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Kubrick es un referente fundacional de la cinematografía, admirado, reconocido, incomprendido, idolatrado y estudiado por realizadores, críticos y cinéfilos a nivel mundial

Referente fundacional de la cinematografía, admirado, reconocido, incomprendido, idolatrado y estudiado por realizadores, críticos y cinéfilos a nivel mundial, Stanley Kubrick irrumpió el séptimo arte desde sus primeros cortometrajes a principios de los años 50 hasta su última cinta, estrenada en la antesala del nuevo milenio. Debido a su meticuloso proceso selectivo de obras literarias para su adaptación, así como al perfeccionismo de su entorno creativo, durante 5 décadas dirigió sólo 13 películas. Cada escena, cada minuto, cada cuadro están supervisados por su óptica, por sus sentidos y por su arte, el arte definitivo de un maestro consumado que ha influenciado a diferentes generaciones de realizadores alrededor del mundo.

Para el presente DECÁLOGO, catalogar un sumario fílmico de Kubrick conllevó la subjetividad del gusto y la percepción del ánimo por seleccionar 10 de las obras maestras del enigmático director, no desde un numeral clasificatorio, sino desde algunos conceptos expresados en ellas. Luego entonces, con el atrevimiento que nos permiten la especulación y el apego, presentamos a continuación 10 películas-10 conceptos del maestro neoyorquino nacido en 1928 y cuya trayectoria cubriera la segunda mitad del siglo XX. Kubrick apela a la provocación temática y a una sintaxis contemplativa que describe las acciones sin juzgar más allá del comportamiento de sus personajes. Su genuina estructura narrativa transita diversos géneros con precisión e independencia, thrillers policíacos y psicológicos, dramas bélicos y sociales, aborda los prejuicios y complejos humanos, los mitos, el horror, la historia y la ciencia ficción. Su corolario visual y fondo musical clásicos brindan sentido estético a su obra, epifanías que ofrecen meditación, asombro y misterio, que provocan, perturban y vinculan símbolos y significados agnósticos, que se muestran tanto inextricables como pedagógicos, y que sitúan debates ético-morales, conflictos de fe y divinidad, las leyes, la ambición, el poder, la reflexión del espacio-tiempo y su devenir histórico.

 

El mal

El RESPLANDOR (The Shining) 1980

En El resplandor Stanley Kubrick aborda la dualidad como una suerte de posibilidad infinita, intrínseca y perenne de la condición humana. Adaptación de la novela homónima publicada en 1977 por Stephen King, la cinta explora desde el thriller psicológico y a su vez desde el horror, los trastornos de personalidad de su protagonista, Jack Torrance, interpretado por Jack Nicholson, un escritor que batalla con su escritura y en cuyo aciago proceso creativo acepta un puesto como vigía de un hotel solitario a la vera del invierno. Los juegos de la mente, el insomnio de la intranquilidad, la incertidumbre de su ausente creatividad, el aislamiento de pasillos y habitaciones vacías a las faldas de nevadas montañas, conviven con fantasmas, alucinaciones, fenómenos sobrenaturales, apariciones y los dejos de muerte, que recurren en torno de un edificio construido sobre un cementerio y que parece tener vida en una dimensión alterna de la propia realidad. Estas vicisitudes terminan por afectar a Wendy, esposa de Jack, y a su pequeño hijo Danny, caracterizados por Shelley Duvall y Danny Lloyd respectivamente.

La protección a una familia que se vuelve en el ataque de lo querido, la persecución del temor a lo desconocido desde la infancia tras las ruedas de un triciclo, los símbolos a rojo y blanco en colorido significativo de la naturaleza que habita en el paisaje y la sangre de sus protagonistas, sacuden a torrentes las históricas huellas de un territorio que atestiguó el exterminio de nativos americanos, de guardias suicidas y asesinos. En el hotel emerge la presencia del mal que convierte la ausente inspiración del escritor, su escape del alcoholismo y la búsqueda de sustento del propio Jack, en una lucha por la supervivencia. Las premoniciones que Danny hace sobre el devenir, dubitan los laberintos de una palabra que resplandece y que aterroriza como aterroriza no poder pronunciar las emociones y experiencias extrasensoriales, que se detienen en la boca como si el mal se apoderase de la expresión que se plasma en una frase icónica que grafica al sonido, el legado de esta cinta: “¡Aquí está Johnny!”.

