspirada en la xilografía tradicional, técnica de grabado en madera que dota al cartel de una textura artesanal y cargada de identidad visual.

La elección de las rosas no es casual. El concepto toma como referencia directa el Jardín de las Rosas, uno de los puntos más emblemáticos del Centro Histórico de Morelia y un espacio que, con el paso de los años, se ha convertido en una especie de corazón informal del festival. Ahí convergen cineastas, invitados, prensa y asistentes entre funciones, conversaciones y encuentros que terminan por darle vida al ambiente que rodea al FICM.

Además, la propuesta visual también retoma elementos de las tradicionales bateas de maque michoacanas, reconocidas por sus patrones florales y por representar parte importante de la artesanía del estado. Esa mezcla entre referencias culturales y lenguaje cinematográfico termina por construir una identidad que mira hacia las raíces locales sin desprenderse de la modernidad que ha acompañado al festival desde su creación.

“Flores, nuevamente, pero ahora son rosas. Podría decirse que el Jardín de las Rosas —llamado así por el Templo de Santa Rosa de Lima— es el centro neurálgico del FICM”, explicó Jerónimo Toledo Rossell sobre la inspiración detrás de la pieza.

Otro de los elementos que resalta dentro del cartel es el uso de la tipografía Impact, diseñada en 1965 por Geoffrey Lee y ampliamente reconocida por su presencia contundente en titulares y anuncios. La decisión de contrastar esta fuente con la apariencia artesanal del grabado genera un choque visual que termina por reforzar la personalidad del diseño.

El 24° Festival Internacional de Cine de Morelia se celebrará del 16 al 25 de octubre en Morelia, ciudad que nuevamente se convertirá en uno de los puntos clave para el cine nacional e internacional.

Todo ocurrió el martes 12 de mayo de 2026, en el marco de la 79ª edición del Festival de Cannes. La película de Guillermo del Toro fue seleccionada para "Cannes Classics", una sección que honra grandes títulos de la historia del cine; se proyectó una copia restaurada supervisada por el propio director a partir del negativo original de 35 mm. Veinte años después de su estreno original, El laberinto del fauno volvió a hacer temblar el Gran Teatro Lumière; cuando las luces se encendieron, el público estalló en aplausos que se prolongaron por varios minutos.

Luego llegó lo que muchos esperaban. Del Toro, fiel a su postura, disparó contra la inteligencia artificial: "Desafortunadamente vivimos en tiempos que hacen que esta película sea más pertinente que nunca; porque nos dicen que resistir es inútil, que el arte se puede hacer con una maldita aplicación, y nos enfrentamos a cosas formidables". El mensaje caló hondo entre los asistentes, que respondieron con más aplausos.

El director también recordó lo difícil que fue levantar la película hace dos décadas. "Hacer esto fue ir contra la corriente en todo momento", dijo. "Fue la segunda peor experiencia cinematográfica de mi vida; la primera fue Mimic con los Weinstein. Aquello fue horrible". Nadie quería financiar El laberinto del fauno; el rodaje y la posproducción fueron un calvario, pero el resultado final habla solo: 83 millones de dólares recaudados, seis nominaciones al Oscar y tres estatuillas (dirección artística, fotografía y maquillaje).

Para cerrar, Del Toro lanzó un mensaje que muchos corearon: "Podemos entregarnos al amor, o podemos entregarnos al miedo. Jamás, jamás, jamás nos entreguemos al miedo". Y añadió que, aunque no se pueda cambiar la historia, siempre es posible transformarla un poco a través del arte y la esperanza.

La presencia nacional no termina con Del Toro. También se esperan en el festival Diego Luna, Adriana Paz, Marina de Tavira, Diego Calva y, posiblemente, Gael García Bernal.

Esta colección, conocida como NK, reúne desde tapices y objetos de plata hasta unas 1,500 pinturas de grandes nombres como Rembrandt, Frans Hals y Peter Paul Rubens. Su valor es enorme, pero lo que realmente pesa es lo que representan: fragmentos de vidas interrumpidas.

Durante décadas, el Estado neerlandés ha sido su custodio. Las obras se prestan a museos, embajadas o edificios públicos, mientras otras permanecen guardadas en depósitos. En los registros oficiales, muchas siguen catalogadas como “huérfanas”, es decir, sin herederos identificados.

Un comité designado por el gobierno propuso una nueva ruta. La idea es que no sea el Estado quien administre esta colección, sino una fundación creada por la comunidad judía neerlandesa. El plan contempla que esta organización tenga su base en el Museo Judío de Ámsterdam y que no solo conserve las piezas, sino que las active: exposiciones, préstamos, proyectos curatoriales y narrativas que expliquen de dónde vienen.

También se plantea un presupuesto anual para que las obras no se queden en silencio. La intención es clara: que cada pieza haga visible su historia, incluso en los museos donde hoy se exhibe sin mayor contexto.

La colección, en este sentido, deja de ser solo patrimonio artístico y se convierte en una herramienta para entender lo que ocurrió durante el Holocausto y sus consecuencias. No solo el exterminio, también el saqueo sistemático.

No todos están de acuerdo. Algunos descendientes de familias afectadas consideran que la propuesta se queda corta. Argumentan que el problema de fondo sigue sin resolverse: encontrar a los herederos.

Organizaciones que representan a judíos neerlandeses, incluso fuera del país, han planteado alternativas más radicales. Entre ellas, vender las obras y destinar los recursos a sobrevivientes del Holocausto y sus familias. También han sugerido que, si las piezas siguen exhibiéndose, exista una compensación económica para la comunidad.

Del otro lado, el comité rechaza la venta. Su postura es mantener las obras en el ámbito público y, al mismo tiempo, dejar abierta la posibilidad de restitución si aparecen herederos.

El problema no es nuevo, pero tampoco está cerrado. Desde finales del siglo XX, tras acuerdos internacionales como la Conferencia de Washington de 1998, los Países Bajos reactivaron los procesos de restitución. Se han devuelto cientos de obras, pero miles siguen sin resolverse.

Parte del obstáculo ha sido el acceso a la información. Muchos archivos estuvieron cerrados durante décadas, lo que dificultó que posibles reclamantes pudieran demostrar la propiedad de las piezas.

