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Papiros Digitales: una poética sinestésica bilingüe

Arte

Por: María Romeu - 07/03/2017

Los Papiros Digitales son libros electrónicos bilingües español-inglés que combinan la poesía, la música y la plástica en un concepto interactivo de estética didáctica multimedia

Lo peor que puede haber es un lector pasivo.

Juan Domingo Argüelles1

Cuando a fines del siglo XIX Stéphane Mallarmé regó las páginas con las letras de Un lance de dados haciendo discurrir el poema como lluvia visual en la sensibilidad desconcertada del lector, desató el irreversible torrente de comunión entre la poesía y los lenguajes visuales. Para entonces, la canción popular, los poemas homéricos y hasta los salmos habían ya conjugado la música y el verbo.

Por su parte, la ópera había logrado desde el barroco temprano reunir felizmente, además de a la música y el teatro, una buena colección de artes menores y, en ocasiones, la pintura y la danza en un espectáculo total arrollador para los sentidos que consolidaba la sinestesia estética.

Sin embargo, fue el cine el que se entronizó como séptimo arte a principios del siglo XX. Distinción especialmente significativa dado que la imagen en movimiento, desde sus orígenes, ha sido un producto cultural de consumo popular, lo que vulneró la consideración de las bellas artes como elitistas y abrió un espacio a la tecnología en la escena estética.

El pasado fin de siglo nos obsequió la era digital y con ella una nueva y variada gama de posibilidades interactivas para el lector. El texto enriquecido, el hipertexto, la red, las redes, los archivos de audio y video accesibles en cualquier momento y por innúmeras ocasiones se volvieron, merced a la variedad de soportes que los admiten, parte de la cotidianidad de prácticamente todo el mundo.

Los documentos digitales son así una puerta permanentemente abierta a la erudición y la elevación de la conciencia humana, siempre y cuando sus contenidos apunten a estos propósitos y sus desarrollos sean consecuentes.

Como fruto de estas realidades surgen los Papiros Digitales, libros electrónicos bilingües español-inglés que combinan la poesía, la música y la plástica en un concepto interactivo de estética didáctica multimedia.

Su propuesta plástica en ilustración digital abarca desde el dibujo de una sola línea hasta los modelos 3D, incluyendo la fotografía.

Una de las características de la textualidad intermedial es que no se puede contar sin perder parte de su sentido, es algo que se tiene que explorar de primera mano (María Andrea Giovine2)

 

Los Papiros Digitales son una iniciativa poética que conjunta la textualidad y la multimedialidad en una experiencia sinestésica que busca resonar en la sensibilidad del lector-interactor digital iniciándolo, desde su más temprana edad, en el disfrute artístico y la reflexión, a través de una poética literaria, musical y plástica que constituye un diálogo entre lenguajes y con el lector.

El propósito de la poesía es crear lenguaje, derribar una y otra vez la frontera de la expresión para nombrar la realidad no revelada de la experiencia humana. Como publicaciones bilingües, Papiros Digitales busca traspasar también la frontera del idioma llevando su mensaje a otras geografías mentales.

No son los elementos visuales per se, no es la música per se, todo está amalgamado de una manera integral para crear un sentido intermedial, un sentido holístico de lectura. 2

Amén de presentar literatura multimedial, Papiros Digitales apuesta a convertir al lector en creador a través de juegos que, en el terreno plástico, le permiten explorar desde el trazo libre hasta la composición abstracta pasando por la recomposición de los trazos empleados en la ilustración del Papiro.

En el ámbito musical, se propicia la educación del oído incorporando a las páginas temas musicales, identificando los capítulos con frases melódicas, asociando piezas de distintos subgéneros a personajes o momentos dramáticos de las obras y ofreciendo juegos que permiten combinar pistas instrumentales o componer temas musicales.

Un hombre no enseña bien más que lo que tiene para él poesía (Rabindranath Tagore)

 

La poesía es más que un texto encabalgado, rítmico y eufónico, es la forma como la sensibilidad humana se responde sobre el amor, la razón, la pasión, la guerra, el azar, la intuición, la voluntad o la ausencia de ellos. Es una respuesta vital y, por lo mismo, echa mano de todos los lenguajes que halla en su búsqueda de significado. Papiros Digitales expone en prosa, en verso y como diálogos esa búsqueda.