 

Memoria

CARA DE GUERRA (Full Metal Jacket) 1987

Si Francis Ford Coppola con Apocalypse Now (1979) abordó el horror de Vietnam y Michael Cimino la desesperanza a destino en The Deer Hunter (1978), Kubrick explorará en la siguiente década la deshumanización, la pérdida de la cordura y la indolencia de quienes transitan del ideal a la supervivencia y de la supervivencia por la sinrazón de la guerra. Así, a diferencia de las cintas anteriores y mientras el entorno político buscaba olvidar el pasado, Kubrick, por el contrario, se suma a Oliver Stone, quien con Platton (1986) y Born In The Fourth Of July (1989) se adentró a la interioridad desde los contextos que ha dejado Vietnam en los bandos sin tregua. En Cara de guerra, Kubrick describe la guerra que habita en las mentes de los soldados antes y después del conflicto, sacude las conciencias, avista la crudeza del abandono a través de la motivación bélica narrada por James “Joker” Davis, un soldado vuelto corresponsal personificado por Matthew Modine, y las vicisitudes del regimiento que pasa del entrenamiento estricto al despiadado campo de guerra.

La cinta aborda el drama, la comedia y la tragedia desde el entrenamiento mismo encarnado por R. Lee Ermey en su papel del sargento Hartman, hasta las vivencias de quienes atestiguan el rostro de los nacidos para matar en el campo de batalla. En los soldados habitará la heredad que ha dejado la culpa del suicidio del débil cabo Leonard, en una magistral actuación de Vincent D’Onofrio. Kubrick describe el dolor de la muerte en la adaptación de la novela The Short Timers de Gustav Hasford, y lo hace desde la contemplación que advierte la pérdida de valores, principios, creencias del nihilismo en contraposición al existencialismo en un soliloquio filosófico, que reprime la autoridad que le da sentido a la milicia y que busca ganar a beneficio de un sistema. Los remordimientos en los soldados se vierten sobre las ruinas de quienes no sienten culpa, de los indolentes ante el humo de cuerpos incinerados y campos quemados por la pólvora. Es la pérdida de la inocencia de una generación que ve a niños resguardarse en el regazo de sus madres, que se resignan a un contexto devastador. Kubrick asume esa mirada de los mil metros que pierde el miedo ante la muerte anegada en la memoria.

 

Traición   

CASTA DE MALDITOS (The Killing) 1957

La década de los años 40 produjo sendas obras maestras del cine noir, algunas de ellas dirigidas por realizadores estadounidenses, Double Indemnity (1944) de Billy Wilder, The Maltese Malcon (1941) de John Houston, quienes legaron, junto a otras cintas, elementos clave para definir el género. De esta forma, la trama, el delito, la noche, el instinto, la estrategia, la tragedia y el misterio, la influencia, condición social, la ambición y la avaricia, la lealtad y las traiciones, forman en la suma, una gama de posibilidades por cometer el crimen perfecto, escapar del castigo y asumir la culpa ante el botín como motivo, como podemos atender en Sweat Smell of Success de Alexander Mackendrick (1957).

En Casta de malditos Sterling Hayden interpreta a Johnny, un exconvicto que ha dedicado el tiempo tras las rejas a planear meticulosamente cada detalle de lo que será no su escape, sino su siguiente golpe tras el encierro. Cada detalle forma parte de su instinto, cada pensamiento lleva la consecución del propósito y la evaluación de quienes serán sus cómplices, y es ahí, en la lealtad y la traición de la complicidad asumida, donde Kubrick explora la condición humana desde la avaricia, la revancha y la ambición, sumadas al romance y a una crítica social que justifica a los compinches de Jhonny.