Hoy, con más documentos disponibles, algunos especialistas consideran que aún es pronto para dar por terminado el proceso. Otros creen que el tiempo juega en contra: cada vez quedan menos sobrevivientes.

Más allá de la solución que se elija, el debate gira en torno a una pregunta incómoda: qué hacer con aquello que fue arrancado a alguien que ya no está.

Porque estas obras no solo decoraban paredes. También formaban parte de rutinas, celebraciones, herencias. Eran objetos cotidianos antes de convertirse en evidencia histórica.

Todo ocurrió el lunes 12 de mayo de 2026, en el Gran Teatro Lumière de Cannes, durante la ceremonia de apertura del 79° Festival de Cine. Peter Jackson recibió la Palma de Oro de Honor, un reconocimiento que el festival entrega a grandes figuras del cine; en ediciones anteriores lo han recibido Agnès Varda, Jodie Foster, Meryl Streep y Robert De Niro (este último en 2025). En esta misma edición, otro galardón similar será para Barbra Streisand, en la clausura.

El encargado de darle la Palma fue Elijah Wood, el actor que interpretó a Frodo Bolsón en la trilogía de El señor de los anillos. Wood subió al escenario, desfiló antes por la alfombra roja con la icónica sintonía de La Comunidad del Anillo, y describió a Jackson como "un genio que cambió el cine"; destacó además que, pese a la desmesura técnica de sus películas, el director mantiene un enfoque "artesanal" y con "corazón". "La tecnología no significa nada si no lleva una parte de humanidad", afirmó Wood, quien también bromeó con Jackson porque este le felicitó por haber logrado por fin tener vello facial.

El director neozelandés, de 65 años, confesó entre aplausos: "Nunca pensé que ganaría una Palma de Oro de Honor, porque no hago películas que consiguen la Palma". Agradeció emocionado y recordó que Cannes ha sido clave en su carrera. Su ópera prima, Mal gusto (1987), se vendió en medio centenar de países gracias al mercado del festival; y en 2001, Cannes cambió para siempre la percepción de El señor de los anillos: se proyectaron apenas 26 minutos, siete meses antes del estreno, y los periodistas quedaron impactados. "Todos los medios no hablaban más que de fracaso; pero Cannes cambió la percepción del filme, incluso para mí", dijo Jackson.

La trilogía, iniciada en 2001, recaudó 3.000 millones de dólares (es la octava saga más rentable de la historia) y consiguió 17 premios Oscar, 11 de ellos para la tercera película (El retorno del Rey), que igualó así el récord de Ben Hur y Titanic. Jackson revolucionó la manera de fabricar imágenes, crear universos y contar historias; después vino King Kong (2005), la trilogía de El hobbit (2012-2014) y documentales como Ellos no envejecerán (2018) o la miniserie The Beatles: Get back (2021).

Tras la entrega, las actrices Jane Fonda y Gong Li declararon abierta la edición 79 del festival. En competencia por la Palma de Oro hay 22 películas, entre ellas los nuevos títulos de Pedro Almodóvar, Rodrigo Sorogoyen y los españoles Javier Calvo y Javier Ambrossi; también compiten el japonés Ryusuke Hamaguchi, el polaco Pawel Pawlikowski y el estadounidense James Gray.

La nueva etapa conceptual del festival estará encabezada por Claudio Zilleruelo Acra, quien propone una edición construida desde dos perspectivas centrales. La primera observa el comportamiento humano desde un enfoque antropológico: cómo convivimos, cómo transitamos la soledad y cómo las dinámicas tecnológicas han modificado nuestra manera de relacionarnos con los demás y con nuestro entorno. La segunda línea se inclina hacia lo antropomórfico, explorando la necesidad de proyectar emociones e identidad sobre la Inteligencia Artificial y los sistemas que nos rodean como una forma de comprender nuestras propias contradicciones.

Más que un cambio simbólico, el GIFF 2026 se presenta como una reconfiguración profunda sobre la manera en que el cine puede interpretar el presente. Aquí, la pantalla no es un reflejo, es un organismo vital; una superficie donde las imágenes revelan los rituales, miedos y transformaciones de una sociedad que todavía intenta descifrar el impacto de la tecnología sobre su humanidad.

La programación del festival se desarrollará a partir de tres grandes ejes temáticos: la simbiosis entre lo humano y lo técnico, el metabolismo urbano de las ciudades contemporáneas y el duelo planetario derivado de las crisis ambientales y sociales que atraviesan al mundo actual. Bajo esta visión, el cine funciona como una representación de supervivencia simbólica, pero también como una especie de etnografía del presente capaz de registrar aquello que define a nuestra generación.

Para acompañar esta propuesta, la diseñadora Giselle Macías Vázquez desarrolló la identidad visual oficial del festival. Su trabajo apuesta por una estética minimalista y abstracta que reduce cada elemento a su forma más esencial. La imagen muestra a una figura humana frente a un círculo que puede entenderse como origen, transformación o futuro, construyendo un diálogo visual entre lo orgánico y lo tecnológico.

Inspirado en la estética del cómic y acompañado por una paleta de tonos cálidos, el cartel establece un puente entre lo análogo y lo digital mientras plantea una pregunta silenciosa sobre la evolución de nuestra especie. La propia Macías explicó que su intención era priorizar el símbolo sobre el adorno, concentrándose en ese punto de encuentro entre el ser humano y aquello que todavía no logra comprender del todo.

Con esta propuesta, el Festival Internacional de Cine de Guanajuato deja claro que su próxima edición no solo busca exhibir cine, sino generar conversaciones alrededor de la identidad humana en tiempos de transformación tecnológica. Reescribiendo lo humano desde su interior, el GIFF 2026 apuesta por convertirse en un espacio donde el cine dialogue directamente con las inquietudes, mutaciones y posibilidades de nuestra especie.

“Mucha sensibilidad, naturaleza, conexión, tranquilidad, serenidad y mucha música”, dice sobre el lugar donde se encuentra. No parece una frase improvisada. En realidad, resume la manera en que entiende la composición: como una exploración interior.

