Un título irónico fue la puerta de entrada que encontró Luis Picazo para nombrar a “No Sentimental”, su segundo álbum e irónicamente –cuenta él mismo entre risas–, el disco más sentimental que ha hecho. 

Detrás de este gesto de humor hay diez canciones que hablan de desamor, monotonía y encierro, escritas en las madrugadas de un joven recién mudado a la capital que, en plena pandemia, encontró en la composición nocturna una vía de escape que terminó por pasarle factura.

El cantautor había debutado en 2022 con un primer álbum grabado desde los 18 años, un gran trecho que ha transitado hasta llegar a No Sentimental, en cambio, llega como un trabajo más maduro, colaborativo, autocrítico y construido a lo largo de casi dos años, con canciones que nacieron de caminatas matutinas por la Ciudad de México y de una relectura personal de lo que significa mostrarse vulnerable siendo hombre.

Pijama Surf: Cuéntanos un poco sobre ti y cuál es el trabajo que estás presentando 

Luis Picazo: Soy un cantautor mexicano, soy de Tabasco, del sur de México. Este es mi segundo álbum, se llama No Sentimental, y es un álbum del cual estoy sumamente orgulloso porque creo que es un trabajo muy maduro musicalmente, desde mi evolución. El primer álbum era un chavito que estaba en su burbuja del indie rock, que quería ser el próximo rockero que cambiara la música. Al final te das cuenta de que hay más que eso, que no todo se trata de esas cosas superficiales, sino también de enriquecer un poco tu mente, explorar nuevos géneros, nuevos sonidos, colaborar con más gente.

PS: Tu primer álbum lo empezaste a grabar en 2019 y salió en 2022, justo cuando llegó la pandemia. ¿Cómo fue ese proceso?

LP: Yo lo llamo el génesis de No Sentimental, porque cuando estaba grabando mi primer álbum era un momento en el que no podía salir a menos que fuera necesario. Yo vivía solo, recién mudado a la Ciudad de México, siendo de Tabasco. La pandemia hizo que no conociera varios lugares hasta que terminó. Esa monotonía, sumada a mi mal hábito de componer de noche, me estaba afectando todos los días, al grado de que un doctor me vio y me dijo: te estás abandonando. Ese tipo de cosas alimentaron mucho este segundo álbum, que empieza justamente en la pandemia, viendo la serie Euphoria. En el final de la segunda temporada, que es muy intenso, me quedé clavado con los personajes, me vi en ellos. Así parte el álbum, por eso "Euforia" es la primera canción que compuse y la que abre el disco.

PS: ¿Cómo es tu proceso creativo al momento de componer? ¿Tienes algún ritual y qué cambió respecto al primer álbum?

LP: Sí, claro que hay un ritual, y eso es justo lo que cambié en este segundo álbum. Antes componía de noche, siempre acompañado de snacks, de helado, galletas, de todo. En este álbum dije: párale, compón de mañana, haz ejercicio al hacerlo. Así salieron canciones como "Despertar", que la hice amaneciendo, por eso el coro dice "todas las mañanas suspiro tu nombre al despertar". De hecho el título original de esa canción era "Despertando". Después de componer caminaba mucho, me sigue gustando mucho caminar por esta ciudad, y ya iba juzgando si me gustaba o no para el álbum. Hay canciones que incluso me gustan pero me da pena sacarlas porque tocan temas más sensibles de mí, y esas son justo las que mi equipo rescata.

PS: Uno de esos casos fue "Revólver", ¿no? ¿Cómo llegó esa canción al álbum?

LP: "Revólver" fue una canción que se coló en el álbum, porque ya teníamos todo el track list armado y mi mamá me regaló el vinilo de Revolver de los Beatles. Ese álbum me encanta, y desde niño, cuando ni siquiera veía posible dedicarme a esto, decía: si en algún momento hago algo, le quiero llamar Revólver. Lo mandé a mi equipo y me dijeron que seguro se metía. Ese tipo de cosas me ayudó mucho. El colaborar me encantó, lo volvería a hacer. Antes, de joven, en la escuela, no me gustaba colaborar, era muy tímido, muy introvertido, pero a partir de este segundo álbum lo haría siempre.

PS: ¿Por qué llamarlo No Sentimental si en realidad es un disco muy sentimental?

LP: Me gusta mucho el humor, y este juego de palabras me encantó desde el primer momento, porque estaba seguro de que lo que venía iba a ser sumamente sentimental. Ya lo había hecho antes: tengo una canción que se llama "La canción más triste del mundo". Me gusta jugar con los elementos: la música ya es triste, no tiene por qué serlo también el video o la forma en que la promociono. El hecho de que le pongas play a un disco llamado No Sentimental y termines llorando en el track cuatro es como decir "me engañó este cabrón, porque sí es sentimental". Por otro lado hay una crítica al hombre, a la idea de que uno no puede llorar, de que sentirse triste te hace menos hombre. Es un poco como cuando Paul McCartney tituló "Silly Love Songs", jugando con esa misma idea. Y hay una tercera razón: la canción que cierra el disco se llama justo "No Sentimental", y es la que te destruye el sueño, la que es una pesadilla, porque en la vida real uno no quiere que las cosas sean sentimentales. De esas tres cosas parte el título.

PS: Tienes 25 años, has crecido con el siglo. ¿Ha sido complicado abrirte camino en la música en México?

LP: Sí. Cuando vine a la ciudad tenía 18 años, acabé la prepa y me vine directamente. Vivía en un cuartito, hacía mi música de manera muy humilde. Pero creo que ese tipo de cosas me ayudaron mucho a aprender a hacer bien las cosas. Hoy ya puedo hablar con personas especializadas en el tema y hablar su mismo lenguaje, por esa experiencia. Cuando tienes 18 años y llegas de fuera, no te toman tan en serio. Tocaba puertas, llevaba mis CDs quemados, y me decían: no lo vamos a escuchar nunca, ¿para qué te mentimos? Ya nadie escucha CDs. Mi mamá cuenta que me dejó en la Ciudad de México con mi guitarrita y mis sueños, parada en Reforma, viendo esos edificios enormes y a mí tan chiquito, y que le daba miedo. Y sí, es un monstruo la ciudad, pero hoy lo agradezco totalmente, porque vengo de una familia con background musical y mis papás nunca me impidieron ser músico. Nunca tuvimos esa charla de "es que es complicado" que sí tuvieron muchos compañeros. Al contrario, fue un "adelante, hazlo, pero por tu cuenta". Así me vine a picar piedra, y hoy, con dos álbumes y trabajo junto a gente que admiro mucho, mi autoestima está muy por encima de la de mis 18 años, cuando era sumamente tímido e introvertido.

PS: Para cerrar, ¿cómo describirías este proyecto a alguien que está por descubrirlo?

LP: Melancólico. Es sumamente melancólico, no hay ninguna canción feliz, en este álbum todo sale mal, como en la vida real. Pero creo que aprendí a reírme mucho de lo que me ocurrió en esa época en la que lo compuse. Tengo una canción que se llama "Todavía", que para mí es súper graciosa porque es muy ambigua, no sabes si lo que digo es algo muy triste o simplemente sarcástico, y me encanta eso, reírme de mí mismo. Ahora que ya liberé el álbum también me liberé de esa carga emocional que llevaba cargando durante año y medio, casi dos años, trabajando esas canciones tristes con cautela. Ahora lo escucho y lo disfruto, pero ya lo veo con otros ojos, más optimistas: pasé por todo esto, pero mira lo que hice, conocí gente increíble, colaboré con productores increíbles, y todo eso me lo llevo. Es gratificante.

Se llama "La piel del cine" y es una exposición permanente instalada en la Bodega A de los Estudios Churubusco, al sur de la Ciudad de México. Ahí encuentras vestuario, utilería, mobiliario y otros objetos que se usaron de verdad en producciones filmadas en ese complejo, uno de los más importantes de la historia del cine mexicano.

La muestra reúne piezas de películas como Hidalgo, Morelos, El viaje de Teo, Obediencia perfecta, Macho y Cadena perpetua. 

Si caminas por la bodega, te vas a topar con el chaleco de piel que usó Dagoberto Gama en Morelos, la mesa donde comían los alumnos de Obediencia perfecta y la sotana que llevó Demian Bichir para interpretar a Miguel Hidalgo. 

Entre los objetos también puedes ver candelabros, guanteras de los años sesenta, enciclopedias encuadernadas en piel y madera, utensilios de barro más. 

Durante la inauguración, el jueves 20 de agosto de 2026, el director de Estudios Churubusco, Cristián Calónico Lucio, adelantó que esta exposición es apenas el arranque de un proyecto más grande: un museo del cine. Para lograrlo, se abrirá una convocatoria dirigida a directoras, directores y casas productoras que quieran donar objetos de otras películas.

Vale la pena mencionar que muchas de las piezas que ves ahí también están disponibles para venta o renta, pensadas tanto para producciones futuras como para coleccionistas.

Puedes visitar la exposición de lunes a viernes, de 10:00 a 15:00 horas, en la Bodega A de los Estudios Churubusco. Si buscas un horario distinto, puedes escribir a lapieldelaspeliculas@estudioschurubusco.com para agendar tu visita. 

—We’re teenagers. All we have is opportunities ahead of us—

Puedo entender que las expectativas sobre Nimrods, dirigida por Lee Kirk (The Office), crezcan desmesuradamente. Independientemente de la aprobación de la crítica, la cinta es sólida de principio a fin, estructurada y perfectamente escrita —dentro de su espectro natural, claro está—. Sin mencionar que lo tiene todo: un elenco joven, irresistible y encantador; elementos semibiográficos aderezados con road movie, mockumentary, romance, aventuras, unas gotitas de drama y hasta un poco de horror. ¡Y, por supuesto, música y rock & roll! Tal como la vida misma.

En verdad, durante la función la gente interactuó y se involucró con la cinta; pocas veces he escuchado reír o conmoverse tanto a una sala entera.