Gente común que desea una mejor condición social, que aspira, manipula y no duda en acercarse a la tragedia. Adaptación de la novela Clean Break, escrita por Lionel White, Casta de malditos se adentra al mundo nocturno de la ciudad, sus vicios y tentaciones desde la apuesta que reina en un hipódromo donde afloran la necesidad vital, los celos, la confusión y el imprevisto que da sentido al azar que pudiera trazarse como una aleatoria pista de 2 millas a galope. La moraleja delegada de la objetividad del director a la subjetividad del espectador, la lección, el pudor y la culpa, conviven en una cinta que deja la confianza en la escala de grises de la bella fotografía en blanco y negro de Lucien Ballard.

 

Honor

SENDEROS DE GLORIA (Paths of Glory) (1957)

Si Cara de Guerra aborda la indolencia deshumanizante del conflicto armado en Vietnam en 1967, Senderos de gloria reviste el ideal del honor, del deber ser y de la ética, inspirada en sucesos de la primera guerra mundial. Ambientada en 1916, la película protagonizada por Kirk Douglas como el coronel Dax presenta las diatribas conductuales del ejército francés, mediante el juicio que se hace de un grupo de soldados como castigo por no acometer al ejército alemán, en lo que para ellos significaba un ataque suicida ante el enemigo. No acatar una orden puede conllevarles el fusilamiento como castigo, no obstante los acusados hayan sido elegidos a discreción del azar. Kubrick muestra la denuncia de una pena pretendida ante el individuo que representa a un colectivo que ha desobedecido y que acorde al Consejo de Guerra, merece la corte marcial. La acusación expuesta, la cobardía como afrenta ante el enemigo y la delegación de la derrota en el incierto y fortuito ataque, hacen de la cinta de Kubrick un análisis de situación que deriva el discernimiento como una resolución puntual del deber ser ante la razón a desobediencia.

A reserva de que el debate pudiese generar polémica y un revisionismo histórico, lo cierto es que centra, a 1 década del fin de la segunda guerra mundial, una reflexión profunda de la posibilidad de la guerra desde la paz y desde el heroísmo, que no siempre se muestra al arrojarse al fuego de las armas. Y mientas Kubrick plantea el objeto social de la trama, ofrece una serie de imágenes en movimiento que bien nos acercan al fotógrafo que decidió ser director de cine. La óptica de Senderos de gloria fortalece la senda, los andares, recorrer el entorno a cada paso, en prisa y con pausa, transitar la dubitación de un juicio con sus jueces, acusados y testigos. Los ángulos, acercamientos y el seguimiento del protagonista por las trincheras de combate desde la cámara unen la perspectiva del hombre y su espacio, resultando sus tomas en gestas técnicas que influirán a posteriores cintas bélicas como Hacksaw Ridge (2016) de Mel Gibson, e incluso películas donde la perspectiva del personaje es la misma del espectador como The Wrestler (2008) de Darren Aronofsky; la cámara habita, así, cada secuencia.

 

Ambición

BARRY LYNDON (1975)

Arte desde el asombro, pupilas que deleitan el movimiento de un lienzo, colorido tinte que dibuja un paisaje y plasma una emoción, Barry Lyndon es una obra maestra de la fotografía en cine, una auténtica proeza del arte visual, bella, evocadora. Barry Lyndon, vestida de melancolía, cubierta de satín, es una pieza de poesía narrativa en la óptica de John Alcott desde su plástica al montaje, el mismo genio que hiciera de Overlord (1975) de Stuart Cooper y de 2001: A Space Odyssey (1969) del propio Kubrick, legados cinematográficos captados por la lente y su artista. Al compás de Schubert, Leonard Rosenman y la “Sarabande” compuesta por Georg Friedrich Händel, Kubrick ambienta las aventuras de un casanova, buscavidas, pícaro y buscón irlandés, llevado a escena por Ryan O’Neal en compañía de Marisa Berenson. La guerra de los 7 años funge como corolario para el lucimiento de las luces y sombras del paisaje y sus personajes, claroscuros y contrastes que definen la polisemia de su trama.

