En ese marco, la plataforma Spoiler realizó un análisis sobre el cine mexicano de fútbol y seleccionó cinco títulos que considera representativos de cómo este deporte ha funcionado como materia narrativa en el país. Este es un recorrido cinematográfico y pambolero a unos días de que el Mundial 2026 arranque el 11 de junio en la Ciudad de México donde se concentrarán 48 selecciones y se extenderá a lo largo de 104 partidos. 

La película dirigida por Carlos Cuarón y protagonizada por Diego Luna y Gael García Bernal es, en términos de desempeño comercial, el referente más claro del cine mexicano de fútbol. La cinta, que sitúa su trama en el ascenso social repentino de dos hermanos futbolistas, recaudó 11.16 millones de dólares a nivel mundial, de los cuales 8.35 millones provinieron del mercado mexicano. En el ámbito local, registró alrededor de 127 millones de pesos y 3.1 millones de espectadores, lo que la posicionó entre las producciones mexicanas más vistas de su época.

Protagonizada por Roberto Gómez Bolaños, la película utilizó el entorno del Club América como escenario de una comedia familiar. Sin cifras de taquilla históricas suficientemente documentadas, su relevancia en el análisis de Spoiler se sustenta en su condición de referencia cultural: la conexión entre Chespirito, el fútbol televisivo y varias generaciones de público mexicano le otorga un lugar particular dentro del género.

Dirigida por Gustavo Loza, esta producción desplaza la acción de los estadios profesionales a las canchas improvisadas de barrio. El análisis la incluye por lo que representa dentro del imaginario futbolero mexicano: la infancia, la comunidad y el primer contacto con el deporte en contextos alejados del fútbol de alto rendimiento.

El documental dirigido por Olallo Rubio reconstruye la relación entre la Selección Mexicana, los torneos mundiales y la identidad nacional a través de material de archivo y testimonios. Su estreno coincidió con el Mundial de Brasil 2014, y el análisis lo considera un documento sobre cómo cada Copa del Mundo opera también como registro emocional de un momento histórico del país.

La selección cierra con un estreno: México 86, disponible en Netflix a partir del 5 de junio, protagonizada por Diego Luna, Daniel Giménez Cacho y Karla Souza. La película aborda, en clave de sátira y drama, los eventos que llevaron a México a organizar el Mundial de 1986. Su lanzamiento, días antes del inicio del torneo de 2026, lo convierte en el título de mayor actualidad dentro del recorrido.

Estas cuatro películas toman conflictos reales, recuerdos familiares y heridas políticas para convertirlos en historias profundamente humanas. Algunas nacen desde experiencias autobiográficas, otras desde tragedias colectivas, pero todas tienen algo en común: utilizan la animación para contar aquello que muchas veces resulta demasiado doloroso explicar de otra forma.

Esta película animada sigue al propio Ari Folman mientras intenta reconstruir recuerdos perdidos sobre su participación como soldado durante la invasión israelí al Líbano en 1982. A través de conversaciones con antiguos compañeros, sueños y fragmentos de memoria, comienza una búsqueda incómoda sobre aquello que olvidó o quizá decidió olvidar.

Como Persépolis, utiliza una historia personal para hablar de política y guerra, pero desde el trauma masculino y la culpa colectiva. Aquí los soldados aparecen como personas atravesadas por miedo, vergüenza y recuerdos rotos.

Ambientada durante la llegada del régimen de los Jemeres Rojos en Camboya, Funan cuenta la historia de Chou, una mujer separada de su hijo pequeño durante un desplazamiento forzado. Desde ese momento, la película se convierte en una lucha constante por sobrevivir y reencontrar aquello que la guerra le arrebató.

Su director se inspiró en la experiencia real de sus padres, sobrevivientes de ese periodo histórico. Igual que *Persépolis*, usa la historia familiar como una forma de entender los efectos de los regímenes totalitarios en la vida cotidiana.

Kabul, 1998. Bajo el régimen talibán, Zunaira y Mohsen intentan imaginar un futuro distinto mientras viven rodeados de vigilancia, violencia y restricciones constantes.

La película coloca a una mujer en el centro de una historia atravesada por la opresión política y religiosa, algo que inevitablemente recuerda a Persépolis. Su estilo visual delicado contrasta con la dureza de lo que cuenta y hace que cada escena pese un poco más.

Parvana tiene once años y vive bajo el régimen talibán en Afganistán. Cuando su padre es encarcelado injustamente, decide cortarse el cabello y hacerse pasar por niño para trabajar y mantener a su familia, porque siendo mujer prácticamente pierde acceso al espacio público.

La película destaca por mezclar dos narrativas: la realidad de Parvana y los cuentos que inventa para resistir emocionalmente. Igual que Persépolis, entiende la imaginación como una herramienta de supervivencia y resistencia frente a sistemas que buscan controlar cada aspecto de la vida.

Existe la idea de que la animación pertenece únicamente al entretenimiento o la infancia. Estas películas hacen exactamente lo contrario: convierten dibujos, colores y trazos en archivos emocionales.

Como Persépolis, entienden que la política también ocurre en espacios pequeños; en una familia separada, en una escuela cerrada, en una mujer intentando estudiar o en una niña cambiando su apariencia para sobrevivir.

Tal vez por eso siguen acompañando después de los créditos: porque hablan de conflictos enormes, pero siempre desde personas que intentan conservar algo de sí mismas.

Su nombre quedó ligado para siempre a Persépolis, la obra autobiográfica que permitió que millones de lectores entendieran la Revolución Islámica iraní, el exilio y la identidad desde una perspectiva cercana. Pero su legado fue mucho más amplio; Satrapi convirtió experiencias personales, memoria y política en historias capaces de atravesar fronteras.

Marjane Satrapi nació en 1969 en Irán, dentro de una familia progresista y políticamente activa. Su infancia estuvo marcada por la Revolución Islámica de 1979, los cambios sociales que llegaron después y la guerra entre Irán e Irak.

Mientras gran parte del mundo veía esos acontecimientos desde fuera, ella los experimentó desde casa. Restricciones sociales, persecución política y pérdidas familiares terminaron moldeando la obra que años después la convertiría en referente cultural.

A los 14 años dejó Irán y se mudó a Austria por decisión de sus padres. El exilio también marcaría profundamente su trabajo; sentirse entre dos mundos se convirtió en uno de los temas más presentes de su narrativa.

Publicada originalmente como novela gráfica, Persépolis cuenta su infancia y juventud durante los cambios políticos en Irán desde la mirada de una adolescente que intenta entender un mundo que cambia demasiado rápido.

Ese enfoque acercó la historia iraní a lectores que nunca habían profundizado en ella. Satrapi habló de política, sí, pero también de música, amistades, adolescencia, miedo y familia.

Sus ilustraciones en blanco y negro terminaron convirtiéndose en parte esencial de la experiencia: sencillas de mirar, difíciles de olvidar.

Aunque muchas personas la recuerdan principalmente por Persépolis, Satrapi también fue directora, guionista y una voz crítica frente a la censura y el autoritarismo. Su carrera se expandió hacia otros libros como Bordados y Pollo con ciruelas, obras donde volvió a explorar temas como la memoria, las relaciones familiares y la identidad; además, llevó parte de su trabajo al cine, consolidándose como una creadora que se movía entre formatos con naturalidad.

Su muerte llega en un momento donde las conversaciones sobre identidad, migración y libertad siguen vigentes. Quizá por eso su obra continúa encontrando lectores nuevos; porque más allá de la historia iraní, escribió sobre algo universal: crecer mientras todo alrededor cambia.

Nacido en 1926 en Newark, Estados Unidos un 3 de junio como hoy. Ginsberg se convirtió en una de las figuras más importantes de la llamada Generación Beat, un movimiento literario surgido después de la Segunda Guerra Mundial que reunió a escritores jóvenes cansados del modelo tradicional de éxito, consumo y vida estadounidense. Junto a nombres como Jack Kerouac y William Burroughs, comenzó a construir una literatura distinta: más íntima, más cruda y profundamente conectada con la experiencia humana.

Para entender por qué sigue siendo importante casi tres décadas después de su muerte, primero hay que entender el contexto. Durante los años cincuenta, hablar abiertamente sobre homosexualidad, consumo de drogas, crisis mentales o cuestionar al gobierno podía significar censura, rechazo social y hasta problemas legales. Ginsberg hizo todo eso, y además lo convirtió en poesía.

La Generación Beat surgió como una respuesta a esa rigidez social. Sus integrantes escribían sobre viajes, deseo, espiritualidad, cansancio social y la necesidad de encontrar otras formas de vivir. Más que un movimiento literario, terminó convirtiéndose en una forma de mirar el mundo.

Su obra más famosa, Howl o Aullido, publicada en 1956, marcó un antes y un después. El poema retrataba a jóvenes atrapados entre la ansiedad, la guerra, el trabajo alienante y la sensación de no encajar en el mundo que heredaron. El lenguaje explícito y las referencias sexuales provocaron un escándalo tan grande que el libro terminó en tribunales bajo acusaciones de obscenidad.

El juicio terminó favoreciendo a la obra y se convirtió en un momento clave para la libertad de expresión en Estados Unidos. Lo que para algunos era ofensivo, para otros abrió una puerta: la posibilidad de escribir sin pedir permiso.