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El fenómeno en torno a ella sorprende porque convocó por igual a audiencias old school y nuevas generaciones, virtud poco valorada para un grupo de la envergadura de Green Day. Podríamos suponer que continúan tocando el corazón de distintas generaciones gracias a su capacidad para crear himnos atemporales lo suficientemente sólidos como para sostener una carrera musical de ¡casi 40 años!

Basta con ver algunos reels y publicaciones en redes sociales para atestiguarlo: videos filmados durante algunas proyecciones, específicamente durante las presentaciones en vivo de la banda, muestran a grupos de personas de distintas edades tomando el frente de la sala para bailar pogo, ¡como si se tratara de un concierto!

Es cierto, esto no es nuevo. Antes se ha bailado en salas de cine con cintas de Talking Heads o Depeche Mode. Pero el simple hecho de que las personas puedan identificarse y asumirse como parte de algo común a través de un ritual tan simple como antiguo es hermoso.

Ahora bien, ¿de qué demonios va el metraje y qué debe esperarse del mismo? Primero que todo: aquí no hay spoilers, pero sí puntualizaré que no se trata de un documental sobre Green Day. Nimrods aborda la historia de tres amigos de secundaria cuya meta es convertirse en una banda de rock & roll, simplemente por amor a ello.

Lo que sí es un hecho es que el guion escrito por Lee Kirk —quien ya había trabajado con Armstrong en Ordinary World, debut cinematográfico del líder del grupo en 2016— está construido alrededor de la trayectoria del trío californiano. Existen numerosos paralelismos y similitudes que le dan vida y mucho appeal a los Analog Dogs, banda ficticia integrada por Tommy (Mason Thames), Fred (Kylr Coffman) y Chad (Ryan Foust).

Por otro lado, se debe esperar exactamente lo que cada uno quiera esperar de Nimrods. Aunque existe una suerte de entusiasmo general por ella, la cinta posee diferentes matices liderados por una historia de amistad, descubrimiento, lealtad, amor y, evidentemente, punk rock.

A consideración personal de su servidor, esa es una de las bondades que encumbran a la película como un nuevo clásico juvenil, que lo mismo podría enfilarse en celdas similares a las de Freaky Friday y School of Rock que a las de Sing Street, Empire Records, This Is Spinal Tap y hasta Stand by Me.

Evidentemente, a lo largo de la película podemos encontrarnos con muchísimas referencias a la banda, su amor por la música y la cultura pop. Comenzando por Tommy, nombre del personaje central que remite al profundo arraigo que sienten por tres bandas en particular: The Who, autores de la ópera rock conceptual del mismo nombre —que Ken Russell llevó al cine—; Tommy Ramone, primer baterista de los Ramones, y The Replacements, cuyo bajista Tommy Stinson es un arquetipo indiscutible de la escena musical de Mineápolis.

También aparece Olivia, clara referencia a Ollie Louise Armstrong, madre de Billie Joe, así como la compañía ficticia de taxis Castaway, cuyo nombre proviene del tema homónimo de Green Day incluido en Warning (Reprise Records, 2000), entre muchísimos otros guiños.

Sin embargo, quizá el momento más significativo —por lo menos para quienes somos superfans de la banda— sea el cameo de “Blue”, la amada guitarra Fernandes japonesa modelo RST de Billie Joe. Una réplica del modelo Stratocaster popularizado por Fender que Armstrong conserva hasta nuestros días como una especie de muestra de fidelidad y gratitud por haberlo acompañado durante los malos ratos y tragos amargos de la vida, además de formar parte esencial del sonido distintivo de la banda.

Nimrods representa también una especie de victoria interna para el conjunto. Desde 2004, cuando lanzaron su propia ópera rock, American Idiot (Reprise Records), se especuló durante años sobre la realización de una cinta basada en el disco. El proyecto nunca llegó a concretarse y terminó materializándose únicamente como musical de Broadway, en el que Billie Joe tuvo algunas participaciones especiales, al igual que Davey Havok, líder y cantante de AFI.

El elenco de la cinta lo complementan Mckenna Grace, Keen Ruffalo e Ignacio Díaz-Silverio, quienes se roban algunos momentos y escenas clave gracias, en buena medida, a sus dotes para la comedia. A ellos se suman figuras de mayor experiencia como Jenna Fischer y Angela Kinsey —mundialmente conocidas por sus papeles en la versión estadounidense de The Office—, además de cameos de Fred Armisen y Sean Gunn.

He visto a Green Day revolucionar al mundo unas cuantas ocasiones antes; una más no era imposible. Y, sin proponérselo, lo hicieron de nuevo.

Con el paso del tiempo, la película adquirió una dimensión que sus creadores probablemente nunca imaginaron.

Warner Bros. Discovery decidió en 2023 no estrenar Coyote vs. Acme, pese a que la película ya estaba terminada. La intención del estudio era obtener un beneficio fiscal cercano a los 30 millones de dólares. La decisión provocó críticas de cineastas, actores y público, sobre todo porque el proyecto había generado buenas reacciones en sus proyecciones de prueba. La cinta incluso estuvo en riesgo de permanecer archivada de manera definitiva.

El caso recordó a Batgirl, protagonizada por Leslie Grace y Michael Keaton, que también fue cancelada por Warner Bros. Discovery como parte de una estrategia de recorte y beneficios fiscales. La diferencia es que Coyote vs. Acme consiguió una segunda oportunidad. Después de meses de incertidumbre, Ketchup Entertainment adquirió los derechos mundiales de distribución por una cifra cercana a los 50 millones de dólares y llevó la película de vuelta al camino de las salas de cine.

Ahora, casi tres años después de aquella polémica, Coyote vs. Acme está a punto de llegar a México. Y la pregunta resulta inevitable: ¿realmente valió la pena rescatarla? La respuesta es sí.

La película parte de una fórmula conocida para los Looney Tunes: combinar personajes animados con actores de carne y hueso. Sin embargo, esta vez el concepto adquiere una nueva dimensión. Wile E. Coyote decide demandar a ACME después de décadas de sufrir accidentes provocados por los productos defectuosos que utiliza en sus intentos por atrapar al Correcaminos.

La premisa toma como punto de partida un texto satírico de Ian Frazier publicado en The New Yorker en 1990 y lo convierte en una comedia judicial que juega con uno de los géneros más reconocibles del cine estadounidense.

Y aunque podría parecer arriesgado construir una película alrededor de un personaje que no pertenece al grupo de protagonistas más populares de los Looney Tunes, Wile E. Coyote termina por ser la mejor decisión.

El personaje conserva una de sus características más importantes: no habla. En lugar de recurrir a una voz, se comunica mediante expresiones, gestos y los clásicos letreros que aparecen en pantalla. El recurso podría parecer demasiado sencillo para sostener una película de más de hora y media, pero funciona. El Coyote conserva la esencia de los cortos originales y demuestra que no necesita grandes diálogos para provocar una reacción.

La cinta también entiende algo fundamental sobre estos personajes: no necesita modernizarlos hasta hacerlos irreconocibles.

Los Looney Tunes mantienen su humor físico, absurdo y exagerado. Wile E. Coyote vuelve a ser aplastado, golpeado, lanzado por los aires y víctima de sus propios planes, pero ahora esos accidentes forman parte de una historia mucho más amplia. La película consigue convertir una dinámica que funcionaba durante unos cuantos minutos en una trama que puede sostener un largometraje.

John Cena también encuentra un espacio adecuado dentro de esta propuesta como Buddy Crane, el abogado de ACME. Su personaje funciona como representante de una corporación que parece tener respuesta para todo, mientras que Will Forte aporta el contrapunto como Kevin Avery, el abogado que decide tomar el caso del Coyote.

A esto se suman las apariciones de distintos personajes de los Looney Tunes. Bugs Bunny, el Pato Lucas, Porky, Piolín y el Gallo Claudio, entre otros, forman parte de un universo que reconoce su propia historia sin convertir las referencias en el único atractivo de la película.

Conocer las caricaturas clásicas ayuda a disfrutar todavía más algunos de los chistes y apariciones, pero no resulta indispensable. Coyote vs. Acme funciona también para quienes tienen una relación más casual con estos personajes y mantiene una propuesta accesible para distintas generaciones.

Lo más interesante, sin embargo, ocurre fuera de la pantalla. Resulta difícil ver una película en la que Wile E. Coyote lleva a juicio a una corporación por los productos que destruyeron su vida sin pensar en lo que ocurrió con la propia cinta. ACME representa en la historia a una empresa que parece capaz de hacer cualquier cosa para proteger sus intereses. En la realidad, Coyote vs. Acme también tuvo que enfrentarse a una decisión corporativa que pudo haberla condenado al olvido. La ironía resulta demasiado perfecta.

Warner Bros. Discovery estuvo a punto de hacer con Coyote vs. Acme algo parecido a lo que ACME provoca una y otra vez en el Coyote: ponerle una trampa y dejarlo caer al vacío. La diferencia es que esta vez el personaje logró levantarse.

Coyote vs. Acme demuestra que los Looney Tunes todavía tienen espacio en el cine contemporáneo. Estos personajes fueron creados hace más de 90 años, pero su humor físico, sus exageraciones y su capacidad para construir situaciones absurdas todavía funcionan.

La película también recupera una clase de cine familiar que apuesta por el humor, los personajes y una historia sencilla antes que por convertir cada producción en una extensión de una franquicia.

Quizá esa sea la mayor victoria de Coyote vs. Acme. No se trata de una revolución dentro del género ni de la película que cambiará la historia de los Looney Tunes. Es algo más sencillo: una cinta divertida que entiende a sus personajes, respeta su esencia y consiguió llegar a las salas después de que una corporación decidiera que no debía hacerlo.

Al final, la historia de Coyote vs. Acme terminó pareciéndose demasiado a la de su protagonista. Durante décadas, Wile E. Coyote ha intentado atrapar al Correcaminos y ha fracasado una y otra vez. Esta película también cayó, fue golpeada y estuvo a punto de desaparecer.