Redmond Barry es un héroe, villano, escapista, soldado, espía, cínico, malicioso, oportunista y trotamundos bohemio, capaz de batirse a duelo, de perder una pierna y continuar su búsqueda de fortuna. La ambición de Lyndon es intrínseca desde el mito, la leyenda y el posicionamiento, que se muestra como una aspiración de la audiencia. Barry pierde a un hijo y al tiempo se enemista con quien pudiese serlo, para verter su sangre en cíclicos pasajes históricos resumidos en el duelo. Basada en la novela del siglo XIX escrita por William Thackeray, Barry Lyndon es una de las más bellas postales jamás filmadas en la historia de la cinematografía mundial. El tratamiento de la luz, la óptica de los interiores que muestran formaciones militares, batallas, vestuarios deslumbrantes y coreografías simétricas, se combina con los interiores sobrios, de velas encendidas ante la noche y de la opacidad de un eco estridente. El periplo y las peripecias de Barry permiten explorar en alegoría la codicia y la fatalidad representadas en el ávido viajero, quien audaz, escala posiciones sociales, militares y políticas, y que desde la cumbre, se desliza nuevamente al abandono para volver a empezar mientras orquesta un nuevo duelo, el de su propia ambición.

 

* Iván Uriel Atanacio Medellín. Escritor y documentalista. Considerado uno de los principales exponentes de la literatura testimonial en lengua hispana. Sus novelas El surco y El Ítamo, que abordan la migración universal, han sido estudiadas en diversas universidades a nivel internacional. Dirigió los documentales: La voz humana y Día de descanso. Es Director Editorial de Filmakersmovie.com.

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Los mitos negros en las estrellas eléctricas: reflexión sobre la cinta ‘La posesión de Altair/1974’ (Víctor Dryere, 2017) y algunas preguntas a su director

Arte

Por: Psicanzuelo - 07/05/2017

No cabe duda de que la película 'La posesión de Altair', también conocida con su primer nombre como '1974', es un trabajo artesanal muy cuidado

El subgénero dentro del terror cinematográfico, del material encontrado, tomó cierto auge en las ultimas décadas a partir del éxito fuera de orbita de El proyecto de la bruja de Blair (Eduardo Sánchez, Daniel Myrick, 1999), pero es una expresión fílmica que ha funcionado en distintos tiempos, por ejemplo en los espectacularmente falsos retratos antropológicos italianos y sus cintas de caníbales: Holocausto caníbal (Ruggero Deodato,1980) o Caníbal feroz (Umberto Lenzi, 1981). Grandes entradas en taquilla han aflorado en las pantallas comerciales, con estos contenidos que juegan con el espectador disfrazándose de video amateur, donde la posproducción juega un papel primordial. Por ejemplo, la serie de cintas de Actividad paranormal (Oren Peli, Tod Williams, etcétera) y la franquicia de películas españolas REC (Jaume Balagueró, 2008). Parece una especie de contradicción porque en esencia deberían de ser películas baratas que se ven como baratas y eso es parte de su éxito, al parecer que las hizo alguien con su cámara casera, que grababa un día normal donde suceden cosas extraordinarias, eso es lo que funciona con la audiencia. Pero muchas veces no son tan baratas y sólo parece que lo son, hay que ver las recientes cintas como el ómnibus film de VHS (múltiples directores, 2012), que es un esfuerzo independiente pero con gran cantidad de dinero puesto a la posproducción.