Pero reducir a Ginsberg a Howl sería quedarse corto. Gran parte de su trabajo estuvo atravesado por experiencias profundamente personales. En Kaddish, por ejemplo, escribió sobre la enfermedad mental de su madre, explorando el duelo, la culpa y la memoria desde un lugar dolorosamente íntimo. También abordó viajes, espiritualidad, política y deseo; convirtió su propia vida en material literario cuando eso todavía parecía demasiado arriesgado.

Su identidad también tuvo un peso importante en su legado. Ginsberg habló abiertamente sobre ser un hombre gay en una época donde hacerlo implicaba riesgos reales, algo que terminó convirtiéndolo en una referencia para generaciones posteriores dentro de la literatura y la cultura queer.

Con los años, su búsqueda creativa también tomó otros caminos. Se acercó al budismo, viajó por Asia, practicó meditación y participó activamente en movimientos contra la guerra de Vietnam. Su imagen terminó mezclando varias cosas a la vez: poeta, activista, celebridad contracultural y figura incómoda para sectores conservadores.

Su legado tampoco está libre de controversias. Algunas posturas públicas relacionadas con movimientos de liberación sexual han sido fuertemente cuestionadas y siguen generando debates sobre cómo leer su obra desde el presente. Esa tensión también forma parte de la conversación alrededor de su figura.

Quizá por eso Ginsberg sigue apareciendo una y otra vez cuando se habla de contracultura. Su influencia puede sentirse en la poesía confesional, el spoken word, la música alternativa, el activismo y las formas contemporáneas de escribir desde la experiencia propia.

Leerlo hoy sigue siendo encontrarse con preguntas incómodas: cuánto de nuestra identidad está condicionado por la sociedad, qué cosas seguimos callando y hasta dónde puede llegar el arte cuando deja de preocuparse por parecer correcto.

Allen Ginsberg escribió desde el exceso, desde la duda y desde el caos; justamente por eso, casi cien años después de su nacimiento, sigue resultando difícil ignorarlo.

Schoenbrun debutó con We're All Going to the World's Fair (2021), un microbudget filmado durante la pandemia que seguía a una adolescente atrapada en un ritual de horror en línea. La película, tan íntima como perturbadora, la posicionó de inmediato como una voz nueva dentro del cine de terror: alguien interesada no en el susto sino en la experiencia de habitar un cuerpo que no termina de reconocerse como propio.

El salto cualitativo llegó con I Saw the TV Glow (2024), estrenada en Sundance y presentada en la Berlinale, San Sebastián y SXSW. La película —protagonizada por Justice Smith y Brigitte Lundy-Paine, con una banda sonora de Yeule y otros artistas del indie más experimental— usaba la nostalgia noventera y la estética de los programas juveniles de televisión como metáfora de la disforia de género. Seis nominaciones en los Independent Spirit Awards, incluyendo Mejor Película, confirmaron que Schoenbrun no era una rareza del circuito de festivales sino una cineasta con una propuesta tan sólida como perturbadora.

Con Campamento Miasma, Schoenbrun da un paso más: ahora trabaja con presupuesto real —producida por Plan B y financiada por MUBI— y con dos protagonistas de peso. Hannah Einbinder, ganadora del Emmy por Hacks, y Gillian Anderson encabezan un reparto coral que incluye a Amanda Fix, Arthur Conti, Eva Victor y Jasmin Savoy Brown, entre otros.

La sinopsis funciona como un juego de espejos: una joven directora toma las riendas de una franquicia slasher en declive —el ficticio Campamento Miasma— y visita a la actriz original de la saga, ahora recluida y envuelta en misterio. Lo que comienza como un proyecto de resurrección comercial deriva en un espiral de sangre, deseo y delirio. El AV Club ya la llama "obra maestra del meta-slasher": una película que no solo habita el género sino que lo disecciona desde adentro.

Es exactamente el tipo de operación que Schoenbrun sabe ejecutar: usar las convenciones del cine popular para colar preguntas que el cine popular normalmente evita. ¿Qué significa revivir algo que ya murió? ¿Quién controla la imagen de una mujer? ¿Cuánto hay de performance en la identidad y cuánto de verdad?

Fuera del cine, Schoenbrun publicará en 2026 su primera novela, Public Access Afterworld, por Hogarth, y trabaja en la adaptación para Netflix de la novela gráfica Black Hole, junto a Plan B y New Regency. Una carrera que se expande en todas las direcciones sin perder el hilo de una sensibilidad que es, ante todo, inconfundiblemente suya.

El 13 de agosto, los cines mexicanos tendrán la oportunidad de entrar a Campamento Miasma. Conviene no llegar tarde.

Eimbcke pertenece a la generación de cineastas mexicanos que a principios de los años 2000 renovaron el lenguaje del cine nacional desde una postura radicalmente opuesta al espectáculo. Su ópera prima, Temporada de patos (2004), filmada en blanco y negro y construida en torno a dos adolescentes encerrados en un departamento durante un apagón, fue una revelación: ganó el premio FIPRESCI en la Berlinale, representó a México en los premios Oscar y se convirtió en referencia inmediata de un cine mexicano íntimo, preciso y profundamente humano.

Le siguió Lake Tahoe (2008), donde un joven recorre su ciudad tras un accidente de auto en una especie de odisea cotidiana y silenciosa que confirmó su dominio del tempo narrativo. Luego vino Club Sándwich (2013), quizás su película más delicada: una madre y su hijo adolescente en un resort vacío, negociando el fin de una dependencia mutua. Tres películas, tres ejercicios de contención que lo posicionaron como uno de los referentes del cine de autor mexicano junto a voces como Carlos Reygadas, Amat Escalante o Michel Franco —quien, no por casualidad, figura como productor de Moscas.

La sinopsis de Moscas es fiel a su universo. Olga vive en un enorme multifamiliar, con hábitos inalterables y una existencia solitaria que se ve interrumpida cuando, por necesidad económica, renta un cuarto a un hombre que mete a escondidas a su hijo de nueve años. Lo que la película explora, según apunta su director, es el miedo a la conexión emocional: ese vértigo particular de quien ha construido muros tan eficientes que ya no recuerda cómo se baja la guardia.

El reparto reúne a Teresita Sánchez (La Camarista, Tótem), Hugo Ramírez, Enrique Arreola —colaborador habitual de Eimbcke desde Temporada de patos— y Bastian Escobar en su debut actoral. La fotografía en blanco y negro es de María Secco, el diseño sonoro de Javier Umpierrez y la banda sonora de Camilo Lara.

El recorrido de Moscas antes de llegar al público general habla por sí solo. Tuvo su estreno mundial en Competencia Oficial de la Berlinale, fue la función inaugural de la Selección Oficial del Festival Internacional de Cine de Guadalajara y se presentó en Cannes dentro del programa Cannes Écrans Juniors, orientado a nuevas generaciones de espectadores. Tres de los festivales más importantes del mundo en un solo recorrido.

La distribución en Latinoamérica estará a cargo de MUBI en México y Chile; Maco Cine en Argentina y Uruguay; Cineplex Colombia en Colombia; y Cineplex USA en Perú, Ecuador, Bolivia y Centroamérica. Brasil anunciará fecha próximamente.

Con Moscas, Eimbcke reafirma que su lugar en el cine mexicano no se construyó con grandes presupuestos ni con géneros de fácil consumo, sino con una mirada que confía en lo pequeño. Y lo pequeño, en su caso, resulta invariablemente enorme.

El hallazgo no es solo raro. Es la primera vez que se identifica un texto literario griego formando parte del proceso de momificación, no como objeto funerario decorativo o simbólico aislado, sino integrado al cuerpo del difunto dentro de un paquete sellado de arcilla.

El sitio donde ocurrió este descubrimiento no es menor. Oxirrinco fue una ciudad clave en la época grecorromana y también una de las fuentes arqueológicas más ricas en papiros del mundo antiguo. Ahí han aparecido desde contratos cotidianos hasta textos religiosos y literarios que sobrevivieron gracias al clima extremadamente seco.

La momia fue encontrada en un entorno funerario donde ya se habían identificado prácticas sofisticadas. En excavaciones recientes se han documentado cuerpos con láminas de oro en la lengua, además de otros restos asociados a rituales que mezclan tradiciones egipcias con influencias griegas.

Estos detalles apuntan a una élite o a familias con recursos suficientes para acceder a procesos de embalsamamiento elaborados, donde cada elemento colocado sobre el cuerpo tenía un posible sentido simbólico.

El elemento más disruptivo es el papiro de la Ilíada. El fragmento pertenece al llamado "catálogo de las naves", probablemente la sección más famosa del Libro II donde se enumeran los contingentes griegos que participaron en la guerra de Troya.

No es un texto neutro dentro de la tradición griega. Es un pasaje ligado a memoria, origen y ordenamiento del mundo heroico. Su presencia en un contexto funerario abre la posibilidad de que la literatura tuviera un uso más allá de la lectura.

Una de las hipótesis principales es que estos papiros funcionaban como una especie de amuleto, similar a otros textos mágicos encontrados en momias de la misma época. En ese caso, la Ilíada podría haber sido reinterpretada como un objeto de protección o guía espiritual.

Otra lectura sugiere algo más terrenal. El papiro podría haber actuado como una marca del embalsamador o como parte de una práctica ritual personalizada, donde cada cuerpo recibía un conjunto distinto de elementos escritos.