Pero, por una vez, el Coyote ganó.

Juan Gabriel se convirtió en el primer artista de música pop en presentarse en el Palacio de Bellas Artes. La presentación original fue dirigida por Benjamín Estavillo; treinta y seis años después, la cineasta mexicana María José Cuevas —responsable también del documental Juan Gabriel: Debo, Puedo y Quiero, estrenado por Netflix en 2025— encabezó la reedición para cines, producida por Sony Music Vision y distribuida internacionalmente por Cinemex Alternativo.

La nueva versión, de una hora con cincuenta minutos de duración, incorpora imagen restaurada y audio en Dolby Atmos. También suma una introducción inédita construida a partir de material de archivo personal del artista, entre el que se encuentra el registro del único ensayo que Juan Gabriel realizó antes del concierto, filmado un día previo a la presentación.

Durante el proceso de restauración, el equipo de Cuevas localizó grabaciones de canciones interpretadas aquella noche que no habían sido incluidas en la edición distribuida originalmente del concierto. Ese hallazgo, sumado al video del ensayo, ofrece una capa distinta del evento: no solo el mito consolidado del Divo de Juárez ante el público, sino el trabajo previo a la ovación.

Hay que decir, que este no es el primer regreso público del concierto, pues en noviembre de 2025, como parte de la promoción del documental de Netflix, la presentación de 1990 fue proyectada en el Zócalo capitalino y reunió a 170 mil personas. La cifra duplicó la convocatoria de septiembre de 2024, cuando 70 mil personas presenciaron la proyección del concierto de Bellas Artes de 2013 —un hecho que ya entonces se consideró inédito por tratarse de una proyección y no de un evento en vivo.

La película llega el 28 de agosto a más de 250 salas Cinemex en México, además de estrenarse el mismo día en Latinoamérica y España. A Colombia y Argentina llegará el 3 de septiembre, mientras que en Estados Unidos, estará disponible a partir del 15 de septiembre, distribuida por Fathom Entertainment. 

El título, dice, apareció casi por accidente, aunque su significado no tiene nada de casual, pues entre el dinero, el trabajo y el negacionismo que atraviesa el presente argentino, Hebe encontró la palabra exacta para nombrar una crisis que es económica, política y también personal. El disco, grabado a lo largo de casi dos años que incluyeron su embarazo y el nacimiento de su hija, suma colaboraciones con productoras y artistas de Argentina y México, entre ellas el dúo mexicano Malcriada.

En esta charla con Pijama Surf, Sara Hebe habla sobre el proceso detrás de Negocionismo, su relación con el público mexicano, lo que piensa del gobierno de Javier Milei y qué está escuchando en este momento.

Pijama Surf: Llega tu séptimo álbum Negocionismo.¿Puedes platicarnos un poco sobre cómo llegaste a este concepto y que atraviesa tu obra? 

Sara Hebe: Siempre busco no decir lo mismo, o al menos no decirlo de la misma manera, pero las temáticas son las mismas: hablo de los clásicos de la humanidad, el amor, la miseria. En este disco más particularmente las cuestiones del trabajo, del sistema productivo actual. La palabra la busqué, pero te juro que apareció como mágicamente. En el disco se habla del dinero, del negacionismo actual, de los negocios multimillonarios que se sostienen a través del extractivismo, y también de los negocios chiquitos que intentamos hacer cotidianamente para poder vivir. Hay una crisis mundial, creo, de valores, del dinero, en general. Particularmente en Argentina estamos en un momento donde hay un gobierno que mediante el negacionismo avanza con políticas de destrucción pública, así que ahí apareció ese nombre para el disco.

PS: ¿Qué cosas de este gobierno, de Javier Milei, son las que te generan más preocupación?

SH: No sé, no lo entiendo, yo no quisiera ni hablar de esa persona. No sabe hablar, no sabe escribir, es una persona muy rara que me da pena, me da bronca. No sé qué me da más pena, si él o toda la población argentina, que estamos en manos de un títere. Ustedes tienen una presidenta ahora que creo que está bastante mejor, y nosotros tuvimos algunos gobernantes que buscaban alianzas con el territorio latinoamericano, políticas emancipatorias, que sabían hablar, que eran gente instruida. Ahora hay como unas ideas de generar en toda la población y en la juventud que me parecen un idiotismo.

PS: ¿Cómo fue el proceso para generar las diez canciones del disco, y qué cambios has notado a lo largo de siete álbumes?

SH: Al principio escribía sin pensar. Creo que en todas las bandas o en todos los artistas, en los comienzos hay una frescura que después es difícil sostener. Mis primeros discos tenían canciones muy largas, muy cargadas, muy explícitas, sin estribillos. Este disco tiene, al igual que Sucia Estrella, coros de melodías, espacios para la pista, para el instrumental, ideas que no están tan explicadas. Eso creo que es una búsqueda y un aprendizaje, pero me parece necesaria en mi discografía. 

El proceso del disco fue antes de estar embarazada, después durante el embarazo estuve grabando todo el disco, y una vez que nació mi hijita lo seguí grabando hasta terminarlo. Estuvimos con Manu Calmet, el productor, durante casi dos años haciéndolo. Participaron otras productoras: Tayana produce uno de los temas, ella es productora y DJ de la escena tecno-tropical, argentina pero vive en México hace mucho; están Dum Chica, Barbi Recanati, Romea, Molle. 

Es un disco con varios invitados y todo fue por buena onda. Están también las Malcriada, de México, uno de los temas que más me gusta. Las conocí navegando por ahí y flasheé porque son muy singulares, me encanta lo que hacen, y accedieron de onda a colaborar. En los discos anteriores quizás había colaboraciones con gente con la que compartía más, y acá hay colaboraciones con gente con la que por ahí no me relaciono en lo cotidiano, pero sí en lo musical hay coincidencia.

PS: Hablando de Malcriada, ¿hay posibilidad de que vengas pronto a México?

SH: Es lo que más quiero. Este año, como nos vamos pronto, estamos tocando todos los fines de semana por acá, y después vamos a Europa un tiempo largo. A mí me gustaría ir a tocar al Zócalo, a esos conciertos gratuitos que se hacen. No solo me gustaría, sino que creo que tenemos que ir sí o sí, porque en México tengo mi público que me espera, al que quiero mucho. 

Tengo una canción que hice especialmente para México que se llama "México", está en el disco anterior. En este disco hay una canción que se llama "Anticripto", en donde voy relatando toda una noche de after party en la que me fui con unas morras amigas de la Ciudad de México. Tengo una conexión, me encanta, quiero volver. Ojalá en diciembre surja la posibilidad, y si no, tendrá que ser el año que viene sí o sí.

PS: En el disco hay rap, dubstep, drum and bass y bastante electrónica. ¿Qué estabas escuchando mientras creabas Negocionismo?

SH: Antes estaba yendo mucho a fiestas de todo tipo, en el comienzo del disco, fiestas de música electrónica, del under, del drum and bass de acá, y escuchando de todo. También en el disco hay un dub espacial que se llama "Hoy", que es un feat con Dum Chica, una banda de rock de acá muy buena. Manu Calmet es productor y compositor de música tecno, así que estaba escuchando de todo, un poco voy tocando de oído todo lo que va llegando. También estoy muy pegada con la música que escuché cuando era adolescente, los clásicos, como Soda Stereo. Este disco se empezó a formar en un momento donde yo estaba yendo a ver más que nada DJ sets y escuchando música en vivo, música tecno. Me pongo algún DJ set en YouTube de dubstep, pero si no, escucho la música de antes, 80's, 90's, y también estoy atenta a lo que sale nuevo, me gusta escuchar lo que hacen los artistas más jóvenes.

PS: Te conocí justamente por "El Marginal". ¿Hay alguna posibilidad de que tu música aparezca en la secuela, "En el Barro"?

SH: No, no, para nada. No sé por qué, creo que es porque ahora la industria de la música es muy exclusiva y yo no trabajo con ningún sello discográfico, y creo que solo hacen conexiones con músicas o músicos que pertenezcan a empresas y sellos. Yo creo que me tendrían que pedir que haga una cortina, porque va a quedar muy bien. Igual me gusta mucho la canción de María Becerra, la cortina de "En el Barro" está buena. Si no es por ahora, esperemos que sea después.

PS: Para cerrar, ¿tres artistas de la escena under que nos recomiendes?

SH: A mí me gusta Santa Salud, es de Cataluña, es rapera, me gustan mucho todas sus canciones. Sara Malacara me gusta muchísimo, creo que tiene algunos temas con melodías hermosas. Y te voy a decir Dum Chica, para que escuchen, son de acá, de Buenos Aires.

El nuevo sencillo cuenta con la colaboración de Frank Ferrer, exbaterista de Guns N’ Roses —ocupó dicho banquillo durante aproximadamente 19 años— y uno de los músicos más solicitados dentro del rock, tanto en vivo como en sesiones de estudio. Su incorporación sienta un nuevo precedente en la forma de trabajar del dúo francés, que reconoce, sin demasiados problemas, que menos es más y que esconder gustos e influencias resta libertad artística. Una filosofía que les ha permitido consolidar su identidad y sonido.

Acá compartimos la charla que sostuvimos con Bliss My Heart —líder y fundadora del proyecto—, Cliff Estatof —productor, ingeniero, programador y músico— y Frank Ferrer —flamante invitado de lujo—, quienes nos dedicaron unos minutos para desmenuzar el proceso detrás de Love Lies.

—¡Felicidades por Love Lies! ¿Cómo surgió la idea de invitar a Frank Ferrer y cómo se dio el primer contacto?