Mas nada,

no somos el lenguaje

sino la posibilidad de serlo

la adivinación recordando

lejanamente la forma de decirlo,

de unir las estrellas con la tela de la araña,

de dividir el aire en rincones

habitados por nuestra respiración difícil.

No somos el lenguaje

sino el lenguaje que se mueve,

que hiere la piel, que la evapora.

Separados de los atrapaconceptos,

delante de la apariencia, de las formas

hijas de la soledad, olvidamos.

Mas nada,

seguimos diluidos en esa forma preexistente,

hurgando en el basurero de las sensaciones,

guardando en el bolsillo la última palabra.3

But nothing,

we are not the language
but the possibility of being it,

divination remotely
recalling the way to say it,

to connect the stars with the spider web,

to divide the air into corners
inhabited by our hard breathing.
We are not the language

but the moving language
that hurts the skin, that evaporates it.
Apart from the concept-catchers,
before the appearance, the solitude’s

daughter forms, we forget.
But nothing,
we are still diluted in that pre-existent form,

rummaging in the dustbin of sensations,

keeping the last word in our pocket.

Por lo mismo, la interacción que se propicia alrededor de la creación literaria invita al lector a recrear la lectura en poemas visuales y a escribir historias propias, a reinventar y reinventarse en un experimento lúdico.

Papiros Digitales apela además a alimentar en el ser humano su deseo de ser humano, de desarrollar una conciencia personal y colectiva más elevada, de contribuir a la formación de una comunidad regida por una ética de la armonía con uno mismo, con los demás y con la naturaleza. Busca así proponerle al lector algo distinto para que pueda, no nada más aprender y divertirse, sino hacer de la lectura una forma de la existencia.1

Papiros Digitales es un proyecto estético, poético, y a final de cuentas eso es lo que necesitamos actualmente: no más libros, no más textos, sino más oportunidades de configurar sentido a partir de la propia vida.2

Esa misión incluye

asegurar el brillo

de la estrella de los hombres

con destellos de naturaleza humana

y convertir el empleo

de cualesquiera que sean sus dones

en agradecido homenaje

a la rama que sostuvo el nido

de donde alzaron el vuelo.4

That mission includes

ensuring the brightness
of the star of men
with glints of human nature

and turning whatever gifts

they may have into

a grateful homage
to the branch that held the nest

from whence they took flight.

 

Notas
* Portadas de Rafael Barbabosa Argüelles, Música de Carlos Ortega Guerrero. En la animación de Unicleodón, una leyenda sin tiempo, participación de Fernanda Moreno*
1 Juan Domingo Argüelles, poeta, ensayista, editor, crítico literario, divulgador y promotor de la lectura. Sus libros más recientes son Por una universidad lectora y otras lecturas sobre la lectura en la escuela; Breve antología de la poesía mexicana impúdica, procaz, satírica y burlesca; Dos siglos de poesía mexicana: el XIX y el XX; Un instante en el paraíso: Antimanual para leer, comprender y apreciar la poesía; Fragmentario parcial; El libro de los disparates: 500 barbarismos y desbarres que escribimos en español; El último strike. En 2004, reunió su obra poética en el volumen Todas las aguas del relámpago. Ha recibido los premios Nacional de Poesía Efraín Huerta; de Ensayo Ramón López Velarde; Nacional de Literatura Gilberto Owen y el Nacional de Poesía Aguascalientes. Es columnista de La Jornada Semanal y de Laberinto del diario Milenio. Las citas provienen de su presentación en el Lanzamiento de Papiros Digitales, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Ciudad de México, el 10 de diciembre del 2016.

2 María Andrea Giovine Yáñez, doctora en letras por la UNAM. Autora de Ver para leer y Palabra que figura, así como de numerosos artículos sobre intermedialidad y poéticas visuales en papel y en soportes alternativos, con especial interés en literatura electrónica. Es investigadora del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Es integrante del Laboratorio de Literaturas Extendidas y Otras Materialidades. Fue titular de la columna “Poéticas visuales” en el Periódico de Poesía de la UNAM. Ha impartido asignaturas de literatura comparada y traducción literaria y fue galardonada con el Reconocimiento Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos en el Área de Docencia en Humanidades en 2012. Las citas provienen de su presentación en el Lanzamiento de Papiros Digitales, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Ciudad de México, el 10 de diciembre del 2016.