En el Egipto romano, la cultura griega tenía un peso importante en la vida social y simbólica. Incluir un texto como este también puede entenderse como una señal de identidad, estatus o pertenencia cultural. No solo se trataba de morir, sino de cómo se organizaba esa muerte dentro de un sistema de referencias donde lo griego y lo egipcio se cruzaban constantemente.

El papiro está fragmentado y su estado no permite una lectura completa sin técnicas más avanzadas. Por ahora, su análisis sigue en fase preliminar, lo que deja abiertas muchas preguntas sobre su función real dentro del proceso de momificación.

Lo que este hallazgo sugiere es una relación más física entre texto y cuerpo en el mundo antiguo. La Ilíada no solo circulaba como obra literaria. También podía convertirse en objeto ritual, en fragmento material que acompañaba la muerte.

Esa sensibilidad aparece con fuerza en El fin de las primeras veces, la ópera prima del director mexicano Rafael Ruiz Espejo, una película de cine Lésbico, Gay, Bisexual, Transexual, Queer, etc), LGBTQ+ que explora el despertar sexual, la curiosidad emocional y los primeros actos de independencia frente a las figuras de autoridad.

La historia sigue a Eduardo, un joven que viaja a Guadalajara para presentar su examen de admisión a la universidad. Lejos de la vigilancia materna y de todo aquello que delimita su rutina, el protagonista comienza a experimentar nuevas formas de afecto, deseo y libertad. Lo que parecía un viaje académico termina convirtiéndose en un punto de quiebre emocional.

Uno de los aspectos más interesantes de la cinta es la manera en que Rafael Ruiz Espejo construye la intimidad de Eduardo frente a la cámara. Aunque el personaje se resguarda constantemente dentro de sí mismo, la película nunca lo observa desde el juicio o el morbo. La cámara lo acompaña con honestidad y cercanía, permitiendo que el espectador descubra junto a él cada emoción, duda y gesto de vulnerabilidad. El despertar sexual del protagonista jamás se presenta como un conflicto escandaloso; la película entiende el deseo como una experiencia humana, torpe, sensible y profundamente personal.

La narrativa también encuentra gran parte de su fuerza en los silencios. Existen momentos donde basta una mirada o la quietud del cuerpo para comprender aquello que Eduardo no puede expresar con palabras. Esa naturaleza contemplativa atraviesa toda la película y le permite construir un ritmo pausado que apuesta más por sentir que por explicar. Ruiz Espejo confía en la imagen, en los espacios y en las emociones contenidas para desarrollar a su protagonista.

Dentro del panorama reciente del cine mexicano LGBTQ+, El fin de las primeras veces destaca por abordar la identidad sexual desde un lugar íntimo y cotidiano. La película evita convertir su discurso en una declaración forzada y encuentra mayor autenticidad en los pequeños momentos: la tensión de un primer acercamiento, la necesidad de pertenecer, el miedo a decepcionar y la emoción de descubrir una versión distinta de uno mismo.

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El fin de las primeras veces es una historia que resonará en más de una persona. No únicamente en quienes han atravesado un despertar sexual o emocional, sino también en aquellos que recuerdan una noche capaz de cambiarlo todo, quienes alguna vez intentaron romper con el orden impuesto en sus vidas o quienes todavía continúan buscando la identidad que les permita sentirse completos.

Desde el inicio del recorrido, la experiencia marca una transición clara. Un túnel recrea la salida al campo y funciona como una entrada simbólica a un espacio que deja de ser únicamente museístico para convertirse en una simulación del estadio. A partir de ahí, el visitante deja de observar de forma pasiva y comienza a interactuar con distintas dinámicas que reconfiguran la manera de entender el futbol.

La exposición propone distintos roles dentro del futbol. En algunos momentos es posible narrar jugadas como si se tratara de una transmisión en vivo, en otros tomar decisiones arbitrales frente a situaciones que exigen rapidez y criterio. También hay espacios donde el cuerpo responde a estímulos de reflejos y coordinación, replicando momentos de presión dentro de un partido. Todo esto permite ver el futbol no solo como espectáculo, sino como una experiencia construida desde múltiples decisiones simultáneas.

Otro eje central es el trabajo invisible que sostiene a la industria del futbol. Más allá de los jugadores y el resultado, la exposición muestra la red de actividades que hace posible cada encuentro. Producción, logística, comunicación, gestión y organización aparecen como parte de un engranaje que mueve una industria global con impacto económico directo.

La muestra también se detiene en la manera en que el futbol construye pertenencias colectivas. Las camisetas, los rituales de afición, los objetos asociados a los equipos y la memoria visual forman parte de un mismo sistema simbólico. El deporte se entiende entonces como una práctica que organiza emociones compartidas y crea vínculos que se extienden más allá del estadio.

Uno de los puntos más relevantes es la inclusión del futbol femenino dentro de la narrativa. En colaboración con el Club América, se integran testimonios de jugadoras que abordan sus trayectorias y los retos que enfrentan en términos de acceso, representación y profesionalización. Esta sección amplía la conversación hacia una lectura más diversa del deporte.

El espacio físico del museo también se transforma. El patio se cubre con pasto sintético y se incorporan piezas históricas vinculadas al futbol, como uniformes relacionados con figuras como Jorge Campos. A esto se suma una instalación donde el movimiento del balón depende de la concentración del participante mediante sensores, lo que introduce una dimensión distinta del juego centrada en el control mental.

La exposición se complementa con actividades paralelas como charlas y talleres que amplían la discusión hacia el impacto social, cultural y económico del futbol contemporáneo. Con ello, el MIDE plantea una idea clara: el futbol no termina cuando concluye el partido, sino que continúa en la manera en que se consume, se organiza y se vive en comunidad.

Encuentro paradójico que el mismo día en que tenía programado un encuentro con Kevin Drew y Evan Cranley de Broken Social Scene, tuve que enfrentar una pequeña catástrofe doméstica. Una mala instalación en la tubería del depósito de agua de mi casa provocó una fuga tan absurda como aparatosa y, mientras intentábamos contener el desastre entre cubetas, llamadas de emergencia y diagnósticos exagerados, pensé inevitablemente en un viejo refrán mexicano: “Cuando te toca, aunque te quites; y cuando no te toca, aunque te pongas”. Todo parecía empujarme lejos de aquella entrevista. 

Decidí avisar al equipo de prensa que probablemente no podría asistir. Entonces apareció la ayuda inesperada: el plomero de confianza de una amiga llegó casi de inmediato, resolvió el problema y me permitió salir rumbo a la Narvarte todavía con la adrenalina encima. Mientras avanzaba hacia la entrevista pensé que quizá ciertos encuentros ocurren únicamente cuando dejamos de forzarlos. Cuando te toca, te toca. Tiempo al tiempo, también pensé.

Curiosamente, aquella sensación conectaba por completo con It’s All Gonna Break, documental sobre la formación y primeros años de Broken Social Scene, presentado por Ambulante en la Casa del Lago Juan José Arreola. Durante la charla posterior a la proyección, Kevin Drew explicó que el proyecto permaneció “enlatado” durante más de quince años porque sentía que el material filmado por Stephen Chung no capturaba realmente la esencia emocional del grupo. La relación entre ambos se enfrió y el documental quedó suspendido hasta que, años después y en plena pandemia, entendieron que finalmente había llegado el momento correcto para retomarlo. Cuando te toca, te toca. Tiempo al tiempo.

“Después de haber abandonado el proyecto por tanto tiempo y reunirnos, no lo vimos venir así. Cuando Stephen me mostró el corte final fue como abrir una caja llena de recuerdos. No podía evitar pensar: esto no debió funcionar, no tiene sentido… pero mira lo que sucedió. Iniciamos con una idea que terminó convirtiéndose en una banda”, recuerda Drew, todavía sorprendido por la dimensión emocional que terminó adquiriendo el proyecto. “Hoy vuelvo a tener una relación cercana con Stephen. Fue increíble reencontrarnos y ver cómo todo fluía otra vez. Para mí, la película está plagada de momentos reales y hermosos”. Así arrancó nuestra charla cara a cara, un día antes del screening.

De hecho, la cinta refleja cómo, de forma paralela, tanto la banda como Stephen Chung fueron encontrando su lugar dentro de la música y el lenguaje audiovisual, desarrollándose artística y profesionalmente casi al mismo tiempo. Aunque podría interpretarse que, en el caso del director, el reconocimiento tardó más en llegar debido al retraso del estreno, Kevin Drew admite que una de las partes más emocionantes del proceso fue ver a Chung transformarse de fotógrafo a cineasta.

“Es interesante, considero que Stephen volvió al proyecto años después porque necesitaba terminar algo que había comenzado, como nos pasa a todos. Lo increíble fue verlo convertirse en director mientras intentaba terminar la película. Llegó a tener más de mil horas de material y un enorme equipo tratando de encontrarle sentido a la historia. De algún modo, incluso resultó vergonzoso ver a tanta gente luchando tan duro para hacer una película sobre nosotros, porque al final la banda es quien recibe el reconocimiento, pero nadie ve todo lo que ocurre detrás.

Ver a Stephen terminar el documental y asumirse finalmente como director fue algo muy especial. Nosotros lo vimos evolucionar como artista: pasó de ser fotógrafo a capturar y construir una película completa. Siempre lo he conocido como un tipo tranquilo, muy suave, y fue hermoso verlo crecer tanto como amigo como creativamente. Lo curioso es que todo ocurrió en paralelo: mientras él crecía como director, nosotros también crecíamos como banda y como proyecto. Había una energía muy particular en esa etapa, porque todos estábamos experimentando, aprendiendo y tratando de descubrir qué éramos realmente”.