Para Ana Carla, la música encuentra su nido en la memoria, el silencio y las emociones. Quizá por eso en su discurso aparecen constantemente conceptos poco comunes dentro del circuito comercial contemporáneo, pero muy relevantes para el día a día: contemplación, filosofía, duelo, serenidad. Maza reconoce una influencia directa del estoicismo en su obra y menciona a Marco Aurelio, Epicteto y Séneca como acompañantes permanentes de su vida cotidiana.

“Cuando vivo un duelo, un desamor o una herida en el corazón, la filosofía me ayuda a pasarla y la música me ayuda a dejarlo plasmado en una obra”, comenta.

Recuerda que desde niña podía pasar ocho horas diarias estudiando el violonchelo mientras el tiempo avanzaba y esto no es casualidad, pues creció en una familia donde la música era el núcleo absoluto de la vida.

“En nuestra familia, si alguien quiere ser abogado o médico, primero tiene que ser músico profesional”, cuenta a Pijama Surf mientras sonríe y reflexiona que en otras familias la condición suele ser al revés. 

Ese vínculo íntimo con el arte atraviesa ALAMAR, un disco profundamente autobiográfico. El álbum toma su nombre del barrio habanero donde nació y donde también se asentó parte de su historia familiar. Su abuela chilena llegó exiliada a Cuba junto a sus hijos después de pasar por Francia. La memoria migrante y latinoamericana atraviesa todo el proyecto.

“ALAMAR habla de raíces, de exilio, de identidad y memoria. También habla de nuestra historia como latinoamericanos: dejar el país, emigrar, buscar otro futuro”.

En el disco se encuentran sones cubanos, rumba, jazz, música clásica y ritmos afrocubanos. Pero detrás de esa mezcla también existe una postura clara frente a la industria musical y es que Ana Carla decidió mantenerse como artista independiente, lejos de las grandes disqueras y de las dinámicas dominadas por algoritmos y métricas digitales.

“Hoy todo se mide por números, por ‘streamings’. Yo prefiero medir el éxito por el impacto humano real” y en ese contexto que la violonchelista reconoce que abrirse camino con un instrumento como el suyo no ha sido sencillo en una industria cada vez más homogénea. Sin embargo, encontró en esa mezcla entre música académica y sonidos latinoamericanos una identidad propia. Después de estudiar en París y recorrer escenarios de más de 25 países, comprendió que el violonchelo podía convertirse también en una voz latinoamericana.

Durante la charla también aparece un tema necesario: el papel del arte en tiempos convulsos. Ana Carla evita posicionarse desde un discurso político directo, pero sí reivindica la responsabilidad humana del artista frente al caos contemporáneo.

“El arte tiene la responsabilidad de abrir espacios de conciencia, emoción y reflexión. Los seres humanos buscamos respuestas ante la vida y el arte puede acompañarnos en esa búsqueda”.

Su mirada sobre el público también cambia según el territorio. En América Latina percibe una conexión más inmediata y corporal con la música; en Europa, una escucha más silenciosa y contemplativa. Pero al final, dice, la emoción siempre termina apareciendo.

“He visto públicos completamente quietos y llorando. Y también conciertos en Londres donde mil personas saltaban al mismo tiempo con un violonchelo sobre el escenario”.

Actualmente, Ana Carla trabaja en una versión sinfónica de ALAMAR que presentará en Italia. El proyecto tendrá un carácter cinematográfico y orquestal. Después espera regresar a México, un país con el que mantiene una relación afectiva particular.

Antes de terminar la conversación, la compositora vuelve al punto central de toda su obra: proteger la sinceridad.

“Se necesita música que hable de emociones sinceras y experiencias reales de la vida”.

La nueva serie de THE GHOST IN THE SHELL confirmó su estreno para el próximo 7 de julio de 2026 con un tercer tráiler que dejó claro algo importante: esta nueva adaptación quiere volver a las raíces del manga original.

El anime, producido por Science SARU, apuesta por diseños mucho más cercanos a los trazos creados por Masamune Shirow en 1989. La estética mezcla un aire retro con tecnología futurista y recupera parte de la identidad visual que convirtió a Ghost in the Shell en una obra clave para el género cyberpunk.

La historia vuelve a llevarnos al año 2029, en un Japón hiperconectado donde humanos y máquinas prácticamente conviven como una sola cosa. Ahí aparece Motoko Kusanagi, una cíborg que lidera la Sección 9 de Seguridad Pública, un grupo especializado en combatir terrorismo tecnológico y delitos cibernéticos.

Aunque la franquicia es famosa por sus escenas de acción, siempre ha ido mucho más allá. Ghost in the Shell habla sobre inteligencia artificial, vigilancia digital y la fragilidad de la identidad humana en un mundo dominado por datos y tecnología. El “Titiritero”, el misterioso hacker de la historia, representa precisamente ese miedo a perder el control de la propia conciencia.

Parte de la emoción alrededor del proyecto también tiene que ver con el estudio detrás del anime. Science SARU viene de producciones muy populares como DAN DA DAN y Scott Pilgrim Takes Off, por lo que muchos fans esperan una adaptación visualmente arriesgada, pero fiel al espíritu original.

La dirección estará a cargo de Mokochan y el anime tendrá un estreno especial en el Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy, donde se proyectarán sus primeros episodios antes de llegar oficialmente al streaming.

Después de años de adaptaciones divididas entre la nostalgia y la polémica, muchos ven esta nueva versión como una oportunidad para recuperar la esencia de Ghost in the Shell. Una historia que sigue preguntando algo incómodo incluso hoy: si nuestra memoria y nuestra mente pueden modificarse, ¿qué parte de nosotros sigue siendo realmente humana?

El informe señala que el número de directoras registró un incremento de 18% respecto al año anterior, mientras que la participación de guionistas mujeres creció 7%. En el caso de las productoras, la cifra alcanzó 34%, el nivel más alto reportado desde 2020.

Dentro de los 235 largometrajes mexicanos que se encontraban en alguna etapa de producción durante 2025, 28% fueron dirigidos por mujeres, 31% contaron con guion escrito por mujeres y 20% tuvieron a cinefotógrafas al frente de la fotografía. Además, casi una tercera parte de las producciones contó con una productora, ya fuera de forma individual o compartida.