Jenn: Cliff la escribió y conservó como demo durante años. Me la envió el verano pasado y pensé: “¡Esta canción está muy cabrona!”. Tenía esa onda post-punk/dark wave muy cool. Después de lanzar Sinner Sinner me enteré de que Frank estaría en Europa y le pregunté a Cliff: “¿Deberíamos contactarlo?”. Somos muy fans de su groove, así que le envié un DM, escuchó el demo y le gustó. Finalmente nos encontramos en París para filmar el video.

Frank: ¡Fue genial que Jenn y Cliff pensaran en mí! Después de tocar con Guns N’ Roses, me he abierto a todo, así que llegó en el momento perfecto. Estoy muy contento de que me hayan contactado.

—Frank, ¿qué encontraste en Love Lies que te hizo querer formar parte del proyecto?

Frank: Primero, su filosofía de trabajo totalmente orientada al DIY (do it yourself); aprecio mucho esa actitud en un proyecto. ¡Además, la canción es muy buena! Siempre que pueda contribuir en algo así, lo haré con gusto. Jenn y Cliff están juntando todas las piezas correctas del rompecabezas.

—Después de tantos años con Guns N’ Roses, ¿qué te ofrecen colaboraciones como ésta? ¿Encuentras una libertad creativa distinta?

Frank: Es un buen punto. Hacer esto me mantiene actualizado, con los ojos y los oídos abiertos. Muchas de las personas con las que trabajo rondan los 25 años y eso me mantiene involucrado con jóvenes haciendo cosas creativas. Es genial y lo atesoro.

—¿Cómo nació Love Lies y en qué momento la participación de Frank comenzó a transformar la idea original? Su batería, por cierto, me recordó a Rock and Roll Part 2, de Gary Glitter.

Jenn: El verano pasado fui a casa de Cliff para trabajar en música nueva y terminamos escuchando Dead or Alive, Talk Talk, Depeche Mode y mucho rock & roll. Coincidimos en que queríamos mezclar todo lo que nos gusta sin prejuicios. Buscábamos algo más rock que post-punk, o lo que sea, y Cliff logró amalgamarlo perfectamente en Love Lies.

Desde que nos asociamos, hace aproximadamente año y medio, todo cambió. Cliff se involucró completamente en el proyecto y se encarga del sonido, mezcla y master. Compartimos muchas influencias, así que nadie mejor que él para traducir en canciones lo que tenemos en el corazón.

—Cliff, como productor, ¿cuál fue el mayor reto para integrar la identidad de Jenn y la personalidad musical de Frank dentro de una misma canción?

Cliff: Me encanta trabajar en canciones que no necesariamente tienen sentido para todos. Pienso en cosas como: “¿Qué pasaría si mezclas Marilyn Manson o Alice in Chains con Michael Jackson?”. Ahí es donde se unen el talento de Jenn y la batería de Frank. Es desafiante, pero para mí tiene sentido. Mi propósito es hacer canciones con elementos vintage sin repetirme. El reto está en empalmar dos mundos distintos para crear un solo universo y utilizar cada elemento en beneficio de la canción.

—La interacción entre sus voces se siente por momentos más como una conversación que como un dueto; incluso me recordó a Fleetwood Mac. ¿Qué referencias influyeron en la composición o producción de Love Lies?

Jenn: La parte vocal y melódica tiene influencias que van de Michael Jackson y Tears for Fears a Guns N’ Roses y Alice in Chains. Buscábamos una especie de equilibrio entre hielo y fuego, algo que la batería ruidosa y aplastante de Frank terminó resaltando todavía más. Cada uno grabó inicialmente por su cuenta. Cliff partió de la idea del demo y después construimos las voces en conjunto hasta llegar al coro. Nuestra intención siempre ha sido trabajar 50/50, aunque no todas las canciones lo permiten. Aquí todo terminó alineándose.

—Frank, ¿qué escuchabas en ese momento? ¿Love Lies te llevó a explorar algo fuera de tu terreno habitual?

Frank: En ese momento escuchaba mucho a Cheap Trick, aunque curiosamente lo que hice terminó recordándome más a Marilyn Manson y Gary Glitter. En realidad, me sentía completamente en mi zona. Cliff había programado unas secuencias de batería muy interesantes, así que intenté respetar su concepción. Me entusiasma mezclar baterías electrónicas y acústicas; en los 90 toqué en una banda donde hacíamos ese tipo de cosas.

Al final, todo debe estar al servicio de la canción. Nunca quise llegar a tocar por tocar o hacer una locura: siempre intento seguir a la canción y dejar que ella me guíe.

—Las fronteras entre géneros parecen cada vez menos importantes. ¿Love Lies representa para ustedes una manera de hacer música donde la emoción está por encima de las etiquetas?

Jenn: Definitivamente. Love Lies representa una nueva etapa del proyecto. Venimos del rock & roll, pero esta canción nos permitió mostrar algo diferente. Nuestro mayor desafío es mantener nuestra forma de hacer música y mostrarnos como somos, sin añadir nada innecesario.

Tal vez la siguiente canción sea más dark pop o simplemente rock & roll. Lo importante es mantenernos fieles a nuestro arte y a lo que amamos de la música.

—¿Cuáles son sus planes inmediatos?

Jenn: Este verano seguiremos promocionando Love Lies y saldremos de gira con el espectáculo oficial francés de tributo a Depeche Mode, durante el verano y el invierno. También encontraremos tiempo para trabajar en música nueva. Estamos muy emocionados por volver a tocar y agradecidos por todo lo que está sucediendo alrededor de Love Lies.

Frank: En septiembre ocuparé el puesto de baterista en la banda de Michael Monroe, de Hanoi Rocks, durante un par de conciertos. Su baterista tiene otros compromisos y necesitan a alguien; además, me encanta Hanoi Rocks. Tengo otros proyectos enormes para octubre de los que todavía no puedo hablar. También espero poder colaborar con los chicos en Estados Unidos; tienen distribución acá con Cleopatra Records.

Cliff: ¡Quiero despedirme diciendo que tenemos mucha música nueva en camino y con estilos muy diferentes! Eso me tiene muy contento.

Kurosawa —sin parentesco con Akira Kurosawa, el otro gran cineasta japonés con el mismo apellido, aunque la coincidencia genera confusión con frecuencia entre quienes se acercan por primera vez a su obra— recibirá la Medalla Filmoteca UNAM, reconocimiento que desde 1987 distingue trayectorias que han contribuido al enriquecimiento del patrimonio cinematográfico mundial. La medalla, diseñada por el escultor mexicano Lorenzo Rafael, está forjada con plata pura recuperada durante el proceso de revelado en los laboratorios del archivo fílmico universitario, y porta el escudo de la UNAM en el anverso y el emblema de la Filmoteca en el reverso.

A diferencia de otros referentes del llamado J-horror que popularizaron figuras de terror concretas —como el fantasma de cabello largo de Ringu o La maldición—, Kurosawa construyó su reputación sobre un terror más difuso, apoyado en la tensión entre lo visible y lo invisible y en atmósferas que inquietan sin recurrir a sobresaltos convencionales. Cure (1997), la película con la que FICUNAM abre su selección retrospectiva, es hoy considerada una obra fundacional del terror japonés contemporáneo: la historia de un detective que investiga una serie de asesinatos cometidos por personas sin motivo aparente, todas ellas influenciadas por un misterioso hombre capaz de hipnotizar a quien se cruza en su camino.

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Ese interés por lo que permanece oculto bajo la superficie de lo cotidiano se mantuvo a lo largo de más de cuatro décadas de carrera, en títulos como El camino de la serpiente (1998), Carisma (1999) y Sesión de espiritismo (2000). En 2001 llegó Pulse (Kairo), una de sus películas más influyentes internacionalmente, que anticipó con notable lucidez ansiedades sobre el aislamiento y la vida mediada por pantallas antes de que internet se convirtiera en un tema recurrente del cine de terror global.

Con el tiempo, Kurosawa amplió su registro hacia el drama y el thriller de espionaje sin abandonar esa mirada inquieta sobre la fragilidad de los vínculos humanos, como en Futuro brillante (2003) y La mujer del espía (2020), película con la que obtuvo el León de Plata a la Mejor Dirección en el Festival Internacional de Cine de Venecia.

Como parte de su participación en FICUNAM, Kurosawa presentará en México su largometraje más reciente, El samurai y el prisionero (Kokurojo: The Samurai and the Prisoner), que tuvo su estreno mundial este año dentro de la sección Cannes Premiere del Festival de Cannes 2026.

La selección retrospectiva que acompañará su visita permitirá al público mexicano trazar la evolución de una de las miradas más singulares del cine de género contemporáneo, una que ha encontrado en el terror, el thriller y la ciencia ficción una vía para interrogar la soledad, la memoria y la identidad, más que para producir simple sobresalto. Próximamente FICUNAM anunciará más detalles sobre la programación completa y las actividades vinculadas a la participación de Kurosawa.

Paramount Pictures estrenará el próximo 24 de septiembre El corazón de la bestia, la nueva película dirigida por David Ayer y protagonizada por Brad Pitt, un thriller de supervivencia ambientado en la naturaleza salvaje de Alaska.

La trama sigue a James Belmont (Pitt), un oficial retirado de las Fuerzas Especiales que intenta llevar una vida más tranquila junto a Odín, su perro de combate, tras haber sobrevivido juntos a la guerra. Ese intento de dejar atrás el conflicto se rompe cuando, durante un vuelo por los parajes de Alaska, ambos sufren un aterrador accidente aéreo que los deja varados en pleno territorio salvaje. A partir de ahí, hombre y perro deberán librar una brutal lucha contra los elementos para sobrevivir y encontrar el camino de regreso a casa.

David Ayer ha construido gran parte de su carrera reciente alrededor de protagonistas que enfrentan pruebas extremas de resistencia, tanto física como moral. El director de Escuadrón Suicida también estuvo detrás de Beekeeper: El protector y A Working Man, ambas protagonizadas por Jason Statham, cintas de acción construidas sobre personajes solitarios que deben abrirse paso a la fuerza en entornos hostiles. El corazón de la bestia traslada esa misma lógica a un terreno distinto: en lugar de un antagonista humano, la amenaza central es la naturaleza misma.