Tanto Kevin Drew como Evan Cranley coinciden en que el resultado alcanzado por Stephen Chung en It’s All Gonna Break responde completamente a su visión y persistencia creativa. “Somos un colectivo y cada integrante tiene su propia perspectiva, pero realmente hubo muy pocas opiniones o intervenciones sobre la película, quizá algunas sugerencias”, confirma Drew. “Amo el hecho de que todos dejaran que Stevie hiciera la película que quería hacer. Probablemente algunos productores esperaban algo distinto, con celebridades, testimonios o estrellas invitadas, pero él creyó en sí mismo y en su visión. Esta es completamente su película”.

“Stevie tuvo que descubrir, a su manera, cómo sortear el desafío de hacer la película que realmente quería hacer. Incluso dejó atrás el mundo de la fotografía para desarrollar su propia visión sobre nosotros, y eso es algo enorme”, resalta el fundador del colectivo.

Por su parte, Cranley considera que permitirle a Chung tomar las riendas del documental también les permitió a ellos concentrarse en lo esencial: mantenerse creando música y tocando para la gente. “Salir y tocar para nuestro público nos da una sensación de libertad”, explica el bajista. “Nos permite avanzar de la manera que sentimos más adecuada para nuestra carrera y también para nuestras vidas personales”.

Asumiendo que formar parte de un súpergrupo (banda integrada por músicos previamente reconocidos por su trabajo en otros proyectos relevantes) dificulta que todos sus integrantes puedan involucrarse de lleno debido a los compromisos paralelos de sus respectivas carreras, resultaría lógico pensar que alinearse para escribir, grabar, promocionar música y salir de gira no es precisamente una tarea sencilla. 

Sin embargo, a lo largo de poco más de 25 años de trayectoria, Broken Social Scene ha conseguido mantener vivo su caótico engranaje creativo a través de cinco opus de estudio: Feel Good Lost (2001), You Forgot It in People (2002), Broken Social Scene (2005), Forgiveness Rock Record (2010) y Hug Of Thunder (2017). A esa lista ahora se suma Remember the Humans (Arts & Crafts, 2026), material lanzado el pasado 8 de mayo y con el que el colectivo canadiense puso fin a un silencio discográfico de casi ocho años.

El material —que será editado en vinilo y disco compacto, además de llegar a plataformas digitales— tuvo a Not Around Anymore como primer sencillo promocional. El eje temático de Remember the Humans gira alrededor de las relaciones humanas entendidas desde lo colectivo, razón por la cual era importante para la banda que el disco sonara lo más orgánico posible. Probablemente, dicha intención también estuvo ligada al proceso de reintegración de buena parte de los miembros de Broken Social Scene, así como a la reconciliación entre Kevin Drew y Stephen Chung.

“Antes de entrar al estudio pasé mucho tiempo hablando por teléfono con Kevin, y básicamente coincidíamos en que queríamos hacer algo desde un lugar profundamente humano, sin contradicciones ni artificios”, expone Evan Cranley. “Charles Spearin, que es una parte fundamental del disco, incluso propuso otro título, pero sentimos que no era el adecuado. Vivimos en un mundo lleno de desinformación y discursos falsos, así que era importante hacer algo que sonara completamente humano en todos los sentidos, con personas reales detrás de todo”.

“Además, creo que eso es justamente lo que la gente necesita en este momento, y puedes escucharlo en el álbum”, remata Drew. “Todo en el disco tiene una energía simbiótica que únicamente los seres humanos pueden generar: personas vivas, sensibles y completamente entregadas a lo que estaban haciendo. Honestamente, creo que algo así es lo que el mundo necesita ahora mismo. El mantra de Broken Social Scene siempre ha sido la gente, y poder volver a ella se sintió bien. Después de todo, somos un colectivo”.

Después de más de dos décadas de existencia, resulta glorioso que Broken Social Scene continúe encontrando espacios para reunirse, escribir y grabar música nueva. Con integrantes repartidos entre distintos proyectos, giras y vidas personales, cada regreso al estudio implica sincronizar tiempos, prioridades y sensibilidades completamente distintas.

Para Kevin Drew, cada regreso debe sentirse como un nuevo comienzo. “Cada vez que volvemos al estudio tenemos que asumirlo como si fuéramos una banda nueva”. Sigue, “No puedes controlar nada en Broken Social Scene: ni a la banda, ni a tus compañeros, ni siquiera tu propia vida dentro del proyecto. Por eso la gente necesita alejarse de vez en cuando y concentrarse en sus propias bandas, trabajos o vidas personales”.

Evan Cranley coincide con esa idea y considera que precisamente ahí reside la esencia del grupo. “Cuando alguien llega aquí queriendo controlar todo, eventualmente entiende que eso no va a funcionar”, recalca entre risas. “Todos necesitamos alejarnos por momentos para enfocarnos en nuestras propias vidas, pero cuando volvemos aquí entendemos que Broken Social Scene funciona distinto: nadie controla realmente nada”.

Después de una larga jornada ante la prensa —mi entrevista fue la última del día y las manecillas del reloj rozaban ya las ocho de la noche— percibo a Kevin Drew y Evan Cranley genuinamente encantados de conversar. Lo confirmo una vez más: son músicos que pertenecen a la gente. Sin embargo, el cansancio comienza a hacerse visible. Todavía tienen por delante la presentación del documental y una especie de showcase al día siguiente, así que comienzo a elevar lentamente las anclas. Antes de despedirnos, decido abordar un último tema: saber si It’s All Gonna Break captura realmente el momento que mejor define a Broken Social Scene o si, por el contrario, la historia del colectivo canadiense eventualmente necesitará una nueva película capaz de documentar todo aquello en lo que la banda terminó convirtiéndose después del caos inicial.

Kevin no duda demasiado antes de mirar hacia atrás y reconocer el momento definitivo del grupo, más allá de los discos, las giras o el reconocimiento internacional, para él todo sigue regresando al inicio: los estudios improvisados, los ensayos, los sótanos y la sensación de estar construyendo algo desde absolutamente nada.

“¡Claro que ese momento está en el documental, se trata de nuestro inicio! Siempre vuelvo al comienzo”, confiesa. “A esos espacios donde simplemente hacíamos música porque necesitábamos hacerla. Éramos ingenuos, sí, pero también honestos y genuinos. Si haces arte únicamente por el hecho de crear arte, entonces entiendes perfectamente por qué empezaste”.

Finalmente comparte: “No creo que exista ese material”, dice entre risas. “Pero quizá la secuela no tiene que filmarse. La primera parte existe para compartirse; la segunda es para vivirla. La verdadera continuación ocurre en tu propia vida, sin cámaras de por medio”. 

Joel Rodríguez (Ciudad de México, modelo 1983) es periodista musical, cronista urbano y gestor cultural con debilidad declarada por la cultura pop, el cine y la literatura. Embriagado de amor por la CDMX —patita de perro por vocación— ha colaborado en medios como Revista Vicio, Círculo Mixup, Radionotas, Monitor Latino, Cultura Colectiva y Revista Marvin; además, participó en el libro compilatorio 200 discos chingones del rock mexicano (2022).

Iñárritu llegó a este honor con la misma honestidad incómoda que caracteriza su cine. Confesó haberse resistido durante años a la invitación de Juan Villoro para postularse. La razón, dijo, fue la prudencia: "La sensación de sorpresa se mezcla con la de humildad y uno debe pensarlo dos veces antes de aceptar una responsabilidad así." Y dejó claro desde el arranque su lugar en esa sala: "No soy un hombre de palabras. Mis argumentos no se conjugan en verbos, sino en imágenes, planos, encuadres y silencios incómodos." Fue precisamente esa anomalía lo que motivó, por primera vez en la historia de la institución, abrir sus puertas a un director de cine.

El momento más contundente llegó cuando habló sobre la inteligencia artificial. Sin rodeos, la describió como "la belleza de un vacío aterrador." Su argumento fue directo: el arte no es el resultado, es la transmisión de una experiencia humana a otra. "Si no hubo nadie que mirara ni nada ni nadie que fuera observado, ¿qué es eso, qué queda?", preguntó. Y fue más lejos: "Detrás no hubo nadie que amara, nadie que sufriera, nadie que tuviera hijos, afectos, pérdidas y se equivocara jamás. Es para mí la belleza de un vacío aterrador." Cerró con una petición a las nuevas generaciones: "Sigamos siendo humanos haciendo cine con humanos para humanos."

Iñárritu hace historia: primer cineasta en El Colegio Nacional 🎬 Entre lágrimas, el director mexicano habló sobre el cine, la inteligencia artificial y por qué dudó años en aceptar este honor. ¿Qué opinan? 👇 #Iñárritu #CineMexicano #ColegioNacional

Iñárritu repasó su carrera sin barniz de glamour. Recordó que Birdman tardó tres años en conseguir financiamiento, que nadie creía que él pudiera hacer una comedia, y que finalmente la filmó en 19 días sin sueldo, ni él ni los actores. El renacido se cayó dos veces en seis años de desarrollo. "Hacer una película requiere de un enorme acto de voluntad. Es domesticar un huracán para que actúe frente a cámara", dijo. Y sobre los resultados: "Lo más difícil de todo es que la película sea buena. No hay recetas, fórmulas ni garantías. Una buena película es un verdadero milagro."