En México hay pocos ejemplos, con dos títulos que vienen a mi mente pero que nunca me animé a ver por su tráiler; casi me sucede lo mismo con la película en cuestión, La posesión de Altair (Víctor Dryere, 2017), pero alguien que estuvo en la producción me comentó un par de detalles que excitaron mi curiosidad, y qué bueno que sucedió esto. Me llevé una grata sorpresa cuando fui al cine a verla: una película bien escrita, con una gran actuación de la actriz principal, Diana Bovio (que interpreta a Altair) y con momentos geniales de una posproducción asombrosa y bien planeada, que hace creíble al monstruo de la película, al cual no se le teme tanto como para no hacerlo aparecer en la cinta.

Altair es una chica sonriente, pero con cierta carga magnética interna, una oscuridad se despliega en sus ojos, y Manuel (Rolando Breme), de carácter dominante, con algo de antecedentes burgueses marcados en sus caprichos recurrentes disfrazados de bromas, hacen una pareja felizmente recién casada que se muda a una casa en el bosque. Todos esos rasgos psicológicos vienen de una trabajo de dirección de actores profundo por parte del director y guionista de la cinta, Dryere. Al respecto, pude preguntarle:

 

¿De dónde te inspiraste para los métodos de actuación? ¿Cómo lograste lo que sucedió con la actriz protagónica (felicidades)?

El trabajo con los actores fue un deleite. Tanto ellos como yo, lo disfrutamos y lo sufrimos mucho. Mi primera y más importante indicación como director fue: “Todo es permisible aquí, excepto actuar”. Todos los diálogos de la película estaban escritos en el guión, no hubo improvisación. Así que la naturalidad de crear las líneas conforme fueran apareciendo en el momento, no era una opción para nosotros. El objetivo era que las actuaciones fueran lo más cercanas a la improvisación, pero sin improvisar. Para ello, la única opción era realmente sentir lo que el personaje estaba viviendo en ese momento. Mi trabajo, principalmente, era detectar lo que estaba siendo actuado y lo que no.

Una noche, durante los ensayos, los actores y yo nos quedamos a dormir en la casa (en el set). Apagamos las luces, prendimos velas y contamos historias de terror. Ya en plena atmósfera macabra, les puse un pequeño juego. Cada uno de los actores tenía que entrar, por separado, al sótano de la casa. Tenían sólo una pequeña vela en sus manos como fuente de iluminación y debían encontrar el Pinocchio que utilizamos en la película (el cuál escondía yo, antes de que bajaran al sótano). No podían salir del sótano hasta que encontraran el muñeco. Además, en uno de los cuartos del sótano, escondí una bocina –en la cual se escuchaba un exorcismo real. La casa estaba aislada de la ciudad, arriba de la montaña y en medio del bosque; estar en el sótano, sin luz, y escuchando un exorcismo, era realmente una experiencia aterradora. Una vez que los actores encontraban el muñeco y salían del sótano, me encerraba con ellos en otro cuarto. Les pedía que me describieran lo que sentían en ese momento. ¿Qué sucede con tu cuerpo ahora? ¿Qué pasa con cada uno de tus sentidos? En pocas palabras, ¿qué se siente estar aterrorizado? Este ejercicio sirvió para que hicieran consciente su propia experiencia ante el horror. En las escenas de tensión, durante el rodaje, regresábamos al sótano, escuchábamos el exorcismo y los actores se metían a su propio infierno. Ya que estaban ahí, inmersos en el terror, los llevaba al set y filmábamos. Cuando vemos a los personajes aterrados en la película, estamos viendo a actores muy talentosos compartiendo su terror genuino con el espectador.

De vuelta a la trama de la cinta, fuera de la entrevista eso es. Todo inicia en una fiesta hippie, o que quiere ser hippie de gente fresa; eso sí, en los 70 la ambientación es muy graciosa, en gran parte la secuencia es favorecida por su formato original de super 8mm. Es increíble como todo esta filmado en super 8mm y luego doblado en sonido, le da un look que cuesta entrar en un principio pero luego también cuesta salir, y eso es aterrador.