La directora general del IMCINE, Daniela Alatorre Benard, señaló que el anuario refleja el trabajo colectivo que sostiene al cine mexicano en distintas regiones del país. También destacó la participación de comunidades indígenas y afrodescendientes, así como de nuevos talentos y profesionales del sector audiovisual.

El documento muestra además un panorama amplio sobre la producción cinematográfica nacional. Durante 2025 se contabilizaron 235 largometrajes mexicanos en distintas fases de realización: 40 en rodaje o con rodaje concluido, 54 en postproducción y 141 finalizados. Del total, 41% recibió uno o más apoyos públicos.

Sobre los géneros, la ficción representó 60% de la producción, seguida por el documental con 36%. El cine experimental y la animación ocuparon 2% cada uno. También se registraron 63 coproducciones internacionales entre México y 27 países.

Además, el anuario reportó 864 cortometrajes y mediometrajes en proceso de producción en todas las entidades del país. Por primera vez, este apartado incorporó datos sobre transversalidad de género: 25% de los proyectos fueron dirigidos por mujeres, 71% por hombres y 4% se realizaron en codirección.

En el terreno educativo, el informe identificó 351 programas académicos relacionados con cine y audiovisual, cifra que representa un aumento de 6% respecto a 2024. A esto se sumaron mil 561 actividades de formación no escolarizada y la participación de más de 3 mil personas en distintos procesos de capacitación cinematográfica.

El reporte también da cuenta de la expansión de espacios de exhibición y circulación para el cine mexicano. Durante 2025 se estrenaron 429 películas en salas comerciales, de las cuales 93 fueron producciones nacionales. Entre ellas destacó Mesa de regalos, que se convirtió en la cinta mexicana más vista del año con 1.9 millones de asistentes.

Asimismo, el anuario registró 292 festivales y eventos cinematográficos en el país, un crecimiento de 15% en comparación con el año previo. En televisión pública también aumentó la difusión de cine nacional, con más de 7 mil transmisiones durante el año.

Las plataformas digitales continúan consolidándose como otro espacio relevante para el cine mexicano. El informe identificó 32 servicios de streaming con oferta nacional, donde estuvo disponible 41% de los largometrajes mexicanos estrenados en salas comerciales.

Majo Aguilar no llegó a Palacio Nacional como relleno ni como curiosidad. Llegó como embajadora. En noviembre de 2025, se convirtió en la primera mujer en ocupar ese cargo en el Congreso Mundial del Mariachi, un reconocimiento que selló su papel como promotora activa de la música tradicional mexicana —no solo como intérprete, sino como figura institucional. Su nombramiento culminó con un concierto gratuito en el Zócalo capitalino el 9 de noviembre de ese año.

Nieta de Antonio Aguilar e hija de Antonio Aguilar Jr., Majo carga con uno de los apellidos más pesados del regional mexicano. Pero a diferencia de lo que ese peso podría implicar —la sombra, la comparación constante, el reduccionismo familiar— ella ha construido una trayectoria que la ubica en la escena no como heredera pasiva, sino como voz propia dentro del mariachi y la banda. La diferencia importa.

El concurso, en su segunda edición, se enfoca exclusivamente en música regional mexicana en todas sus expresiones: mariachi, banda, norteño, sierreño. Las inscripciones están abiertas del 11 de mayo al 10 de junio en mexicocanta.gob.mx, y pueden participar jóvenes que vivan en México o en Estados Unidos, ya sea como solistas o en grupo, en español, inglés, lenguas originarias o spanglish.

El proceso incluirá 14 semifinalistas —siete de cada país—, cuyos nombres se anunciarán a finales de julio. Las semifinales serán presenciales: el 23 de agosto en Los Ángeles y el 30 de agosto en Mazatlán. La gran final se realizará el 13 de septiembre en el Auditorio Nacional, con tres ganadores que, además, se presentarán el 15 de septiembre en el Zócalo capitalino. El premio incluye la grabación de un disco y acompañamiento profesional.

La secretaria de Cultura, Claudia Curiel de Icaza, señaló que la primera edición reunió 15,000 inscripciones, y que para esta segunda se espera una participación mayor dado el reconocimiento que el concurso ya generó. Quienes participaron el año pasado sin llegar a semifinales pueden volver a inscribirse.

El otro invitado de la mañana fue Junior H, uno de los nombres centrales de los corridos tumbados. Su presencia fue, en cierta medida, un gesto de apertura: un artista asociado a un género que ha generado tensiones con el discurso oficial de "música sin violencia", compartiendo escenario con la presidenta en el marco de un programa gubernamental.

Antes de cantar, el artista compartió un mensaje directo para los jóvenes: "Empecé como todos, a los 15 años, trabajando de cocinero… Recuerdo que me metía a mi teléfono y empezaba a buscar mi música; de repente ya tenía millones de vistas. Lloraba en mi cuarto, cohibido y tímido. Y bueno, quiero invitar a los jóvenes a que crean en ustedes mismos: todo es posible. Hay que soñar como niños y nunca dejar de soñar; eso es lo más importante".

Pocas declaraciones en una mañanera resultan tan desprovistas de protocolo.

La apuesta de Sheinbaum por Majo Aguilar como rostro del programa no es casual. El gobierno ha construido una narrativa en torno a la música regional mexicana que distingue entre géneros "positivos" —aquellos que no hacen apología del delito ni referencias al narcotráfico— y los que considera problemáticos. Majo encarna ese perfil de manera casi perfecta: mariachi puro, embajadora institucional, talento reconocido, familia icónica.

Lo interesante es que el concurso no excluye géneros ni impone fórmulas temáticas rígidas: acepta canciones en spanglish, en lenguas indígenas, con influencias diversas. La convocatoria es más abierta de lo que el discurso oficial podría sugerir. Si los 15,000 jóvenes de la primera edición son un indicador, el país tiene mucho más talento musical del que los reflectores suelen iluminar.