El guion es obra de Cameron Alexander, quien debuta como guionista de largometraje con este proyecto, y que también figura entre los productores ejecutivos de la cinta.

Para Brad Pitt, la película llega tras una serie de proyectos que han diversificado notablemente su carrera reciente, desde el drama de época Babylon hasta la comedia de acción Wolfs, junto a George Clooney, y el thriller deportivo F1: La película. En El corazón de la bestia, Pitt también participa como productor, junto con Olivia Hamilton, Marty Bowen y el propio David Ayer.

El elenco se completa con J.K. Simmons, quien recientemente apareció en Jurado Nº 2 y El contable 2, y Anna Lambe, conocida por su participación en la serie True Detective: Noche polar.

La producción reúne a Wild Chickens, Temple Hill y Kino World, en asociación con Domain Entertainment y Gulfstream Pictures, con Damien Chazelle entre los productores ejecutivos del proyecto.

El tema —ya disponible en plataformas de streaming— forma parte de lo que ambos artistas han bautizado como "post-boleroglam", un género tributo al boleroglam original de la banda hoy inactiva de Iván, que conserva toda la tradición del bolero estilo trío pero la viste con texturas lúgubres, atmósferas etéreas y elementos como el pandero, que emparientan la pieza con la música fúnebre. El videoclip, protagonizado por la actriz colombiana Ángela Cano (100 años de soledad, Secuestro del vuelo 601), recupera esa estética con guiños directos al cine de oro mexicano.

Conversamos con Xel e Iván sobre el proceso detrás de la canción, la segunda colaboración entre ambos después de "SOLX", y lo que significa atreverse a hacer algo lúgubre en una época que premia la ligereza.

Para Iván, componer es sobre todo un ejercicio de escucha hacia adentro. "El proceso de composición es algo que viene desde lo inconsciente, es un canal en el que muchas veces salen cosas que tú no estás pensando per se, pero que acaban siendo reflejadas ahí. El proceso del artista para concebir una canción es muy parecido al de quien la escucha: mientras la estás haciendo es una especie de depuración, y ya cuando la canción está ahí es cuando puedes analizarla", explica.

"No te puedes ir" fue, de hecho, la primera canción que Xel e Iván escribieron juntos, en un momento en el que apenas se conocían a nivel artístico. "Estábamos como conociéndonos, cotorreando referencias. En ese proceso se tomó la decisión de que fuera un bolero porque nos sentíamos con ganas de hacerlo", recuerda Iván. "Fue súper rápido, hubo muchísima química con esa canción." Terminada la letra, la dejaron reposar un par de meses antes de entrar a producirla, ya pensada como colaboración con Daniel, me estás matando: "Nos basamos en el lenguaje del bolero para que funcionara como tal, y la vestimos con referencias que Xel y yo tenemos de forma independiente."

Para Xel, el reto fue distinto: escribir desde cero y aprender, en tiempo real, cómo se produce un bolero sin traicionarlo. "Fue un proceso muy bonito porque tuve la oportunidad de escribir de cero y de vivir cómo se hace la producción de un bolero sin transformar el género, sino fusionarlo. Crear una atmósfera que se sienta fresca, diferente, pero sin hacer a un lado lo que el bolero necesita: su estructura, lo tradicional, su cualidad."

¿Cómo conviven lo lúgubre —el pandero, las atmósferas fúnebres— con la búsqueda de algo fresco? Para Iván, la respuesta está en que nunca componen pensando en una propuesta que le acomode a alguien. "Estamos tratando de ser muy honestos; en la composición no se piensa más que en plasmar. Y en la producción se piensa en hacer que la canción brille desde que nace. Sí conscientemente metemos cosas actuales —un delay acá, reversear el intro— porque queremos hacer una fusión, no porque no seamos conscientes de que queremos que suene a lo que nos gusta hoy." Xel lo resume como innovación más que como propuesta: "plasmar lo que escuchamos hoy, pero no con la intención de decir 'miren, nosotros proponemos'."

El proceso, coinciden, fue casi infantil en su intuición: "es de estar en un salón diciendo 'ay, estaría bien perro esto'", dice Iván. Incluso el ingeniero de grabación aportó ideas sobre la marcha, como revertir parte del track y colocarlo al inicio.

Detrás de esa apuesta por lo oscuro hay, además, una convicción compartida: "no toda la música tiene que ser de fiesta. Xel y yo somos personas hipersensibles, vivimos los sentimientos de forma muy intensa, y se me hace sincero plasmarlo en este tipo de canciones", dice Iván. Xel añade la dimensión colectiva de ese gesto: "hay mucha gente que no se siente con la habilidad de hablar las cosas o articularlas, y estas canciones les funcionan para decir 'ah, mira, eso es lo que estoy sintiendo'. Entra a un inconsciente colectivo donde todos conectamos con algo en comunidad, aunque cada quien lo interprete desde su lugar."

Más allá de lo técnico, ambos reconocen que la canción no habría existido sin el momento particular en el que se conocieron. "Nuestra relación laboral y personal encontró muchas similitudes: nos estaban pasando cosas muy parecidas. El hecho de habernos conocido en este punto de nuestras vidas, con tantos duelos vividos cada uno por su lado, fue decisivo para traer este tema a la mesa", dice Iván. La toxicidad de la letra, aclaran, es deliberadamente caricaturesca, persiguiendo el lenguaje dramático y solemne propio del bolero: la línea que sobrevivió a esa negociación creativa fue "quiero hacer de ti el más oscuro pensamiento", nacida —cuenta Xel— de ese gusto tan mexicano por el drama, la novela y el cine de oro, presente también en las referencias visuales del videoclip.

Sobre la dinámica de trabajo, Iván la describe con una metáfora casera: "cada quien llega al estudio con sus alimentos a la kermés: yo traje tostadas, yo traje pozole. Ponemos sobre la mesa los elementos con los que vamos a jugar y al final se toman decisiones." En el caso específico de "No te puedes ir", subraya, la relación fue "muy 50-50, muy de pregunta-respuesta", distinta a la dinámica habitual entre ambos, en la que Iván también funge como productor y manager de Xel.

Al pedirles que nombraran los aportes del otro, Iván destaca en Xel su interpretación —una lectura que trae la tradición del bolero viejo y su formación vocal, pero llevada a un terreno más moderno—, su afinidad melódica, que desde la concepción de la canción propuso las melodías más oscuras que definirían todo el concepto, y su apertura para escuchar y decidir en conjunto.

Xel, por su parte, señala que toda la instrumentación de la canción —percusiones, sintetizadores y más— corrió por cuenta de Iván, además de su manejo consciente de la armonía sin cerrarse a lo experimental. Pero lo que más valora es el espacio de trabajo: "hay mucha libertad creativa, se aceptan comentarios de todo tipo, y siempre hay un rebote muy sabio." Un espacio, notan entre risas, completamente libre y amoroso... nada que ver con la toxicidad de la canción que produjo.

Por ahora, no hay un EP conjunto en el horizonte inmediato, aunque Iván no lo descarta: "desde que la conozco tengo ganas de hacer un EP con ella, algo más folk o más bolero, porque nuestras texturas vocales se escuchan bonitas juntas." De momento, cada uno avanza en su propio proyecto: Iván produce el disco de Xel, previsto para principios del próximo año, mientras termina de acomodar el lanzamiento del suyo, ya completo, para octubre. Xel seguirá sacando sencillos rumbo a su propio álbum. "Somos un equipo", resume ella, "y seguramente vamos a seguir haciendo cosas juntos, pero por ahora cada quien en su camino, echándonos el ojito a la distancia."

Este año, Grupo Xcaret confirmó la vigésima edición de este festival, que se llevará a cabo del 30 de octubre al 2 de noviembre en Parque Xcaret, Quintana Roo, y reunirá durante cuatro días expresiones de memoria, arte, gastronomía y tradición popular mexicana.

El festival suma a Guanajuato como estado invitado. La entidad del Bajío compartirá con el público asistente sus tradiciones, saberes y manifestaciones artísticas y gastronómicas vinculadas al Día de Muertos, celebración reconocida por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad desde 2008.

La participación guanajuatense incluirá muestras gastronómicas, artesanías, expresiones escénicas y la presencia de portadores de tradición de distintas comunidades del estado, con el objetivo de mostrar una perspectiva propia de la festividad desde el centro del país.

Desde su primera edición, el festival se ha posicionado como una plataforma de visibilización para comunidades, artesanas, artesanos, cocineras tradicionales y artistas que sostienen las prácticas culturales asociadas a esta celebración. Grupo Xcaret sostiene que, a lo largo de veinte años, el encuentro ha funcionado también como puente generacional para acercar a públicos jóvenes a esta tradición.

Leticia Aguerrebere, Directora Corporativa de Arte y Cultura de Grupo Xcaret, señaló que llegar a dos décadas representa "la oportunidad de reafirmar nuestro compromiso de promover lo mejor de México" y describió al festival como un espacio donde las tradiciones "dialogan entre sí".

La edición 2026 contempla altares y ofrendas, espectáculos escénicos, música en vivo, danza, exposiciones, recorridos temáticos, talleres culturales y experiencias gastronómicas, además de encuentros con representantes de comunidades de Guanajuato y Quintana Roo. 

También entre los conciertos anunciados destacan las presentaciones de Pandora y Flans, agrupaciones que se suman a la cartelera musical de esta edición conmemorativa. Todo listo para esta nueva edición. 

En la obra, Joshua Gallegos interpreta a Moy, un hombre que proviene de una familia conservadora, marcada por ideas machistas. Junto a Sinta, su amigo de toda la vida, protagoniza una historia de reencuentro que se mueve entre la demencia y el esfuerzo por recordar. Para Gallegos, el mayor giro de la pieza está ahí: Moy se presenta en todo momento vulnerable, algo poco común en personajes masculinos de esta generación, y esa vulnerabilidad es también la puerta de entrada para reflexionar sobre la familia, el amor y la posibilidad de una amistad afectuosa entre hombres.