3 Fragmento de Hojalata y Lámina. Plate and Tinplate. Papiros Digitales, 2015. Google Books.
4 Fragmento de Helvixir, la leyenda del juego y el sitio. The Legend of the Game and the Site. Papiros Digitales, 2016. iBook.

Los mitos negros en las estrellas eléctricas: reflexión sobre la cinta ‘La posesión de Altair/1974’ (Víctor Dryere, 2017) y algunas preguntas a su director

Arte

Por: Psicanzuelo - 07/03/2017

No cabe duda de que la película 'La posesión de Altair', también conocida con su primer nombre como '1974', es un trabajo artesanal muy cuidado

El subgénero dentro del terror cinematográfico, del material encontrado, tomó cierto auge en las ultimas décadas a partir del éxito fuera de orbita de El proyecto de la bruja de Blair (Eduardo Sánchez, Daniel Myrick, 1999), pero es una expresión fílmica que ha funcionado en distintos tiempos, por ejemplo en los espectacularmente falsos retratos antropológicos italianos y sus cintas de caníbales: Holocausto caníbal (Ruggero Deodato,1980) o Caníbal feroz (Umberto Lenzi, 1981). Grandes entradas en taquilla han aflorado en las pantallas comerciales, con estos contenidos que juegan con el espectador disfrazándose de video amateur, donde la posproducción juega un papel primordial. Por ejemplo, la serie de cintas de Actividad paranormal (Oren Peli, Tod Williams, etcétera) y la franquicia de películas españolas REC (Jaume Balagueró, 2008). Parece una especie de contradicción porque en esencia deberían de ser películas baratas que se ven como baratas y eso es parte de su éxito, al parecer que las hizo alguien con su cámara casera, que grababa un día normal donde suceden cosas extraordinarias, eso es lo que funciona con la audiencia. Pero muchas veces no son tan baratas y sólo parece que lo son, hay que ver las recientes cintas como el ómnibus film de VHS (múltiples directores, 2012), que es un esfuerzo independiente pero con gran cantidad de dinero puesto a la posproducción.

En México hay pocos ejemplos, con dos títulos que vienen a mi mente pero que nunca me animé a ver por su tráiler; casi me sucede lo mismo con la película en cuestión, La posesión de Altair (Víctor Dryere, 2017), pero alguien que estuvo en la producción me comentó un par de detalles que excitaron mi curiosidad, y qué bueno que sucedió esto. Me llevé una grata sorpresa cuando fui al cine a verla: una película bien escrita, con una gran actuación de la actriz principal, Diana Bovio (que interpreta a Altair) y con momentos geniales de una posproducción asombrosa y bien planeada, que hace creíble al monstruo de la película, al cual no se le teme tanto como para no hacerlo aparecer en la cinta.

Altair es una chica sonriente, pero con cierta carga magnética interna, una oscuridad se despliega en sus ojos, y Manuel (Rolando Breme), de carácter dominante, con algo de antecedentes burgueses marcados en sus caprichos recurrentes disfrazados de bromas, hacen una pareja felizmente recién casada que se muda a una casa en el bosque. Todos esos rasgos psicológicos vienen de una trabajo de dirección de actores profundo por parte del director y guionista de la cinta, Dryere. Al respecto, pude preguntarle:

 

¿De dónde te inspiraste para los métodos de actuación? ¿Cómo lograste lo que sucedió con la actriz protagónica (felicidades)?

El trabajo con los actores fue un deleite. Tanto ellos como yo, lo disfrutamos y lo sufrimos mucho. Mi primera y más importante indicación como director fue: “Todo es permisible aquí, excepto actuar”. Todos los diálogos de la película estaban escritos en el guión, no hubo improvisación. Así que la naturalidad de crear las líneas conforme fueran apareciendo en el momento, no era una opción para nosotros. El objetivo era que las actuaciones fueran lo más cercanas a la improvisación, pero sin improvisar. Para ello, la única opción era realmente sentir lo que el personaje estaba viviendo en ese momento. Mi trabajo, principalmente, era detectar lo que estaba siendo actuado y lo que no.