La cinta adapta la novela de Peter Heller y se sitúa en un mundo golpeado por una pandemia de gripe que acabó con buena parte de la humanidad. En ese escenario, donde lo cotidiano dejó de existir y sobrevivir se volvió la única rutina posible, Scott vuelve a un territorio que conoce bien, aunque esta vez con una historia que parece menos interesada en la catástrofe que en lo que queda después de ella.

El protagonista es Hig, interpretado por Jacob Elordi, un piloto civil que ahora vive en una base aérea abandonada. Lo acompaña su perro y también Bangley, un exmarine al que da vida Josh Brolin. Entre ambos han levantado una existencia precaria pero funcional, hecha de vigilancia constante, comida racionada y una desconfianza que ya forma parte del paisaje. Todo cambia cuando una transmisión de radio interrumpe ese frágil equilibrio.

La señal llega desde algún punto desconocido y, con ella, aparece una posibilidad que parecía perdida. Para Hig, escuchar una voz en medio del silencio no es solo una anomalía, también es la sospecha de que quizá todavía exista alguien más allá de los límites de su refugio.

Impulsado por esa idea, decide salir en busca de la fuente de la transmisión. Lo que encuentra fuera no es únicamente el peligro de un mundo devastado, sino algo más complejo: la posibilidad de volver a creer en otros.

Eso es lo que vuelve interesante a La constelación del perro. Aunque parte de una premisa familiar dentro del cine postapocalíptico, su impulso parece más íntimo. Aquí no hay una gran misión para salvar a la humanidad, sino una pregunta mucho más cercana y quizá más inquietante: si todavía queda alguien allá afuera, ¿vale la pena buscarlo?

Después de años en los que la idea de una pandemia dejó de sentirse lejana, esa pregunta adquiere otro peso. La película parece mirar menos hacia el derrumbe y más hacia la necesidad humana de volver a conectar con alguien, incluso cuando todo invita a encerrarse.

Además de Jacob Elordi y Josh Brolin, el elenco reúne a Margaret Qualley, Guy Pearce, Benedict Wong y Allison Janney, nombres que por sí solos ya despiertan curiosidad. El guion está firmado por Mark L. Smith, conocido por El renacido, y eso también deja entrever una historia donde la supervivencia física y la emocional avanzan al mismo tiempo.

Todo apunta a que Scott eligió un tono más contenido. En vez de concentrarse en el espectáculo de la destrucción, La constelación del perro parece apostar por el silencio, por la incertidumbre y por esa sensación extraña de seguir respirando cuando el mundo ya cambió para siempre.

Quizá por eso hay tanta expectativa alrededor de la película. Más que contar cómo termina el mundo, parece interesada en una pregunta mucho más difícil: cómo seguir siendo humano cuando casi todo desapareció.

La historia sigue a Teresa, interpretada por Denise Weinberg, una mujer de 77 años que vive en un Brasil futurista donde el Estado determina cuándo una persona ha trabajado suficiente. Después de décadas entregada al sistema laboral, Teresa recibe una medalla y la notificación de que su ciclo productivo ha terminado. El problema no es únicamente que quieran apartarla, sino que toda su existencia ha sido moldeada alrededor del trabajo. Entonces surgen las preguntas que sostienen la película: “Si no voy a trabajar, ¿qué voy a hacer?” y “¿Van a decidir mi voluntad?”.

Ahí es donde la película encuentra su mayor fuerza. O último azul –distribuida también como El sendero azul– no habla únicamente sobre la vejez: habla sobre cómo el capitalismo convierte a las personas en piezas reemplazables. La productividad se vuelve una medida de valor humano y, cuando esa capacidad desaparece, el sistema responde con indiferencia. Mascaro construye una distopía que resulta perturbadora precisamente porque no parece lejana. No hay ciudades destruidas ni escenarios postapocalípticos: el futuro que presenta se siente reconocible, cercano, incluso posible.

Gran parte de esa sensación nace del trabajo visual de Guillermo Garza. La fotografía evita los códigos tradicionales de la ciencia ficción para retratar un Brasil lleno de vida, colores y paisajes exuberantes. Esa decisión transforma el viaje de Teresa en algo más que un recorrido físico: es el descubrimiento de un mundo que nunca tuvo tiempo de mirar porque pasó la vida funcionando como otra herramienta del engranaje social. Cada paisaje, cada río y cada espacio abierto contrastan con la rigidez del sistema que intenta dictar cómo debe vivir y cuándo debe desaparecer.

La película también trabaja el simbolismo con precisión. Los encuadres del inicio y el final dialogan entre sí, los animales adquieren significados silenciosos y ciertos objetos reaparecen como recordatorios de la libertad que Teresa intenta recuperar. Nada se siente colocado al azar. Incluso los momentos más contemplativos funcionan como una resistencia frente a la velocidad de un modelo social que obliga a producir constantemente.

Lejos de caer en el melodrama, Mascaro mantiene un tono contenido que vuelve todo más doloroso. Teresa no es presentada como una heroína idealizada; es una mujer que descubre demasiado tarde cuánto de su vida le fue arrebatado por la lógica laboral. Esa naturalidad hace que la película se acerque por momentos al documental, como si estuviera observando una realidad destinada a ocurrir.

O último azul termina convirtiéndose en una reflexión sobre la autonomía y el derecho a decidir qué hacer con la propia existencia. La película recuerda que ninguna vida debería reducirse a su capacidad de producir, porque el sistema puede reemplazar trabajadores con facilidad, pero jamás podrá reemplazar la experiencia de vivir. Y mientras exista la posibilidad de tomar un avión, navegar un río o detenerse a mirar un caracol, todavía quedará algo que el sistema no puede controlar: la voluntad humana.

Nuestros privilegios como trabajadores no son regalos de los empresarios y políticos, son resultado de movimientos sociales que nuestros predecesores organizaron y salieron victoriosos. No traicionemos su memoria.

Por eso, quiero hablar de la Revolución, la consciencia, el arte, la organización social, la dignidad y la opresión que se exponen en una fábula que, a simple vista, parecen sólo dibujitos.

Flik es la oveja negra de una colonia de hormigas que hicieron de la opresión un estilo de vida; a veces las tradiciones ocultan la violencia a simple vista, la resignación se disfraza de destino, un destino que nuestro protagonista no acepta, él era consciente de sí mismo y por lo tanto quería algo más que recolectar comida para los saltamontes.