El personaje también carga con la inquietud de hablar abiertamente del machismo, un tema que, cuenta el actor, está parcialmente basado en experiencias personales suyas. A lo largo de las funciones, dice Gallegos, Moy ha ido evolucionando: la obra funciona, en ese sentido, como un texto familiar sobre lo que significa encontrarse con una versión pasada de uno mismo.

A nivel físico, Gallegos describe la puesta en escena como una pieza muy acrobática, exigente en lo corporal, en buena medida porque Moy es un personaje cojo y tartamudo. Ese trabajo físico está al servicio de un objetivo emocional muy concreto: provocar el llanto y la tristeza en el público para que la historia resulte verosímil sobre el escenario.

Para Gallegos, la masculinidad sigue siendo un tema poco reflexionado, y una de las intenciones de la obra es justamente permitir que el espectador observe conductas machistas desde fuera. Insiste en que Machetes es, ante todo, un proyecto construido desde el amor, la comprensión y la ternura. Ahí entra también el título: el machete es un símbolo de trabajo, pero también de violencia, y la obra busca transformar ese significado.

El humor, dice el actor, es la otra herramienta clave de la puesta en escena. Lejos de aligerar el tema, permite vulnerabilizar al espectador y decir cosas serias sin que el peso del discurso lo espante; es, en sus palabras, una manera de acercarse al machismo sin ponerle al público a la defensiva.

El proyecto surgió hace aproximadamente cuatro años, a partir de las reflexiones de Sergio Figueroa frente a la fuerza que fue cobrando el movimiento feminista en el debate público. La compañía, formada en su mayoría por egresados de una misma escuela en Aguascalientes donde el lenguaje corporal es eje de formación, construyó la obra bajo un esquema de autofinanciamiento y recursos escenográficos limitados, lo que terminó por definir su identidad: una apuesta total por el teatro físico, en la que el cuerpo sustituye lo que el presupuesto no alcanza a cubrir.

La película sigue a "Chava", interpretado por Humberto Busto, un hombre cercano a los cincuenta años que conoce a Maksim, un joven ruso interpretado por Petr Filimonov, quien llega a Tijuana después de abandonar su país ante la persecución contra las personas LGBTQ+. El encuentro entre ambos, pertenecientes a generaciones y contextos distintos, da paso a una relación marcada por la migración, la libertad y la necesidad de encontrar un lugar al cual pertenecer.

Para Gutiérrez Morales, contar una historia distinta sobre Tijuana surgió de su propia experiencia. El director nació en la ciudad y vivió ahí durante 23 años, por lo que la imagen que encontraba fuera de ella muchas veces contrastaba con sus recuerdos.

“Cuando digo que soy de Tijuana, la mayoría de la gente alza las cejas y pregunta si realmente es tan peligroso. ¿Dónde están esas historias que no se cuentan?”, cuestionó.

Esa pregunta terminó por convertirse en uno de los motores de la película. Aunque la violencia y la condición fronteriza forman parte de la historia, el director buscó alejarse de la imagen casi mítica que suele acompañar a la ciudad.

“Yo pienso en esta Tijuana y no la encuentro”, señaló.

El proyecto comenzó con conversaciones entre Gutiérrez Morales y Busto sobre qué tipo de personaje podía interpretar el actor y qué historia querían contar juntos. La posibilidad de realizar el largometraje tomó fuerza cuando el proyecto fue seleccionado por Biennale College Cinema, programa de La Biennale di Venezia que otorgó 200 mil euros para su producción.

Para Busto, quien también asumió la producción, el proceso representó un salto importante en su carrera.

“Ha sido como estudiar una maestría de cine, producción y desarrollo durante un año. La vida nos cambió con este programa”, explicó.

El presupuesto y el calendario representaron uno de los principales retos. La película tuvo que realizarse con alrededor de 3.5 millones de pesos y un periodo muy reducido para escritura, rodaje y postproducción.

“Cuando no tienes dinero, lo que más necesitas es tiempo. Dependemos de la ayuda y de la colaboración de mucha gente”, explicó Busto.

El productor también destacó el trabajo del equipo de Tijuana, cuya participación permitió completar la película bajo esas condiciones. “Es una película de todos, hecha desde Tijuana. Me encanta que la voz de Gabriel sí sea de Tijuana y que todo el mundo se sienta orgulloso con el resultado”.

Para Petr Filimonov, interpretar a Maksim tuvo una dimensión personal. El actor ruso también ha experimentado el proceso migratorio y considera que la película le permitió hablar sobre situaciones que afectan a las personas LGBTQ+ en su país de origen.

“Siempre fue muy importante para mí hablar sobre estos temas y no quedarme callado”, afirmó.

Filimonov explicó que, durante su proceso de inmigración en México, llegó a preguntarse si había valido la pena abandonar Rusia. La película terminó por darle una respuesta.

“Gracias a esta película entendí que sí. Todo mi camino me llevó hasta aquí y ahora tengo la oportunidad de hablar de estas cosas a través del arte”.

El actor espera que la cinta también pueda llegar a personas queer que permanecen en Rusia y que viven bajo un contexto de persecución.

“Espero que algún día ellas también puedan ver esta película y sentirse acompañadas”.

El estreno en el Festival de Venecia representa un momento decisivo para la película, aunque Busto prefiere entenderlo como el inicio de un recorrido más amplio.

“Para mí Venecia no es la cima, es el kick-off. Quiero que esto sea el primer escalón para lo que sigue”.

El siguiente reto será encontrar espacios de distribución que permitan que Tijuana, todavía llegue a públicos más amplios. Busto explicó que algunas agencias de ventas han señalado que el mercado queer suele buscar historias más juveniles, eróticas o cercanas al entretenimiento comercial.

“Nos han dicho que la película tiene muchos valores humanos, emocionales y sociales, pero que el mercado queer fuera de los festivales no quiere ver esas historias”.

Para el equipo, esa situación plantea una discusión sobre qué tipo de historias LGBTQ+ tienen espacio dentro de la industria.

“Queremos hablar de personas LGBT reales, a las que les pasan cosas reales. Tenemos que encontrar a los aliados adecuados para que la película tenga su viaje fuera de Venecia”.

Tijuana, todavía parte de una ciudad fronteriza para hablar de algo que trasciende sus límites: la posibilidad de que dos personas con historias completamente distintas encuentren en el otro una forma de acompañamiento y libertad.

Su paso por Venecia representa apenas el primer capítulo de una película que busca demostrar que Tijuana también puede ser escenario de historias de amor, identidad, migración y pertenencia.

Y el resultado es muy interesante porque aborda la premisa de Toy Story, pero con juguetes tradicionales mexicanos en San Cristóbal de las Casas, Chiapas; valiéndose de los personajes, símbolos, íconos y tradiciones locales para contar de manera sencilla, cercana y entrañable una historia que, a simple vista, parece sólo muñequitos .

Fuente: FFStudio

En una entrevista para A Rabbit's foot, el mítico cineasta, George Lucas, habló del uso de la Inteligencia Artificial en el cine: «la Inteligencia artificial significa que resulta mucho más sencillo para nosotros hacer películas».

Esta declaración me tuvo sentido después de ver el cortometraje dirigido por Fach Ponce, quien usó la Inteligencia Artificial para facilitar la realización de un cortometraje en stop motion que cuenta la historia de un juguete inspirado en el subcomandante Marcos quien le promete a su amada Ramona, volver por ella (sí, como en la Odisea).

El debate del uso de la Inteligencia Artificial en el cine se polariza en sí se debe usar o no; Sin embargo, varios artistas han defendido su implementación para economizar recursos y procesos, como lo menciona el director de Toy Storitetic :

«Si hubiera sido hecho de manera tradicional nos habría tomado meses en el proceso, además de la falta de recursos técnicos y presupuesto, fue por ello que decidimos hacerlo con IA. Fue una alternativa para mezclar lo que ya sabíamos hacer y acelerar un poco los procesos para poder contar nuestra historia».

Y esto responde a una realidad que muchos creadores y artistas viven: los proyectos y producciones se quedan en papel o a medias por falta de presupuesto, recursos, equipo humano y técnico. Tan sólo en 2025 se inscribieron 612 proyectos al Programa de Fomento al Cine Mexicano del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) y sólo 20 recibieron financiamiento ; es decir, únicamente el 3.3% de apoyo obtenido. El otro 97% de los inscritos truncaron su proyecto, buscaron financiamiento independiente o esperaron la siguiente convocatoria.

Fuente: FFStudio

Aquí es donde aparece el uso de la Inteligencia Artificial como una herramienta que rompe virtualmente el techo técnico y presupuestal para los cineastas y artistas; entonces el debate no se reduce a si se debe usar o no, sino para qué y cómo se usa, cuáles son sus alcances reales a nivel artístico y técnico, tal como dice Fach Ponce:

«Por supuesto que nunca va a remplazar el trabajo fino y artesanal de una animación, la gente cree que si lo hicimos con IA es sólo poner un mensaje y darle clic, y la realidad es que no; si bien no es un trabajo de stop motion profesional, se tiene que intervenir de manera detallada para generar los desplazamientos, el montaje, la historia, la música, el ritmo, el guion, las voces”.

La Inteligencia Artificial es una tecnología que facilita cumplir el objetivo de todo artista: concluir y exponer su obra. Y para mí, eso es lo más valioso, porque podremos ver más historias, perspectivas, personajes, narrativas, propuestas; aquí vale la pena preguntarnos como consumidores, ¿estamos dispuestos a recibirlas?

El politólogo e historiador Benedict Anderson afirmó en su libro Comunidades Imaginadas que una nación existe porque millones de personas comparten un mismo repertorio simbólico; este imaginario colectivo genera identidad y códigos que sólo quienes comparten esos símbolos los comprenden.