Al recibir el fistol de oro que portan los miembros del Colegio, Iñárritu dejó claro que el reconocimiento no es solo personal. Es, dijo, un reconocimiento al cine mexicano como tradición: de Luis Buñuel y Emilio Fernández hasta Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Tatiana Huezo. "El conocimiento se hereda, pero la sabiduría solo se gana haciéndolo", reflexionó al cierre, en un mensaje dirigido especialmente a los jóvenes. Su próxima película, producida por Warner Bros. y protagonizada por Tom Cruise y Riz Ahmed, ya está en posproducción.

Creció en East St. Louis, en el seno de una familia afroamericana acomodada. Su padre era dentista y propietario de tierras, mientras que su madre era profesora de música. El entorno era cómodo pero no ajeno al racismo estructural de la época. A los trece años alguien le puso una trompeta en las manos, y desde ese momento la dirección de su vida quedó sellada. Su primer maestro le dio un consejo que Davis convirtió en principio estético para que marcaría toda su carrera: tocar sin vibrato.

A los diecisiete años ya lideraba grupos en clubes nocturnos. A los diecinueve estaba en Nueva York, supuestamente para estudiar en la prestigiosa Juilliard School. Sin embargo, lo que realmente lo atrajo de esa ciudad eran los clubes de la calle 52 y de Harlem, donde Charlie Parker y Dizzy Gillespie estaban reinventando el jazz en tiempo real.  Como era de esperarse, Davis abandonó Juilliard y se incorporó al quinteto de Parker. 

Lo que diferenció a Davis de sus contemporáneos fue su relación con el silencio. Mientras otros músicos de bebop construían sus solos acumulando notas a gran velocidad, Davis empezó a tocar menos. Eligió con cuidado qué notas tocar y, sobre todo, cuáles omitir. Ese espacio vacío entre nota y nota era construir tensión.

A finales de los años cuarenta, junto al arreglista Gil Evans y un grupo de músicos que incluía a Gerry Mulligan, formó un noneto que grabó las sesiones que luego se conocerían como Birth of the Cool. El sonido era más pausado, más abierto, más atmosférico que el bebop. Esas grabaciones dieron nombre y forma al cool jazz.

Lo que vino después fue, en cierta forma, más asombroso. En lugar de quedarse en el estilo que él mismo había contribuido a crear, Davis se fue. A mediados de los cincuenta lideró un quinteto con John Coltrane y formalizó el hard bop. En 1959 grabó Kind of Blue, el disco de jazz más vendido de la historia, construido sobre escalas modales en lugar de progresiones armónicas convencionales. Era jazz modal, y Davis lo hizo sonar tan natural que muchos oyentes ni siquiera notaron que estaban escuchando algo radicalmente nuevo.

Una década después, mientras el rock y el funk dominaban la cultura popular, Davis volvió a reinventarse. Bitches Brew, de 1970, incorporó instrumentos eléctricos, ritmos de rock y estructuras abiertas que desconcertaron a la crítica especializada y abrieron una puerta hacia lo que después se llamaría jazz fusión. Ese álbum resultó ser también una influencia directa sobre músicos de rock, funk y, años más tarde, de hip hop.

La figura pública de Davis combinaba el genio musical con una personalidad que muchos describían como hostil. Era conocido por dar la espalda al público mientras tocaba, por negarse a presentar a los músicos de su banda, por decir exactamente lo que pensaba sin filtro ni concesión. Hay una anécdota que circula entre los aficionados al jazz desde hace décadas: alguien le preguntó si podía tocar cualquier cosa. Davis respondió que sí, y que además podía elegir no hacerlo.

Su vida personal tuvo capítulos más oscuros. Durante su primer viaje a Europa, a principios de los cincuenta, Davis cayó en una adicción severa a la heroína que lo tuvo al borde de la irrelevancia durante varios años. Su necesidad de dinero para sostener el consumo lo hizo persona non grata en buena parte de la escena musical neoyorquina. Regresó a Illinois, se desintoxicó con la ayuda de su padre y volvió a Nueva York con la determinación de firmar con Columbia Records, el sello más importante de la época. Lo logró.

Más difícil de separar de su legado es la violencia que ejerció contra varias de sus parejas. Frances Taylor, la bailarina de Hollywood con quien se casó en 1959 —y cuyo rostro aparece en la portada del álbum E.S.P.—, declaró años después que hubo momentos en que temía por su vida. Ignorar esa parte de la historia sería una forma de falsificarla.

Davis murió el 28 de septiembre de 1991 en Santa Mónica, California, a los sesenta y cinco años. Detrás dejó una discografía que abarca cinco décadas y que no suena uniforme, porque nunca quiso que lo fuera. 

No puede quedar de lado su influencia directa sobre músicos posteriores va más allá del jazz. Herbie Hancock, Wayne Shorter, Chick Corea y Keith Jarrett pasaron por sus bandas antes de convertirse en referentes por derecho propio. El hip hop tomó de él la idea de que el silencio, la pausa y el espacio son elementos compositivos tan válidos como cualquier nota. La música electrónica de los ochenta y noventa encontró en Bitches Brew un antecedente que nadie esperaba.

Cien años después de su nacimiento, la pregunta que persiste no es si Davis cambió el jazz, porque eso está fuera de discusión. La pregunta en sí es cuántas veces lo hizo, y por qué cada vez lo hizo desde un lugar diferente. 

Tocar sin vibrato, priorizar el silencio, el quinteto con John Coltrane, incorporar ritmos de rock, y la superación de su adicción a la heroína –aunque también puede ser la adopción de su ritmo a la música electrónica de los 80– son los cinco momentos en que Miles reinventó el Jazz y por supuesto, se reinventó a sí mismo a través de él. 

Y es que en un país y en una escena musical tan marcada por la presencia masculina, su trabajo a lo largo de más de 30 años, es un referente muy importante considerando que tan solo en 2025 la participación de artistas o agrupaciones conformadas por mujeres representaba solo el 24 por ciento en una muestra de 54 festivales.

Pero ¿de qué habla Norteña? Bien, esta es la más reciente entrega musical de la tijuanense, pero también es una inspiración que se convirtió en un libro y durante este recorrido de poco más de 130 páginas, Julieta nos lleva a un viaje por sus inicios y primeros acercamientos a la música, la relación cercana con su hermana gemela, Ivonne, sus primeros amores, la relación con sus padres pero sobre todo es un vistazo a la nostalgia y a  la transformación de su carrera. 

En entrevista para Pijama Surf, Julieta Venegas ahondó sobre su más reciente entrega y con ello, abrió una puerta a un pasado poco conocido. 

Pijama Surf (PS): ¿Por qué escribiste Norteña en esa etapa de tu vida y de tu carrera?

Julieta Venegas (JV): Porque estaba justamente haciendo un proyecto de memoria musical. El disco de Norteña quería enfocarlo en ese territorio, entonces empecé a leer mucho sobre Baja California, sobre Tijuana, sobre todo. Eso se conectó con una memoria escrita que varias veces había intentado acercar y luego dejaba, porque sentía que no tenía sentido en ese momento. Pero al estar haciendo este disco, que tenía que ver con la memoria, dije: siento que tiene sentido ahora. Empecé a acompañarlo con ese texto sin saber muy bien si lo iba a lograr terminar. El proceso me gustó: pensar el recorrido de mi relación con la música, cómo celebrar y conectar con ese territorio donde crecí y con la relación que me inculcaron con la música. Eso es también lo que me pregunto en el libro: ¿por qué la música? Y tiene que ver con mi familia, con la música que escuchaba de chica. Todo se empezó a conectar.

PS: Hoy, a más de 30 años de carrera, ¿qué compositora eres?

JV: Quiero decir las cosas de la manera más sencilla y directa posible, tanto cuando escribo un texto como cuando escribo una canción. Para mí, la canción tiene que hacer sentir, no pensar. La música te abre puertas en diferentes lugares y, aunque el arte no puede mover el mundo de manera estructural, sí puede mover emociones, abrir posibilidades y conexiones que son muy importantes para las personas. Más viendo cómo el mundo se vuelve más complejo y la tecnología nos separa un poco más, el arte nos hace conectarnos de una manera más cercana.

PS: ¿Tuviste alguna referencia literaria o musical al momento de escribir?

JV: Sí, muchas. Especialmente el ensayo personal, que siempre me ha gustado mucho. Vivian Gornick, por ejemplo, y memorias de músicos que he leído en diferentes momentos, como Kristin Hersh, que escribió Rat Girl. Soy un poco cliché, pero si estoy de gira me encanta leer a alguien que también esté de gira, que me cuente cómo era cuando estaban de gira. Me encanta la memoria de músicos. Pero también quería lograr un cruce entre el ensayo personal, que es más reflexivo, y la memoria.  No quería contar toda mi vida, sino enfocarme en mi relación con la música, entender: ¿por qué la música? La lectura es una constante para mí. No me imagino mi vida sin unas horas de lectura todos los días, porque es mi forma de encontrar reflexión, de meditar, de pensar el mundo. Siempre viene a través de la palabra, entonces necesito ese espacio.

PS: ¿Cuál es la diferencia entre componer un álbum y escribir?