Flik personifica la creatividad, la autenticidad, la esperanza, la innovación y la Revolución; él es la semilla obstinada que tiene la fuerza de una roca; todas esas cualidades le permiten tener la resiliencia para emprender una aventura «por la colonia y por todas las hormigas explotadas del mundo».

El filósofo y sociólogo greco-francés, Cornelius Castoriadis, afirmó que el ser humano crea e inventa su propio mundo a través de la imaginación y lo transforma con sus acciones; como Flik, utiliza la metáfora de la roca y la semilla para generar un cambio en Dot.

Castoriadis también conceptualiza lo instituido y lo instituyente: lo instituido son las normas, la estructura y poderes establecidos; por ejemplo, la reina, los viejos políticos y por supuesto, los saltamontes. Mientras que lo instituyente es la fuerza creativa, el cuestionamiento del orden para transformar lo instituido. Flik planta la semilla de lo instituyente en las hormigas exploradoras y los integrantes de circo, provocando múltiples cambios en la colonia y derrocando el estilo de vida de los saltamontes.

El segundo largometraje de Pixar muestra que la opresión convive y se legitima en varios niveles: lo político con los saltamontes hacia las hormigas, lo social con la colonia oprimiendo a Flik y a Atta, y P.T Pulga sobre los artistas del circo.

Los bichos circenses también eran explotados, porque lucrar con el Arte es convertirlo en un producto y el artista se cosifica, es decir lo conviertes en un objeto; P.T no tenía respeto por el trabajo e integridad por sus empleados, ¿te suena familiar? La pulga no tenía respeto por nadie, ni por sí mismo; estaba dispuesto a ser quemado cada noche a cambio de dinero, ¿cuántas personas conoces así?

Los integrantes del circo también habían normalizado la opresión, es en el vínculo con las hormigas donde se reencuentran con la dignidad de su propósito en la vida; estaban desesperados por aprobación y aplausos, y encontraron en la farsa de “los guerreros” un vehículo para el autodescubrimiento; así lo reconocen en la fiesta antes de la llegada de PT Pulga.

Bichos: una aventura en miniatura aprovecha el Circo Social. La Facultad de Psicología y Educación de Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ) la define como, «una propuesta metodológica que conjunta el saber del arte circense y de la teoría de grupos y la Psicología para generar intervenciones con niñeces y adolescencias que se encuentran en situaciones de vulnerabilidad».

El circo, desde su origen, es un espacio donde vive la fantasía, acerca la alegría al público y hace posible lo imposible a través del espectáculo; el Circo Social aprovecha toda esta magia para desarrollar habilidades como la cooperación, el respeto, relaciones de buen trato, resolución de conflictos y empatía, también fortalece las cualidades emocionales como la autonomía, pensamiento crítico, autoestima, empoderamiento y habilidades cognitivas y motrices.

Fue a través de la fantasía que las hormigas encontraron en “los guerreros” el valor y determinación para recuperar su libertad; ¡usaron su imaginación! La reina tenía razón, nadie iba a pelear por ellas, fue a través del Circo Social donde obtuvieron las herramientas para hacerlas por sí mismas; porque la emancipación social inicia desde la toma de conciencia de nuestras fortalezas individuales; el autoconocimiento es la roca que desata la acción social, una semilla que espera crecer.

Los pueblos oprimidos y colonizados son como las hormigas de esta película, esperan que grandes guerreros vengan en su ayuda, cuando la fuerza de sus acciones y organización son lo único necesario para ser libres.

Hopper es uno de mis villanos favoritos, él conocía toda la vibra del poder (por eso su voz original es de Kevin Spacey), él sabía cómo ser un tirano: «no es por la comida, es para mantenerlas alineadas». Él también montó una farsa que le permitía mantener un estilo de vida muy cómodo a costa del trabajo de otros —creo que Forbes está lleno de saltamontes—, Hopper no requería de fuerza física, usaba el arma más poderosa de los opresores: las ideas.

Las hormigas recolectaban comida para los saltamontes a cambio de protección; el miedo deja de ser un sentimiento y se convierte en una idea cuando el estímulo es ficticio. El miedo nos esclaviza a una falsa seguridad; las hormigas naturalizaron ese sistema tributario impuesto desde las ideas, resignados a una vida invalidada de sus esfuerzos y alcances.

En el clímax de la película, Flik desmantela la idea de Hopper con las siguientes palabras: «No tenemos por qué servirles, ustedes nos necesitan, somos más fuertes de lo que ustedes creen, y te consta ¿no es cierto?».

¡Claro que le constaba! Él sabía que los superaban cien a uno, pero las hormigas hasta ese momento lo comprendieron; fue necesario la intervención de los bichos del circo para reconocer que lo imaginado por Flik tenían sentido, que lo instituido puede cambiar a través de las acciones, todo lo que descubrieron en los días que compartieron con los cirqueros, construyendo el pájaro y ejecutando el plan de Flik se materializó en ese momento: la Revolución es cuestionar las ideas que perpetuán el orden que beneficia a los opresores, así, las ideas convertidas en acciones transforman sociedades.

Attenborough nació en Isleworth, Londres, en 1926, y creció construyendo un pequeño museo personal con fósiles, insectos y objetos naturales. Estudió Ciencias Naturales en Cambridge y en 1952 entró a la BBC, donde le dijeron que sus dientes eran demasiado grandes para aparecer frente a las cámaras. Dos años después se convirtió en presentador por casualidad, cuando el titular de un programa se enfermó justo antes del rodaje.

Lo que siguió fue una carrera que él mismo no planeó del todo. Ascendió dentro de la BBC hasta estar a punto de convertirse en su Director General, uno de los cargos más poderosos de la televisión británica en esa época. Renunció. Lo que quería hacer, dijo, era historia natural.