Toy Storitetic se vale del imaginario colectivo chiapaneco para contar una historia basada en la premisa de Toy Story: juguetes con vida que emprenden una aventura para cumplir un objetivo mientras los humanos no los ven; pero lo hace con juguetes artesanales muy simbólicos para los mexicanos.

El cortometraje producido por FFStudio aprovecha la figura del subcomandante Marcos para personificar el ímpetu del mexicano que lucha y busca la forma de cumplir sus objetivos e ideales, una valentía que resuena en un sistema injusto y desigual, un mexicano que ama y cree en sus causas.

El subcomandante Marcos es muy reservado y cuidadoso con su vida personal, así que no hay un registro oficial si tiene o tuvo una pareja, por lo que considera que su amada Ramona, representa su causa: la Revolución.

La muñeca toma su nombre en honor a la comandanta Ramona, una mujer indígena tzotzil de Chiapas y una de los principales dirigentes del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), ella representa la fuerza de la mujer revolucionaria, un símbolo de lucha y amor por las garantías de un pueblo oprimido y segregado.

Fuente: FFStudio

Por eso es maravillosa la escena cuando Marcos, secuestrado en la mochila de un niño con el Atlas de México de fondo, dice, «¡no importa de dónde sea por fuera! Lo importante es el relleno que lleva dentro», la Revolución se lleva en el interior , y por eso Marcos ama y anhela a Ramona; la muñeca de trapo representa a una mujer que luchó por sus causas y las compartidas con su comunidad, y hoy es un símbolo. Marcos está enamorado de la Revolución, igual que un héroe del romanticismo.

Lo interesante de este cortometraje es que en esencia puede ser entendido por todo el mundo, pero los mexicanos lo comprendemos por toda la carga simbólica que tiene cada uno de sus personajes y eso es inusual.

Toy Storitetic es un pastiche: una expresión cultural y artística que se caracteriza por ser un collage de diferentes épocas, géneros, estilos y expresiones para homenajear las obras originales que lo componen; en este caso es un pastiche (obvio) de Toy Story, Armagedon, Shrek , además de juguetes mexicanos como peluches artesanales, luchadores, baleros y hasta el Dr. Simi.

Uno de los grandes aciertos de este relato es la atmósfera que construye para no solamente saber que se trata de México, sino hacernos sentir en San Cristóbal de las Casas al integrar elementos que apreciamos como nuestros: las combis del transporte público, las calles empedradas, el Templo de Santo Domingo y la Catedral de San Cristóbal Mártir, las fachadas coloridas, la gente, la dinámica social, el perro caramelo, el chicle tirado en la acera, el tianguis.

El título del cortometraje hace referencia a esa atmósfera: el sufijo "tik" ( Toy Storitetic). En la lengua tzotzil se utiliza para indicar pertenencias grupales, “lo que nos pertenece a nosotros” ; así, el cortometraje de Fach Ponce hace nuestra (y su forma) la saga de Toy Story con nuestros símbolos, nuestras historias, personajes históricos que son parte de nuestra identidad, un relato heroico que de principio a fin está lleno de referencias al sudeste mexicano.

Eso es lo valioso de la Inteligencia Artificial en la creación y realización de proyectos independientes, de otra forma nos estaríamos perdiendo de historias como las de Marcos y Ramona. Sólo considero que es importante no perder de vista que la IA es una herramienta, una tecnología facilitadora que aparentemente es democrática, como en un inicio fue internet y las plataformas digitales, que requieren de una especialización y capacitación adecuada, por lo tanto, la imaginación, creatividad y calidad humana no puede depender de ella.

Lo interesante de la historia es que no plantea el amor como un sentimiento completamente idealizado. Al contrario, muestra sus contradicciones: la obsesión, la espera, la incertidumbre y el miedo a perder aquello que nos define. El viaje del protagonista no es solamente físico; es una búsqueda interna donde debe enfrentarse a tentaciones, hechizos y obstáculos que ponen a prueba sus verdaderas intenciones.

Visualmente, el cortometraje apuesta por una atmósfera de cuento oscuro, donde la estética gótica se mezcla con elementos románticos y fantásticos. La figura de la Luna, los paisajes nocturnos y la presencia del vampiro construyen un mundo que parece sacado de una leyenda antigua, pero con emociones que siguen siendo completamente actuales.

Uno de los mayores aciertos de Once in a Full Moon es la forma en la que utiliza criaturas fantásticas para hablar de temas humanos. La figura del vampiro, normalmente asociada con la oscuridad y la inmortalidad, aquí se convierte en un personaje vulnerable que debe elegir entre conservar lo que es o arriesgarlo todo por una conexión emocional.

El cortometraje también invita a cuestionar una idea recurrente dentro de las historias románticas: ¿hasta dónde estamos dispuestos a llegar por amor? La decisión del Pequeño Vampiro no es solamente una prueba de entrega, sino también una reflexión sobre la identidad y sobre aquello que sacrificamos cuando buscamos pertenecer a alguien más.

Once in a Full Moon funciona como una pequeña fábula sobre los encuentros imposibles y esos amores que, aunque duren poco tiempo, pueden transformar completamente nuestra existencia. Una historia que utiliza la fantasía, la oscuridad y la belleza de la noche para hablar de una emoción universal: el deseo de estar cerca de aquello que sentimos que nos completa.

Aquella propuesta funcionó durante un tiempo. La sorpresa se convirtió en expectativa y la expectativa terminó por desgastarse. Con el anuncio de una nueva película del arácnido, una parte importante del público comenzó a pedir algo distinto: una historia más cercana a las calles de Nueva York, sin amenazas cósmicas, sin viajes entre universos y, sobre todo, centrada únicamente en el Peter Parker interpretado por Tom Holland.

Ese deseo también respondía al mayor problema de la versión del personaje dentro del Universo Cinematográfico de Marvel. Desde Spider-Man: Homecoming (2017), Peter Parker siempre necesitó una figura que guiara sus decisiones. Primero apareció Tony Stark, después Nick Fury y el Misterio de Jake Gyllenhaal; finalmente, Doctor Strange. A lo largo de la trilogía dirigida por Jon Watts, el héroe parecía incapaz de crecer por cuenta propia. Repetía los mismos errores, recibía una nueva lección y volvía a recordar que un gran poder implica una gran responsabilidad.

Con Spider-Man: Brand New Day, Destin Daniel Cretton toma las riendas del personaje y todo apunta al inicio de una nueva trilogía. La intención resulta evidente desde los primeros minutos: presentar a un Peter Parker más experimentado, seguro de sí mismo y consciente del peso que carga sobre los hombros.

¿Lo consigue? En gran medida, sí.

Spider-Man: Brand New Day es, hasta ahora, la mejor película del Spider-Man del Universo cinematográfico de Marvel (UCM, o MCU, por sus siglas en inglés). Cretton comprende en una sola entrega aspectos que Jon Watts nunca terminó de dominar en tres películas. El director aprovecha la agilidad del personaje, construye secuencias de acción que transmiten velocidad y vértigo, recupera los espectaculares balanceos entre edificios y permite que el carisma de Tom Holland brille con mayor naturalidad. Por primera vez, este Spider-Man se siente como un héroe que realmente habita Nueva York.

Basta observar el material promocional de la cinta para saber que en ésta aparecen Punisher, Hulk, Bruce Banner, Yelena Belova y el misterioso personaje interpretado por Sadie Sink. Sobre este último conviene evitar spoilers, aunque resulta evidente que las teorías más populares de internet terminaron por acertar desde el primer día, convirtiendo el supuesto misterio en un secreto a voces.

Con todo, la película vuelve a tratar a Peter Parker como un héroe que necesita que alguien le indique cuál es el siguiente paso. La participación de Yelena Belova se extiende más de lo necesario y funciona principalmente para recordar la existencia de los nuevos Vengadores. Bruce Banner cumple una función que apenas rebasa lo visto en los avances. Hulk protagoniza una de las grandes secuencias de acción, mientras que Punisher aporta tensión durante el tercer acto, aunque su presencia tiene poco peso dentro de la narrativa.

Resulta inevitable pensar que varios de estos personajes podrían sustituirse por figuras pertenecientes al propio universo del arácnido. Bruce Banner, por ejemplo, podría intercambiarse por Curt Connors sin afectar la estructura del relato e incluso fortalecer la conexión con la mitología de Spider-Man. Punisher, quien ha encontrado un espacio sólido junto al Daredevil de Charlie Cox, aparece aquí reducido a una versión mucho más contenida, casi como si su presencia respondiera únicamente a una obligación dentro del calendario del estudio.

Otro aspecto que se convierte en un obstáculo para la cinta es el antagonista. Spider-Man: Brand New Day nunca construye un verdadero villano para Peter Parker. La amenaza principal parece diseñada para regresar en futuras producciones del UCM antes que para sostener el conflicto de esta película. El resultado es una historia que intenta desarrollar demasiadas líneas narrativas al mismo tiempo y termina sacrificando la identidad del héroe.

Finalmente, la película conserva uno de los problemas que Marvel Studios parece incapaz de abandonar. Cada aventura del amistoso vecino termina convertida en un recordatorio constante de que pertenece a un universo mucho más grande. Esa necesidad transforma varios momentos en un desfile de personajes cuya presencia aporta poco a la historia principal y cuya función parece reducirse al reconocimiento inmediato del espectador.

Y es que el problema no radica en que estos personajes aparezcan, sino en cómo y por qué aparecen. Marvel continúa utilizando a Spider-Man como una plataforma para impulsar futuras películas, antes que como el protagonista absoluto de su propia historia.

Paradójicamente, esta sigue siendo la entrega más sólida del personaje dentro del UCM. Destin Daniel Cretton comprende qué hace especial a Spider-Man y entrega las mejores escenas de acción de la saga de Tom Holland. También recupera la sensación de velocidad, improvisación y riesgo que siempre ha distinguido al personaje en los cómics.