JV: Es muy diferente. Llevo tantos años componiendo canciones que ya sé cuándo la empiezo y ya sé cuándo la termino. El texto es distinto: se extiende más, tienes que volver más, revisar, corregir. Es algo mucho más riguroso. Quedé muy fan de la gente que escribe, la verdad, porque sí requiere más disciplina. Para escribir una canción me tomo unas horas y ya más o menos sé cuándo la tengo. 

La escritura me parece un ejercicio bonito. Siempre he escrito diarios, pero eso es muy desordenado: escribes lo que se te ocurre y es mucho más libre. Cuando me di cuenta de que quería escribir un texto así, supe que requería un trabajo de estructura, de sentido, de orden. Y fue muy loco porque sí me reconcilié con muchas cosas de mi vida al escribir el libro.

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PS: Después de escribir Norteña, ¿comprendes mejor a la Julieta de aquellos años?

JV: Sí. Tomé mucha terapia antes de escribir el libro, y eso fue importante porque tenía muchas trabas que tenía que resolver conmigo misma, con mi familia, con mi historia. Tuve que acomodar todo eso antes de empezar, porque no hubiera podido escribirlo con cosas a medias. Por suerte, con mi familia tengo un diálogo muy bueno que se ha ido actualizando con la vida. Por más que hablo de lo estricto que era mi papá cuando yo crecía, ahora sé que nuestra relación ha cambiado, que él ya se suavizó. Creo que les hace bien a los señores mexicanos que sus hijas escriban sobre ellos. El padre mexicano es casi como una estatua, y estamos aprendiendo a desarmarla, a que ellos también puedan reflexionar sobre las cosas que se les impusieron y que pueden cambiar. Mi papá ya leyó el libro, mi mamá también, y están contentos. Para ellos también es bonito ver esa historia.

PS: Si Norteña tuviera un soundtrack, ¿qué artistas y canciones incluirías?

JV: Tendría que estar Juan Gabriel, seguro, desde lo más ranchero hasta su época pop. Una canción que tiene que estar es "He venido a pedirte perdón". Los viajes de carretera con mi familia siempre tenían el disco de Rocío Dúrcal con Juan Gabriel, el de Amor Eterno, que creo que nos marcó a muchas generaciones en México y también marcó mi manera de hacer canciones y de pensar lo que quiero proponer. Juan Gabriel inventó como el pop ranchero. 

También tienen que estar Los Tigres del Norte, sí o sí, porque el norteño que había en mi casa era Los Tigres. Y los corridos de José Alfredo Jiménez, como El Caballo Blanco, que nos gustaba mucho porque el caballo eventualmente llega a Tijuana. De hecho, fue un shock enterarme de que no era un caballo sino un auto, que José Alfredo se lo escribió a su coche. Toda la vida me imaginé un caballo blanco. Y también la Sonora Santanera, porque siempre se ha bailado mucho en mi casa. La cumbia, el baile, Bronco: esos son parte del soundtrack familiar.

PS: ¿Qué opinas sobre la complejidad del panorama de compositores en México actualmente?

JV: Tenemos una riqueza musical enorme que transmite realidades muy diferentes. La música no solamente expresa las cosas bonitas, también tiene que expresar las realidades de muchas personas que a otros nos pueden parecer difíciles o peligrosas. Por un lado, hay compositores jóvenes muy sensibles, como Silvana Estrada o Macario Martínez, que hablan de una realidad muy cercana. Por otro lado, tenemos el Corrido Tumbado, que cuenta historias más duras y que también renueva la música mexicana de una manera distinta. 

Yo no creo en la censura en la música. Las ideas ya están ahí, la realidad está ahí, basta con verla. Hay toda una generación, o ya varias, que solo conoce una realidad donde México tiene este nivel de violencia. No podemos abstraernos de eso: es parte de lo que somos, es parte de nuestra cultura, y hay que escuchar esa parte también.

Imagen de portada: Jonathan Zárate 

Para comenzar, la propuesta lleva un nombre inventado por ellos mismos: el diet rock, una combinación que nació de la distancia entre los gustos de cada integrante. 

"Yo soy muy pop, Gama es muy rock, y de ahí surge esta combinación de sonidos para crear el diet rock", explicó Sonia. La banda concibe la música como energía vibratoria, algo que trasciende etiquetas y que conecta con los escuchas en un nivel que no siempre se puede explicar con palabras.

Aunque algunos han señalado influencias del post-punk en su sonido, Gamaliel fue preciso al señalar que: "Yo creo que sí tenemos un poco, más bien tenemos más de punk que de post. Pero creo que no está muy alejado del género. Eva no está muy alejada." Para él, el post-punk sigue conectando con la gente precisamente porque la música opera por frecuencias compartidas, no por afinidad racional con un estilo.

Al preguntarles sobre el origen de Corazones Solitarios, su sencillo más representativo, el dúo explicó que la referencia no vino de David Bowie ni de algún álbum de culto, sino de una película del Piporro. 

"La referencia de la canción fue de una película que se llama Red del Tomate, y ahí él llega a la ciudad, vende sus tomates, ya hace dinero, que se quiere enamorar, y se inscribe a una revista que se llama Corazones Solitarios, y de ahí salió el nombre", relató Gamaliel.

Lo paradójico es que el video resultante tomó una dirección radicalmente distinta: estética futurista, cromatografía cercana a Star Wars y una puesta visual que los propios integrantes describen como parte de su identidad más profunda. 

"Somos una banda futurista sin decirlo, somos muy espirituales pero a la vez muy galácticos", dijo Sonia. El salto del blanco y negro del cine de época al universo galáctico no fue un accidente, sino algo que, según ellos, simplemente emergió del material.

Ese espíritu continúa en su siguiente sencillo, Tan Fina, donde la operación se invierte, pues la ambientación visual remite a los años cincuenta, pero la tecnología y la sensibilidad son del presente —o del futuro inmediato.

Eva lleva más de una década en la escena independiente mexicana y desde esa trinchera, para Sonia, uno de los problemas estructurales es la preferencia del público y la industria local por las bandas extranjeras sobre las nacionales. 

"Naturalmente en México la escena independiente prefiere las bandas extranjeras. Entonces es complicado como banda mexicana. Estás muy condicionado a tus seguidores más que a la calidad, y lo dice mucha gente."

A eso se suma la falta de infraestructura en los espacios de presentación y lo que describen como una ausencia de visión por parte de quienes operan los venues. 

"Para que tú llenes un venue y tengas una muy buena experiencia, tiene que haber un buen equipo, y la banda que tienes arriba también tiene que ser cuidada, tratada con el respeto de ser quien va a dar entretenimiento en tu venue", señaló Sonia. Y añadió que a la escena mexicana "le falta también mucha honestidad, mucha congruencia y mucha ética".

En una última petición para que nos trazaran la ruta de escucha para quienes no conocen su trabajo, ambos coincidieron en Corazones Solitarios como punto de entrada. 

Para Sonia, es la primera canción en la que ambas personalidades se fusionaron por completo. Las otras dos recomendaciones divergieron levemente: ella sugirió Tú —una canción escrita por Gamaliel para sus hijos, con arreglos de voz de Sonia que funcionan como acompañamiento silencioso— y Dualidad, que describe como "este otro yo que existe en mí y que quiero que conozcan." Gamaliel, por su parte, eligió Amor como tercera opción: "Creo que tiene una fuerza y una historia muy especial, y ahí también se funde la parte de lo que somos nosotros".

La cinta, dirigida por Ricardo Morales, tiene una duración de 74 minutos y narra la historia de Roberto Agurcia, un arqueólogo retirado que, junto a su nieto Gabo, descubre un portal hacia Xibalbá el legendario inframundo maya, en las ruinas de Copán. Según sus realizadores, el proyecto tardó quince años en concretarse, aunque el propio Morales aclaró que los primeros diez fueron dedicados al desarrollo de personajes y entornos en animación 3D tradicional. Fue en la etapa final, ante la falta de presupuesto, cuando el estudio decidió migrar hacia la inteligencia artificial para completar el material visual.

Level 7 Studios es una compañía que hasta entonces se dedicaba principalmente a la formación en herramientas de IA, con escasa trayectoria en producción cinematográfica. Este antecedente, sumado a los resultados visibles en pantalla, alimentó buena parte de las críticas que siguieron al estreno.

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Desde las primeras funciones, el público señaló problemas visuales evidentes: alteraciones constantes en las facciones del personaje de Gabo, fondos con texto ilegible y la aparición parcial de una marca de agua de Gemini (herramienta de IA de Google) visible en la esquina inferior derecha del tráiler oficial, en el segundo 0:22. A esto se sumaron críticas por la presencia de product placements que resultaron anacrónicas con el contexto de la historia, como un automóvil Kia de modelo reciente manejado por un protagonista cuya situación económica en la trama no lo justificaba. Entre los patrocinadores figuran Banco Atlántida, Elvel School, Óptica Matamoros, mimos bakery y bluebox, entre otros.

Otro foco de indignación fue la decisión de varias escuelas hondureñas de llevar a sus alumnos a ver la película de manera obligatoria (hecho aparentemente ligado al patrocinio de Elvel School, institución privada bilingüe), presentándola como actividad de aprendizaje sobre cultura e identidad nacional. La medida dividió a padres y docentes.