En 1979 estrenó Life on Earth, una odisea de 13 episodios filmada durante tres años en 40 países, cubriendo más de 600 especies y recorriendo el equivalente a más de 60 vueltas al ecuador. Unas 500 millones de personas la vieron, una cifra extraordinaria incluso hoy. La escena de Attenborough tumbado en el suelo de un bosque en Ruanda mientras dos gorilas jóvenes juegan sobre él sigue siendo uno de los momentos más memorables de la historia de la televisión.

Desde entonces no paró. The Blue Planet, Frozen Planet, Dynasties, Our Planet: cada producción más ambiciosa que la anterior, y cada una con algo nuevo que decir sobre un mundo que él conoce mejor que casi nadie.

Lo que hace a Attenborough imposible de ignorar no es solo lo que muestra, sino cómo habla de ello. Con los años, su narrativa evolucionó de la observación pura hacia algo más urgente: ya no solo contaba la belleza del mundo natural, sino también su fragilidad. Blue Planet II, con sus imágenes de aves marinas alimentando a sus crías con plástico, contribuyó a cambios políticos y empresariales reales. Su pregunta más citada lo resume todo: "¿Cómo podría mirar a mis nietos a los ojos y decirles que sabía lo que estaba ocurriendo y no hice nada?"

A sus 100 años sigue vinculado a nuevos proyectos. Su curiosidad, dicen quienes trabajan con él, permanece intacta. Y su voz, esa voz, sigue siendo la que el mundo quiere escuchar cuando mira hacia la naturaleza y necesita entender algo.

El disco aparece tres años después de Hackney Diamonds, el álbum con el que regresaron al estudio en 2023, y será el vigesimoquinto trabajo de estudio de una historia que comenzó en 1962 en Londres.

Lo que llama la atención no es solamente que Mick Jagger, Keith Richards y Ronnie Wood sigan grabando, sino la forma en que decidieron hacerlo esta vez.

Foreign Tongues fue registrado en menos de un mes en los estudios Metropolis, al oeste de Londres. Buena parte de las canciones se grabaron casi en vivo y muchas quedaron listas en una sola toma; en términos simples, eso significa que la banda tocó junta, al mismo tiempo, dejando que el pulso del momento pesara más que la corrección milimétrica.

Para un grupo con décadas de oficio, esa decisión dice mucho; en vez de perseguir la perfección, apostaron por conservar la electricidad que aparece cuando tres músicos se miran, se anticipan y reaccionan casi por instinto.

Jagger explicó que parte de la fuerza del disco surgió precisamente de eso. El estudio no era demasiado grande, así que podían sentirse unos a otros de cerca, ver a Keith, a Ronnie, leer el gesto mínimo antes del siguiente acorde; esa dinámica, según contaron, terminó dándole al álbum una sensación de urgencia.

La palabra importa porque ayuda a entender por qué este lanzamiento ha llamado tanto la atención.

No se trata de una urgencia ansiosa ni de una necesidad de demostrar juventud; es la energía de una banda veterana que todavía encuentra placer en tocar como si el tiempo dentro de la canción siguiera corriendo igual.

El álbum tendrá 14 temas y ya dejó escuchar dos adelantos: “In the Stars”, el sencillo principal, y “Rough and Twisted”, la canción que abre el disco. Por lo que se conoce hasta ahora, ambos cortes dejan ver dos pulsos bastante claros: uno más melódico y expansivo; otro, más cercano al blues áspero que siempre ha sido una de las raíces más reconocibles de los Stones.

También hay invitados que, por sí solos, vuelven este lanzamiento especialmente atractivo. Paul McCartney participa en una de las grabaciones; Robert Smith, la voz inconfundible de The Cure, terminó sumándose a otro tema tras coincidir con la banda en el estudio. A ellos se suman Steve Winwood y Chad Smith, baterista de Red Hot Chili Peppers.

Pero entre todas las colaboraciones hay una que pesa distinto. Charlie Watts, histórico baterista del grupo fallecido en 2021, aparece de forma póstuma en el álbum gracias a una de sus últimas sesiones de grabación.

Su presencia convierte a Foreign Tongues en algo más que un nuevo lanzamiento; también funciona como un pequeño archivo vivo de la banda, una manera de mantener dentro del presente a alguien que fue esencial para su pulso durante décadas.

Quizá lo más interesante es que, según ellos mismos, el disco sigue explorando matices nuevos sin apartarse de aquello que los volvió reconocibles: blues, country, rock y esa forma tan particular de construir canciones que parecen relajadas aunque debajo siempre haya tensión.

En tiempos donde muchos lanzamientos nacen medidos al detalle, Foreign Tongues parece construirse desde otro lugar; desde la química, la intuición y el gusto por capturar el momento antes de que se enfríe.

Por eso el anuncio importa. No solo porque los Rolling Stones sigan aquí, sino porque todavía suenan como una banda que entra al estudio con ganas de encontrar algo; quizá ahí esté la verdadera rareza: después de seis décadas, todavía persiguen la chispa.

Para entender por qué aquella fecha sigue pesando tanto, conviene imaginar el contexto. Beethoven llevaba doce años sin presentarse ante el público vienés; su relación con la ciudad ya no era la de antes y, además, su sordera era total. Aun así, cuando aceptó estrenar su nueva sinfonía en Viena, la expectativa fue enorme y la sala se llenó para ver al compositor que, para entonces, ya era una figura casi legendaria.

Lo que ocurrió durante el concierto tiene algo de profundamente conmovedor. Beethoven insistió en estar en el escenario y en marcar la obra con sus propios gestos, pero el problema era evidente: no podía escuchar. Por eso, el director Michael Umlauf dio instrucciones a la orquesta y al coro para que siguieran únicamente su batuta; Beethoven permaneció ahí, guiando una música que no podía oír, mientras detrás de él se desplegaba una de las piezas más ambiciosas que se habían escrito hasta ese momento.

Al final, el público estalló y los aplausos interrumpieron varias veces la interpretación. Beethoven, de espaldas, no se enteró. La imagen quedó grabada en la historia porque una de las solistas, la contralto Caroline Unger, tuvo que tomarlo del brazo y girarlo hacia la sala para que pudiera ver la ovación; el hombre que acababa de cambiar la música occidental contemplaba el entusiasmo de un público que él no podía escuchar.