Una noche, durante los ensayos, los actores y yo nos quedamos a dormir en la casa (en el set). Apagamos las luces, prendimos velas y contamos historias de terror. Ya en plena atmósfera macabra, les puse un pequeño juego. Cada uno de los actores tenía que entrar, por separado, al sótano de la casa. Tenían sólo una pequeña vela en sus manos como fuente de iluminación y debían encontrar el Pinocchio que utilizamos en la película (el cuál escondía yo, antes de que bajaran al sótano). No podían salir del sótano hasta que encontraran el muñeco. Además, en uno de los cuartos del sótano, escondí una bocina –en la cual se escuchaba un exorcismo real. La casa estaba aislada de la ciudad, arriba de la montaña y en medio del bosque; estar en el sótano, sin luz, y escuchando un exorcismo, era realmente una experiencia aterradora. Una vez que los actores encontraban el muñeco y salían del sótano, me encerraba con ellos en otro cuarto. Les pedía que me describieran lo que sentían en ese momento. ¿Qué sucede con tu cuerpo ahora? ¿Qué pasa con cada uno de tus sentidos? En pocas palabras, ¿qué se siente estar aterrorizado? Este ejercicio sirvió para que hicieran consciente su propia experiencia ante el horror. En las escenas de tensión, durante el rodaje, regresábamos al sótano, escuchábamos el exorcismo y los actores se metían a su propio infierno. Ya que estaban ahí, inmersos en el terror, los llevaba al set y filmábamos. Cuando vemos a los personajes aterrados en la película, estamos viendo a actores muy talentosos compartiendo su terror genuino con el espectador.

De vuelta a la trama de la cinta, fuera de la entrevista eso es. Todo inicia en una fiesta hippie, o que quiere ser hippie de gente fresa; eso sí, en los 70 la ambientación es muy graciosa, en gran parte la secuencia es favorecida por su formato original de super 8mm. Es increíble como todo esta filmado en super 8mm y luego doblado en sonido, le da un look que cuesta entrar en un principio pero luego también cuesta salir, y eso es aterrador.

De la fiesta en adelante todo va de mal en peor, a partir de unos misteriosos sueños que tiene Altair por las noches con ángeles luminosos, mismas pesadillas visionarias que ha soñado desde que era una niña; con los mismos ángeles que siempre ha creído ella tienen que ver con la desaparición de su pequeño hermano. Estos ángeles terminan teniendo más que ver con otras galaxias que con la tradición judeocristiana. Al respecto, pregunté al creador de la cinta: 

 

La idea de que el infierno esta en otros planetas, constelaciones, me parece fascinante, ¿algún teórico que te haya influido?

El terror a otros mundos nace de un miedo más profundo, uno que todos los seres humanos compartimos –el miedo a lo desconocido. En 1974 quise explorar esa fuerza, un horror sofisticado y elegante que colocara al espectador frente a sus propios terrores; por eso durante la película busqué mantener esa tensión, podría desde el principio resolver la incertidumbre creando monstruos, pero era importante no revelar nada hasta el final, porque ningún monstruo que yo cree va a ser mayor a los monstruos y demonios que cada persona trae dentro. Al colocarnos delante de sucesos inesperados, surgen las preguntas vitales que nos hacemos siempre que vivimos alguna experiencia que nos golpea: ¿qué pasó? ¿por qué pasó esto? ¿qué significa esto?… 1974 es una invitación a los espectadores para que vayan e indaguen ese lugar propio, ese fondo oscuro que nos aterroriza, ahí donde se encuentra el tesoro más preciado: lo que somos.

¿Cómo dar cuenta de lo desconocido sino a través de su presencia sonora?

En 1974, el sonido y la música son elementos fundamentales donde se traza la narrativa entre la presencia invisible de lo desconocido y el interior de los personajes:

Yo quería que la fuente de terror hablara con la fuerza de su origen, graves desolados, sonidos profundos que trazaran los niveles de la angustia, silencios amenazantes y sonidos que también revelaran la fuente creadora que habita en cada uno de nosotros. El acecho y la seducción tenían que estar presentes durante toda la película, haciendo visible la experiencia que como humanos tenemos ante lo desconocido, eso que por un lado puede ser siniestro —activando nuestros modos de supervivencia— pero que a su vez nos conecta con el origen que nos mantiene vivos. Siempre me ha interesado lo subliminal, todo eso que percibimos aunque la mente no se dé cuenta de ello, y quería que el sonido fuera la vía directa por la cual pudiera entablar una conversación con el subconsciente del espectador. Busqué diferentes vías por donde esa fuente de horror pudiera hacerse presente en la vida de los personajes, sin delatar su origen; las vías que utilicé fueron el teléfono, la radio, la televisión e incluso la cámara. Para dar voz a la presencia acechadora en cada vía, exploramos sonidos particulares y distorsionados de todo aquello que desde niños nos causaba terror: rugidos, llantos, llamadas de apareamiento, uñas rasgando paredes, sonidos de máquinas e instrumentos médicos, por mencionar algunos; pero también nos detuvimos a escuchar y traducir la fuerza creadora que resuena en nosotros, logrando a través de distintas capas un movimiento envolvente, originario. En este sentido, la música no podía ser la fuente de terror, sino lo que señala la experiencia que tienen los personajes ante una presencia desconocida. Para traducir esa experiencia interior, la música fue creada con objetos cotidianos como unicel, cortinas, cuernos, copas y unos cuantos instrumentos musicales; se utilizó todo aquello que pudiera dar voz al miedo, a la incertidumbre, en general a la experiencia humana frente a todo lo que no conoce.

En 1974, el sonido es una fuerza inminente que constantemente llama, colocándonos en el límite de la incertidumbre donde se abre un cuestionamiento que borra la línea entre el horror de lo siniestro y el horror de las fuerzas creadoras.

 

¿Cómo fue trabajar el doblaje con los actores? Llama la atención que hay mucha más emoción que en otros tipos de trabajos

Filmar en 8mm implicó una gran cantidad de retos… el sonido fue uno de ellos. Sabíamos que las cámaras de 8mm son extremadamente ruidosas, pero cuando llegamos al set descubrimos que el ruido de la cámara era mucho peor de lo que creíamos, interfería excesivamente con el boom y el lavalier. Corrimos las primeras pruebas de sonido directo por un programa de edición de audio y vimos que sería imposible eliminar del todo el ruido que generaba la cámara, pero decidí seguir con el rodaje. ¿El veredicto al final la filmación? Muy pocas tomas funcionaron… la cámara emitía diferentes ruidos que por momentos se agudizaban y que además variaban dependiendo de la distancia con los actores, por lo cual nos vimos obligados a hacer ADR (doblaje) de más del 70% de la película. Lo más terrible fue que el doblaje se llevó a cabo 3 años después de la filmación. Los actores tenían compromisos de trabajo, así que lo hicimos en llamados nocturnos –3 infernales semanas de llamados nocturnos. Fue muy difícil para mí como director, ya que no sabía cómo ayudar a los actores… mi dirección consistía básicamente en decir “No hace match” o “No lo siento tan real como el material original”. Hubo dos aspectos positivos de esta experiencia. El primero fue que como ya estábamos metidos en ello, decidimos no sólo emular las intenciones originales, sino mejorarlas. El segundo fue que tanto los actores como  yo, ahora tenemos gran conocimiento con respecto al doblaje.

A mí no me deja de llamar la atención la forma como están puestas las luces en la película, o la forma como no están puestas, se siente que están sucediendo las cosas en tiempo real o en ese pasado que fue filmado en 8mm. ¿Cómo iluminaron, Víctor?

El objetivo desde el inicio era lograr que la iluminación estuviera justificada. Queríamos que fuera lo más real posible ante los ojos del espectador. La mayoría de la iluminación en la película proviene de lámparas y focos de la misma casa en donde rodamos, la casa de los personajes. Fue un gran trabajo en equipo, especialmente entre los departamentos de fotografía y arte. También utilizamos una lámpara que se adhiere a la cámara (sun gun) para ciertas tomas nocturnas; aquellas en las que queríamos intensificar el nivel de suspenso, sin alejarnos del realismo que predomina en la película.

 

No cabe duda de que la película La posesión de Altair, también conocida con su primer nombre como 1974, es un trabajo artesanal muy cuidado y esperamos que con esta entrevista y comentarios, tanto el espectador del género como el que ve de todo, se acerque a mirar una nueva propuesta de un cine mexicano tanto experimental como comercial que lo puede sorprender. 

 

Twitter del autor: @psicanzuelo