En redes sociales, usuarios y profesionales señalaron que Honduras cuenta con talento artístico suficiente para haber realizado la producción de manera convencional, y que recurrir a la IA para reducir costos evidenció la precariedad laboral crónica que enfrentan los artistas de la región. La animadora hondureña Clarissa Herrera calificó públicamente la película de "vergüenza".

Ante las críticas, Morales y Level 7 Studios defendieron su trabajo argumentando que la participación humana estuvo presente en las decisiones artísticas del filme. En la descripción del tráiler, describieron la cinta como una fusión entre inteligencia artificial y animación tradicional, señalando que fueron ellos quienes definieron aspectos como la iluminación de cada escena o el peso emocional del silencio. El director además manifestó su intención de realizar una secuela y continuar produciendo proyectos con IA. El ministro de turismo, Andrés Ehrler, respaldó la iniciativa destacando su potencial para dinamizar económicamente a las comunidades de Copán Ruinas.

Sin embargo, para gran parte del público y los profesionales del sector, un producto que aspire a representar el orgullo cultural hondureño debería estar hecho con el trabajo directo de manos y mentes hondureñas, más allá de instrucciones dadas a un algoritmo.

La polémica en torno a Copán: La leyenda toca una pregunta que lleva años resonando en la industria creativa mundial. Cineastas como Guillermo del Toro han sido enfáticos en señalar que el arte surge de la experiencia humana, del dolor, la memoria y la empatía, dimensiones que ningún algoritmo puede replicar. En la misma línea, el legendario animador japonés Hayao Miyazaki (creador de El viaje de Chihiro y Mi vecino Totoro) expresó en su momento que el uso de IA en la animación le resultaba un insulto a la vida misma, al ver en una demostración tecnológica algo que describió como completamente alejado de lo que significa estar vivo. Para muchos, Copán: La leyenda encarna exactamente ese escenario distópico que estos autores advirtieron: un producto cultural que prescinde por completo de la sensibilidad humana en su creación, y que además lo hace bajo el argumento de la eficiencia económica, normalizando una práctica que amenaza con vaciar de contenido humano a las industrias creativas.

Más allá de la calidad de esta producción en particular, especialistas advierten que si filmes de este tipo logran sostenerse comercialmente, podrían marcar un precedente para que otros estudios independientes de la región adopten el mismo modelo, desplazando a animadores, ilustradores y modeladores. Goldman Sachs estimó que hasta 300 millones de empleos podrían verse automatizados por la IA en la próxima década, proyección que cobra especial peso en industrias creativas. A ello se añade la preocupación por exponer a niños a contenido audiovisual de baja calidad generado por IA, ya que investigaciones recientes advierten que este tipo de estímulos visuales superficiales y discontinuos puede afectar negativamente el desarrollo neurológico en edades tempranas.

Así es, hablo de Shrek, una película infalible que habla de represión, expectativas, simulación, vínculos, poder y libertad, en un cuento que, a simple vista parecen sólo dibujitos.

Basado en el cuento ilustrado de William Steig, Shrek es la antítesis de los clásicos de Disney con un estilo de animación realista y una narrativa irreverente y burlesca de la clásica historia de fantasía. Un largometraje que se vale de los estereotipos, símbolos y la cultura pop para hacer sátira de los cuentos dentro de un cuento.

El filósofo y sociólogo Jean Baudrillard plantea la Teoría del Simulacro, donde los modelos, imágenes y códigos mediáticos se han vuelto más “reales” que la realidad misma; vivimos en una hiperrealidad, la diferencia entre lo real y lo simulado es irrelevante.

“El simulacro no es aquello que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad. El simulacro es verdadero”. Jean Baudrillard, Simulacro y Simulación (1981)

La película estrenada en 2001 usa al simulacro como parodia, Shrek no es un cuento de hadas “real”, sino una versión hiperrealista y atemporal de los cuentos clásicos y películas animadas de Disney, con diálogos, chistes y referencias actuales, además de un soundtrack con canciones pop; algo innovador para su tiempo.

Shrek se construye desde los modelos, imágenes y códigos ya conocidos para contar un relato innovador que sentimos propio; hacemos verdadero el simulacro al aceptar que el protagonista ahora es un ogro incomprendido y rechazado, la princesa eructa y practica artes marciales, y el villano es un príncipe perfeccionista deseoso de poder.

La quinta película animada de DreamWorks se estrenó a principios del siglo XXI, Disney era la productora hegemónica desde hace 80 años, la narrativa y símbolos que marcaron tres generaciones tambalearon por un ogro que se limpiaba el trasero con los cuentos de hadas. Shrek cuestionó la estética “perfecta” de Disney desde el mismo lenguaje, emancipó la animación occidental burlándose de lo que hasta ese momento el mundo aceptaba como único.

La película dirigida por Andrew Adamson y Vicky Jenson utilizó la comedia y la sátira para exponer el simulacro de Disney invirtiendo su narrativa: convirtió la perfección en la motivación del villano, un príncipe obsesionado con el orden, la pulcritud y el poder, mientras el (anti)héroe es un ogro misántropo con mucha dignidad y valentía.

Esta maniobra es revolución pura, una burla muy elegante al status quo de la animación del siglo pasado, integró chistes de doble sentido, los adultos disfrutaron de la historia más allá del compromiso de llevar a los nenes al cine para ver musicales animados, el diseño y estética están inspirados en las obras de Grant Wood (American Gothic) otorgándole un toque impresionista que distingue al universo de  Shrek, y la pieza clave: personajes profundos y con matices, como las capas de una cebolla.

Para romper las reglas, hay que conocerlas, para cuestionar la perfección hay que hacer una obra maestra y esta película lo es. No es gratuito que haya sido la primera película de animación del siglo XXI en ser preservada en el Registro Nacional de Cine en 2020, además de ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2001, un evento que no ocurría con el cine animado desde Peter Pan en 1953.

La psicología humanista asegura que el bienestar surge de la aceptación radical y la búsqueda de la autorrealización; el perfeccionismo es el antagonista de esta premisa. Lord Farquaad estaba obsesionado con la perfección, él quería la novia perfecta, para el novio perfecto, convertirse en rey para imponer el orden y que todo fuera perfecto.

El fanatismo por la perfección es el motivo para perseguir y excluir a las criaturas de los cuentos de hadas, el saneamiento social, el control a través de los carteles, el desdén y egoísmo por mandar a los caballeros a buscar a Fiona, hacer de Duloc un pueblo inhabitable, es la simulación de un reino parecido a un parque de Disneylandia. Farquaad representa los ideales de un canon estético y social que las industrias culturales imponen en nuestra realidad.

En contra parte, Shrek personifica la autenticidad; él era un ogro poderoso y culto: propietario de un pantano, autosuficiente (cultivaba y producía su propia comida), sabía cocinar, sabía leer (algo poco común en el medievo), sabía de astronomía y sabía hacer política; pudo estar delante de Farquaad a pedirle que le devolviera lo que era suyo, no desde la ambición, sino desde la dignidad.

Esa dignidad y autoaceptación es lo que lo une con Burro, ninguno de los dos se sometió ante el mandato de Farquaad como el resto de los personajes de cuentos, que simplemente se resignaron. La amistad de Burro y Shrek está basada en la dignidad personal y el respeto mutuo, ambos rechazados e incomprendidos por una sociedad que condena y castiga lo diferente.

El simulacro baudrillardiano se presenta en Fiona con la idealización del amor verdadero, la belleza, la perfección y el éxito desde las expectativas ajenas; ella buscaba ser rescatada por un príncipe azul, romper el maleficio, ser hermosa y perfecta para vivir feliz para siempre, sin embargo, descubre en Shrek el vehículo para cuestionar ese simulacro y empezar a ser ella misma: una princesa ogra.

La recompensa de Shrek, al final de su viaje no fue recuperar el pantano, sino derrumbar los muros que lo aislaban del mundo, porque ser autosuficiente y valorar tu privacidad no te exime de ser un individuo un social; con la compañía de Burro y Fiona pudo quitarse las capas que envolvían su vulnerabilidad y aceptar que puede ser un gran amigo, una buena pareja, amar y cuidar a su nueva familia… También se lleva al extremo y se abandona, pero no hablaré de las secuelas en este texto.

DreamWorks cambió la forma de contar historias en la animación norteamericana, nos dieron una alternativa a la fórmula que predominó por casi un siglo, nos mostró que la perfección es un imposible que nos limita y la autenticidad nos libera, que podemos ser feos (y auténticos) para siempre, esa es la búsqueda de la autorrealización. Shrek es el epicentro de un terremoto que dos décadas después nadie puede replicar (ni ellos mismos); ese es su legado, eso la convierte, irónicamente, en una obra perfecta.

La noche arranca desde el presente, con canciones de su más reciente disco abriendo camino, como si la banda decidiera encender primero una constelación antes de mostrar el cielo completo; el público responde de inmediato, entre coreografías espontáneas y esa forma tan colectiva de cantar que convierte el lugar en un solo cuerpo en movimiento. En el centro de todo, Ellie Rowsell, con una presencia que no necesita exagerar para imponer, su voz se eleva con una claridad impresionante, flotando por encima de los instrumentos sin perder nunca la suavidad ni la fuerza, dejando cada nota con la intención de quedarse suspendida un segundo más en el aire.