La obra era extraordinaria por su escala. Dura poco más de setenta minutos, algo inusual para su tiempo, y está construida con una cohesión que sorprendió incluso a quienes la admiraban. Cada movimiento tiene un peso propio y, al mismo tiempo, todo parece avanzar hacia un punto inevitable; Beethoven no estaba encadenando fragmentos bonitos, estaba levantando una arquitectura sonora completa.

La verdadera ruptura llegó en el cuarto movimiento, cuando la sinfonía dejó de ser exclusivamente instrumental. Beethoven abrió esa frontera e hizo entrar las voces humanas. De pronto aparecieron solistas, coro y un poema que ya tenía décadas de existencia: la Oda a la alegría de Friedrich Schiller. La elección no fue casual; el texto hablaba de fraternidad, de una comunidad humana unida por algo más grande que la política o las fronteras.

En la Viena de 1824, una ciudad vigilada por la censura y el temor a las ideas revolucionarias, ese mensaje tenía una fuerza particular; por eso la Novena no solo sonó innovadora, también sonó profundamente moderna.

Con el tiempo, ese cuarto movimiento adquirió vida propia y se convirtió en emblema de celebraciones internacionales, ceremonias olímpicas, actos de la Unión Europea y momentos cargados de simbolismo político. En 1989, por ejemplo, Leonard Bernstein la dirigió durante las celebraciones por la caída del Muro de Berlín y cambió la palabra Freude (alegría) por Freiheit (libertad); la música seguía siendo la misma, pero el momento la cargaba de otro sentido.

También está el otro lado de la historia. La Novena ha sido utilizada por regímenes autoritarios, por propaganda y por proyectos ideológicos muy distintos entre sí; ese recorrido revela algo incómodo y fascinante: pocas obras han logrado condensar de forma tan poderosa la idea de comunidad, esperanza y apropiación política.

Su influencia rebasa la música clásica. Aparece en La naranja mecánica, en el anime, en la publicidad, en estadios, en películas de acción y hasta en una curiosidad tecnológica que se volvió célebre: la duración estándar del disco compacto, poco más de 74 minutos, suele relacionarse con el deseo de que la Novena cupiera completa en un solo CD.

Dos siglos después, la pregunta sigue siendo la misma: ¿por qué esta sinfonía todavía nos importa? Porque Beethoven hizo algo más que escribir una obra monumental; tomó una forma musical conocida y la empujó hacia otro territorio, introdujo memoria, tensión, coro, filosofía y una idea de humanidad que todavía sigue discutiéndose.

Que un hombre completamente sordo haya imaginado una de las músicas más expansivas que ha producido Occidente sigue siendo una imagen difícil de olvidar. El 7 de mayo de 1824 no solo se estrenó una sinfonía; también quedó claro que ciertas obras, cuando tocan algo esencial, no pertenecen del todo a una época y siguen regresando, como si todavía tuvieran algo que decir.

El anuncio llegó desde Oviedo, España, encabezado por Miguel Falomir, director del Museo del Prado. El jurado destacó que Ghibli ha logrado que la creatividad se convierta en conocimiento y comunicación, a través de un proceso artesanal de gran imaginación que ha producido historias universales cargadas de empatía, tolerancia y respeto por la naturaleza. También reconoció algo que cualquier espectador de sus películas sabe sin poder explicarlo del todo: que el cine de Ghibli convierte los silencios y la contemplación en parte esencial de sus narraciones.

Lo que distingue a Ghibli del resto de la industria no es solo la calidad de sus historias, sino la forma en que las hace. Dibujos a mano, pinturas acrílicas, acuarelas: una apuesta por lo artesanal en un mundo que lleva décadas mirando hacia la animación digital. Esa decisión no fue ingenua sino filosófica, y sus resultados hablan por sí solos.

Mi vecino Totoro, La princesa Mononoke y El viaje de Chihiro son solo algunas de las más de veinte películas que el estudio ha producido. Chihiro ganó el Oscar a Mejor película de animación en 2001, distinción que se repitió en 2023 con El niño y la garza, la más reciente de Miyazaki, quien a sus 85 años sigue desafiando sus propios retiros anunciados. El estudio también acumula tres premios Oscar en total, además de la Palma de Oro de Honor del Festival de Cannes, otorgada por primera vez a un colectivo en la historia del certamen.

Ghibli no es solo nostalgia. En plena era digital, su universo visual se ha convertido en uno de los fenómenos más reinterpretados en redes sociales, desde recreaciones con inteligencia artificial hasta millones de referencias en TikTok e Instagram. Su lenguaje artístico no envejeció: encontró nuevas formas de circular y nuevas generaciones que lo descubren como si fuera contemporáneo. El Premio Princesa de Asturias no le da relevancia a Ghibli. La confirma.

La productora que nos dio Everything Everywhere All at Once, Hereditary y The Whale tiene una forma muy particular de acercarse a las historias humanas: sin condescendencia, sin suavizar las esquinas, sin el brillo artificial que suele cubrir las biografías de personajes famosos. Por eso tiene todo el sentido que sea ella quien cuente esta historia.

El tráiler de Tony, estrenado este martes, no intenta abarcar toda su vida. Se enfoca en un momento específico: el verano que pasó a los 19 años trabajando en un restaurante de Cape Cod, cuando era un aspirante a escritor que terminó metiéndose a una cocina casi por accidente. "No soy un maldito cocinero. Soy escritor. Pero dije que sé cocinar", dice Dominic Sessa en el avance, capturando con una sola frase la ironía de un destino que nadie planea.

El propio patrimonio de Bourdain respaldó el proyecto y fue claro en algo: esto no es un biopic estándar. Es el retrato de un verano transformador, de cómo un joven frustrado y roto encontró, sin buscarlo, el lugar donde todo empezaría a tener sentido.

La película está dirigida por Matt Johnson, conocido por Blackberry, con guion de Todd Bartels y Lou Howe. Dominic Sessa, revelación de The Holdovers, carga con el peso de cada escena según el propio director. Antonio Banderas interpreta al chef que guió a Bourdain hacia su vocación, acompañado por Emilia Jones, Leo Woodall y Dagmara Dominczyk. Tony llega a los cines en agosto.