Ahora que Peter Parker finalmente encontró el tono que tantos seguidores esperaban, Marvel tiene un reto mucho más importante por delante: permitirle construir su propio mundo, enfrentarse a sus propios villanos y demostrar que Spider-Man puede sostener una gran película sin depender de que otro héroe llegue a recordarnos que existe un universo compartido.

La elección de la cinta no es casual: Lang situó su historia en el año 2026, el mismo en que hoy se proyecta, y su trama dialoga directamente con el concepto curatorial de esta edición, Futuros Desobedientes, dedicada a imaginar horizontes distintos a los que ofrecen los discursos oficiales sobre fronteras, guerras y fracturas sociales.

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Estrenada en 1927 por la productora alemana UFA, Metrópolis fue en su momento una de las películas más costosas jamás filmadas, con un rodaje de más de un año y un despliegue de efectos visuales sin precedentes para la época, entre ellos la técnica conocida como "proceso Schüfftan", que permitía combinar miniaturas y actores reales en una misma toma mediante espejos. El sobrecosto de la producción fue tan severo que contribuyó a la crisis financiera de UFA, que meses después tuvo que aceptar capital estadounidense para sobrevivir.

El guion, escrito por Thea von Harbou —esposa de Lang en ese momento— y basado en una novela de su propia autoría, plantea una ciudad futurista dividida entre una élite que vive en la superficie y una masa de trabajadores que sostiene, desde las profundidades, el funcionamiento de la maquinaria urbana. Joh Fredersen controla ese sistema desde la Nueva Torre de Babel, hasta que su hijo Freder desciende a la ciudad subterránea y conoce a María, cuya influencia sobre los obreros lleva a Fredersen a encargar al inventor Rotwang la creación de un robot con la apariencia de ella, capaz de manipular a la clase trabajadora.

La actriz Brigitte Helm, quien interpretó tanto a María como a su doble robótico, se convirtió en una de las imágenes más reconocibles del cine silente, y el diseño de ese autómata metálico influiría décadas más tarde en la creación de personajes como C-3PO de Star Wars. El propio Ridley Scott ha reconocido la huella visual de Metrópolis en la estética urbana de Blade Runner, y su ciudad vertical de rascacielos y desigualdad sigue citándose como referencia obligada en el diseño de distopías cinematográficas.

Poco después de su estreno, Metrópolis fue recortada de forma drástica para su distribución internacional, y durante décadas se creyó perdida más de una cuarta parte del material original. El hallazgo, en 2008, de una copia casi completa en un archivo de Buenos Aires —aunque severamente dañada— permitió reconstruir buena parte del montaje original en 2010, en un trabajo conjunto de la Fundación Friedrich-Wilhelm-Murnau, la Deutsche Kinemathek y el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. Esa es la versión restaurada que se proyectará en el festival.

La función contará con una composición original interpretada en vivo por 2Contrabajos, ensamble integrado por Quique Rangel (fundador de Café Tacvba) y Mike Sandoval, junto con Denise Gutiérrez, voz de Hello Seahorse! y MexFutura.

El 25º Festival de Cine Alemán tendrá lugar del 24 de septiembre al 3 de octubre, con programación completa aún por anunciarse.

Cuando una de ellas lograba una cerveza de buena calidad, la llevaba a vender al mercado. Con este ingreso extra, las mujeres conocidas como Alewives podía marcar la diferencia para cualquier familia, pero se volvía todavía más importante para quienes eran viudas.

La imagen que vive en el imaginario social de las brujas suele cumplir con cinco características: el sombrero puntiagudo, vestimenta negra, una escoba, un caldero y un gato como acompañante. Facherita. 

Pero lo cierto es que antes de que se les acusara de brujas, las mujeres que vestían de esta forma hacían otro tipo de magia, fabricaban las bebidas espirituosas que nos han alegrado en más de una ocasión.  

La razón de tal fachada cervecera era por lo siguiente: el mercado –donde se vendía tal brebaje– exigía distinguirse entre el bullicio, y las cerveceras llevaban sobre sus cabezas llevaban sombreros puntiagudos, pensados para que los clientes las ubicaran de lejos entre la multitud. 

Cargaban también una marmita o pocillo para llevar la cerveza. La escoba además de ser una aliada de la limpieza era una mensajera que informaba a los parroquianos cuando la cerveza estaba lista, pues la asomaban por alguna abertura de la fachada como señal para todo el vecindario.

Por último, los gatos. Desde los primeros tiempos de la chela, las ratas y ratones fueron los indeseados número uno de quienes la producían, pues devoraban el grano y propagaban enfermedades. Los gatos se convirtieron entonces en acompañantes indispensables, capaces de mantener los graneros a salvo. 

El negocio de la cerveza siempre ha sido muy próspero –desde que Gambrinus nos iluminó el camino a cambio de su corazón roto– y más en manos tan hábiles como la de las mujeres del medioevo; sin embargo como en todos lados y en todos tiempos, la ambición, la religión y el machismo le dieron una vuelta al asunto.  

A inicios del siglo XVI, con el avance de la Reforma protestante, se impusieron normas mucho más rígidas sobre el comportamiento de las mujeres, y una de ellas era mantenerse lejos del alcohol. Fue a partir de ahí que, las cerveceras empezaron a cargar con una reputación negativa y que algunos cerveceros varones vieron la oportunidad de acusar a sus competidoras de brujería. 

Dicen que el rumor tiene alas y por ello vuela con pies de pluma y en este caso, hizo lo propio. En comunidades donde la superstición tenía terreno fértil, la imagen de la bruja terminó por construirse a partir de la vestimenta que durante siglos había identificado a las productoras de cerveza.

La imprenta remató la narrativa y los cuentos populares sobre brujas comenzaron a ilustrarse con mujeres vestidas de negro, un caldero, sombrero puntiagudo, escoba y un gato. 

Al final del día –y de nuestros días– el verdadero hechizo fue convertir grano, agua y tiempo en un oficio propio, en un ingreso digno, en una forma de existir con independencia dentro de un mundo que rara vez se los permitía. Esas son las brujas que no hicieron magia, pero que durante siglos nos han hecho sentir encantados.

En lugar de ordenar la obra por fechas, Entreredes organiza la muestra a partir del concepto de la red: un hilo conductor que conecta piezas de distintos momentos de la carrera de Castro Leñero a través de sus formas, materiales y preocupaciones recurrentes. Puentes, árboles, arquitecturas y tramas reticulares aparecen una y otra vez en su trabajo, como si el artista regresara con frecuencia a un mismo vocabulario visual para transformarlo desde ángulos distintos.

Esa lógica no cronológica convierte la exposición en un ejercicio de lectura cruzada: obras separadas por más de veinte años dialogan entre sí y revelan continuidades que una muestra ordenada por décadas normalmente ocultaría.

La experimentación con el material atraviesa toda la trayectoria de Castro Leñero. En sus pinturas construye profundidad mediante capas superpuestas y veladuras; en sus esculturas, explora el volumen a través de la madera y el metal. El resultado es un cuerpo de trabajo donde la técnica cambia, pero las obsesiones formales —la trama, el entramado, la conexión entre elementos— permanecen.

Nacido en la Ciudad de México en 1951, Castro Leñero estudió Artes Visuales en la Academia de San Carlos de la UNAM y amplió su formación en la Accademia delle Belle Arti de Bolonia, Italia.

Ha expuesto desde finales de los años setenta en espacios como el Museo de Arte Moderno, el Museo del Palacio de Bellas Artes, el Museo Universitario de Ciencias y Arte y el Museo de Arte e Historia de Guanajuato, además de sedes internacionales en Berlín, Costa Rica y Ecuador. Entre sus proyectos de arte público destacan el conjunto de murales Elementos para el Sistema de Transporte Colectivo Metro y las esculturas Puntos Cardinales, instaladas en la Unidad de Posgrado de la UNAM.

Entreredes puede visitarse de martes a domingo, de 11:00 a 18:00 horas, en la Galería 526 del Seminario de Cultura Mexicana.

Uno de los momentos clave de su carrera llegó con Sexo, pudor y lágrimas, película de 1999 que se convirtió en un referente del cine mexicano de finales de los años noventa y que formó parte de una nueva etapa para la industria nacional.

Para la productora, uno de los grandes aprendizajes de su carrera es entender que hacer cine no depende únicamente de los recursos disponibles, sino de la capacidad de formar equipos sólidos.

“Hay que trabajar con lo que tenemos y aprender a construir con eso”, es una de las ideas que comparte al hablar sobre la producción cinematográfica. Para Payán, los mejores equipos se forman al lado de personas que tienen conocimientos distintos a los propios, porque el intercambio de experiencias permite crecer y aprender durante cada proyecto.

A lo largo de su carrera, ha participado en la producción de más de 20 largometrajes y documentales, consolidándose como una de las productoras más relevantes del cine mexicano actual. Su trabajo ha transitado por distintos géneros y formatos, siempre con la intención de encontrar historias capaces de conectar con diferentes públicos.

Actualmente, Payán también apuesta por la formación de nuevas generaciones de creadores. Es fundadora de una escuela de cine en Ciudad de México y próximamente ampliará su oferta académica con una carrera enfocada en actuación, buscando generar nuevos espacios de preparación para quienes quieren integrarse a la industria audiovisual. Durante su participación en el GIFF, la productora destacó la importancia de los festivales como espacios de encuentro, aprendizaje y desarrollo para nuevos talentos.

El festival, uno de los encuentros cinematográficos más importantes de México, continúa funcionando como una plataforma para impulsar cineastas emergentes y celebrar la trayectoria de figuras consolidadas. 

Para Inna Payán, producir cine también implica formar comunidades: reunir personas con diferentes perspectivas, escuchar nuevas voces y entender que detrás de cada película existe un equipo que hace posible que una historia llegue a la pantalla.