El escenario, una estrella al fondo, en apariencia minimalista, se transformó con el juego de luces en algo distinto, entre destellos, brillos y sombras que construyeron una estética que recuerda al glam rock setentero, sin declararle del todo, como una lluvia de luz que cae sobre la banda y la vuelve parte de una escena más grande, más cinematográfica. Aquí, el detalle lumínico no es adorno, es lenguaje; marca el ritmo emocional del concierto, guía la mirada, intensifica la cercanía, como si cada destello acercara un poco más a la banda con su público.

Conforme avanzó la noche, Wolf Alice comenzó a girar sobre sí misma, regresando a esa esencia más intensa, más álmica y cruda de sus inicios: guitarras más ásperas, una energía que se vuelve casi física, el grunge reaparece como una ola que se abre camino y arrastra todo a su paso. El público respondió de la misma forma, moviéndose como un mar en expansión, donde los riffs marcan las corrientes y la intensidad se vuelve un lenguaje compartido.

Lo que permanece como hilo conductor es Ellie Rowsell, cuya voz, actitud y presencia confirman por qué se ha convertido en un referente del indie contemporáneo; incluso en medio de las críticas que han acompañado su evolución hacia un sonido más pop, la banda demuestra que su fuerza no radica en quedarse en una sola versión de sí misma, sino en su capacidad de mutar. En esa transformación, la noche se vuelve una especie de argumento silencioso a su favor: Wolf Alice no se explica, se experimenta.

Uno de los momentos más memorables llega cuando la banda abandona el escenario, dejando un vacío breve que el público llena de inmediato con un coro insistente, en su deseo de no terminar: “otra, otra”. El regreso no tarda, y vuelven para dos piezas finales que empujan la energía hacia su punto más alto, cerrando con Don’t Delete the Kisses, que se extiende como una última respiración suave, nostálgica, suspendida entre lo íntimo y lo universal, como si la canción no terminara del todo, sino que se quedara vibrando en el aire con ese toque de magia espacial que caracteriza a esta canción cuyo amor nunca es lo que se espera.

La noche concluye así, entre guitarras que todavía parecen resonar en el cuerpo y luces que se apagan lentamente, dejando una sensación difícil de nombrar: la de haber atravesado un espejo sonoro donde Wolf Alice logra ser, al mismo tiempo, la versión más brillante de su presente y el eco vivo de todo lo que ha sido.

Con la asistencia de más de dos mil personas en la Plaza Expiatorio, la puesta en escena contó con la participación de la compañía internacional Aerial Strada, integrada por ocho artistas aéreos con experiencia en más de 13 países. El espectáculo dancístico estuvo completado por ocho bailarines locales, artistas y danzantes de la comunidad Guamare de Comonfort, así como la interpretación en vivo de la Orquesta Filarmónica de León con 25 músicos.

La producción presentó la historia de Juan, un habitante de León que, guiado por la Luna, emprende un recorrido por distintos momentos que marcaron a la ciudad. A través de esta narrativa se muestran episodios como la prehistoria, la conquista, la creación de la Primera Constitución de Guanajuato como estado —que en 2026 cumple 200 años—, además de la inundación de 1926 y la vida actual de la ciudad.

“Alas para Volar” combina ballet aéreo, teatro, danza contemporánea, música en vivo y recursos visuales de gran formato para convertir la Plaza Expiatorio en un escenario inmersivo para las y los asistentes.

Durante el evento, la alcaldesa de León, Alejandra Gutiérrez, destacó que el principal valor de la ciudad radica en su gente y en la capacidad colectiva para construir un mejor municipio. Al respecto declaró:

“Yo tengo fe y esperanza en la gente de León, es lo más importante que tenemos. No son las cosas, no son las calles, no son los ladrillos ni los edificios, lo más importante y lo que ha formado esta ciudad son ustedes”.

Las funciones de “Alas para Volar” continuarán el 22 y 23 de mayo a las 7:00 y 9:00 de la noche, así como el 24 de mayo a las 7:00 de la noche, todas en la Plaza Expiatorio, en el corazón de la ciudad.

Previo al inicio del espectáculo, autoridades municipales inauguraron un nuevo módulo de información turística ubicado también en la Plaza Expiatorio. 

Según explicó Yazmín Quiroz López, directora general de Hospitalidad y Turismo, estos espacios atienden hasta 27 mil personas al año, por lo que el nuevo diseño —de una inversión de más de un millón y medio de pesos— contempla accesibilidad universal y atención bilingüe en español e inglés.

“Es importante comentar que esta dinámica de información permitirá replicarlo en el resto de los módulos de información turística en la ciudad; tenemos uno en la Central de Autobuses, en el Fórum Cultural, en la Presidencia Municipal y otro en el centro comercial Factory Shops”, explicó.

Además, el módulo será uno de los puntos de recepción para las personas usuarias del autobús turístico, que contempla 11 paradas dentro de la ciudad.

Entre las experiencias turísticas que se promoverán destacan:

Por su parte, Alejandra Gutiérrez señaló que León busca seguir fortaleciendo su oferta turística y de entretenimiento.

“Seguimos impulsando el turismo de la ciudad, queremos que la gente disfrute de los eventos que hay. Invitamos a la gente que venga, que conozca a una ciudad viva y vibrante que recibe a la gente con los brazos abiertos con eventos de gran calado, más de 140 que tenemos este año”, concluyó.

El documental reúne más de dos horas de show, imágenes detrás de cámaras y momentos íntimos alrededor de las presentaciones que la artista ofreció en el Estadio GNP Seguros, donde miles de personas agotaron entradas para verla cerrar una gira que duró cerca de dos años. Más que un simple registro de concierto, la película muestra el ritmo frenético de una gira mundial, el vínculo con su público y todo lo que ocurrió antes y después de subir al escenario.

A través de redes sociales, la propia cantante compartió lo importante que fue este lanzamiento para ella. Dua Lipa describió la película como “el fin de una era”, además de resumirla como una mezcla de euforia, cansancio, amor, sudor y optimismo; emociones que, según explicó, definieron esta gira desde el principio hasta su última noche en México.

Y justamente ahí está una de las razones por las que este estreno ha llamado tanto la atención. Entre todas las ciudades del mundo que visitó el Radical Optimism Tour, fue la capital mexicana la elegida para grabar el concierto oficial y convertirlo en el documento definitivo de esta etapa. Para los fans mexicanos, eso también se siente como una especie de reconocimiento: el cierre global de la gira quedó ligado a la energía del público en la CDMX.

La película también incluye uno de los momentos más comentados de aquellos conciertos: el dueto entre Dua Lipa y Fher Olvera, líder de Maná, con quien interpretó en vivo Oye mi amor. La escena aparece dentro del documental y rápidamente volvió a viralizarse en redes, especialmente entre quienes estuvieron presentes aquella noche.

Además del estreno en YouTube, la artista confirmó que el álbum en vivo de Live From Mexico también ya comenzó a llegar a plataformas digitales. El material incluye versiones en directo de canciones de esta gira y funciona como una extensión de la experiencia del documental.

Para quienes siguen la carrera de Dua Lipa desde hace años, esta película probablemente sea uno de los lanzamientos más especiales que ha hecho hasta ahora. No solo porque muestra el espectáculo completo con una producción enorme, coreografías y visuales impecables; también porque deja ver el desgaste físico y emocional detrás de una gira mundial que terminó convirtiéndose en uno de los momentos más importantes de su carrera reciente.

Mientras tanto, los rumores sobre un nuevo álbum para 2027 siguen creciendo. Diversos reportes de la industria apuntan a que la cantante ya trabaja en nueva música junto a productores como Danny L Harle y Mark Ronson. Pero antes de entrar por completo a una nueva etapa, Dua Lipa decidió dejar algo muy claro: el final de Radical Optimism tenía que quedarse grabado en México

La propuesta de este año es especialmente generosa: seis horas de programación, entrada libre a la mayor parte de las actividades y transmisión en vivo para quien no pueda estar ahí.

A las 4:00 PM arranca un taller de introducción a la síntesis impartido por Leo Méndez, del proyecto Holawave, enfocado en exploración sonora y sistemas modulares. Es una sesión práctica pensada para personas que sienten curiosidad por los sintetizadores pero no saben por dónde empezar: qué es un oscilador, cómo funciona un filtro, qué significa parchear un módulo. El registro es gratuito pero el cupo es limitado —se puede apartar lugar a través de Boletia.

A las 6:00 PM la planta baja se convierte en un espacio de improvisación colectiva. El Live Jam + Analog Live Video reúne a Sahamara Canaze, Markalach, Roy Parra, Goma Xantana y Taller de Piyamas en una sesión abierta donde el sonido y la imagen se construyen en tiempo real. Acceso libre.

Para quienes no puedan estar en Álvaro Obregón 154, todo se transmite en vivo a través de Depa Radio.

El Día Internacional del Sintetizador es un reconocimiento al impacto que estos instrumentos tuvieron —y siguen teniendo— en la música popular, el ambient, el techno, la música concreta y decenas de géneros más. Celebrarlo con un taller abierto y una jam colectiva es una forma honesta de mantener vivo ese espíritu: el sintetizador como herramienta accesible, no como reliquia de museo.

Departamento Studio Bar lleva tres años haciendo esto bien. Vale la pena ir.

Synth Day Sábado 23 de mayo · 4:00 PM a 10:00 PM Álvaro Obregón 154, Col. Roma Norte, CDMX Entrada libre (taller con registro previo en Boletia) · Streaming en vivo vía Depa Radio