De la fiesta en adelante todo va de mal en peor, a partir de unos misteriosos sueños que tiene Altair por las noches con ángeles luminosos, mismas pesadillas visionarias que ha soñado desde que era una niña; con los mismos ángeles que siempre ha creído ella tienen que ver con la desaparición de su pequeño hermano. Estos ángeles terminan teniendo más que ver con otras galaxias que con la tradición judeocristiana. Al respecto, pregunté al creador de la cinta: 

 

La idea de que el infierno esta en otros planetas, constelaciones, me parece fascinante, ¿algún teórico que te haya influido?

El terror a otros mundos nace de un miedo más profundo, uno que todos los seres humanos compartimos –el miedo a lo desconocido. En 1974 quise explorar esa fuerza, un horror sofisticado y elegante que colocara al espectador frente a sus propios terrores; por eso durante la película busqué mantener esa tensión, podría desde el principio resolver la incertidumbre creando monstruos, pero era importante no revelar nada hasta el final, porque ningún monstruo que yo cree va a ser mayor a los monstruos y demonios que cada persona trae dentro. Al colocarnos delante de sucesos inesperados, surgen las preguntas vitales que nos hacemos siempre que vivimos alguna experiencia que nos golpea: ¿qué pasó? ¿por qué pasó esto? ¿qué significa esto?… 1974 es una invitación a los espectadores para que vayan e indaguen ese lugar propio, ese fondo oscuro que nos aterroriza, ahí donde se encuentra el tesoro más preciado: lo que somos.

¿Cómo dar cuenta de lo desconocido sino a través de su presencia sonora?

En 1974, el sonido y la música son elementos fundamentales donde se traza la narrativa entre la presencia invisible de lo desconocido y el interior de los personajes:

Yo quería que la fuente de terror hablara con la fuerza de su origen, graves desolados, sonidos profundos que trazaran los niveles de la angustia, silencios amenazantes y sonidos que también revelaran la fuente creadora que habita en cada uno de nosotros. El acecho y la seducción tenían que estar presentes durante toda la película, haciendo visible la experiencia que como humanos tenemos ante lo desconocido, eso que por un lado puede ser siniestro —activando nuestros modos de supervivencia— pero que a su vez nos conecta con el origen que nos mantiene vivos. Siempre me ha interesado lo subliminal, todo eso que percibimos aunque la mente no se dé cuenta de ello, y quería que el sonido fuera la vía directa por la cual pudiera entablar una conversación con el subconsciente del espectador. Busqué diferentes vías por donde esa fuente de horror pudiera hacerse presente en la vida de los personajes, sin delatar su origen; las vías que utilicé fueron el teléfono, la radio, la televisión e incluso la cámara. Para dar voz a la presencia acechadora en cada vía, exploramos sonidos particulares y distorsionados de todo aquello que desde niños nos causaba terror: rugidos, llantos, llamadas de apareamiento, uñas rasgando paredes, sonidos de máquinas e instrumentos médicos, por mencionar algunos; pero también nos detuvimos a escuchar y traducir la fuerza creadora que resuena en nosotros, logrando a través de distintas capas un movimiento envolvente, originario. En este sentido, la música no podía ser la fuente de terror, sino lo que señala la experiencia que tienen los personajes ante una presencia desconocida. Para traducir esa experiencia interior, la música fue creada con objetos cotidianos como unicel, cortinas, cuernos, copas y unos cuantos instrumentos musicales; se utilizó todo aquello que pudiera dar voz al miedo, a la incertidumbre, en general a la experiencia humana frente a todo lo que no conoce.

En 1974, el sonido es una fuerza inminente que constantemente llama, colocándonos en el límite de la incertidumbre donde se abre un cuestionamiento que borra la línea entre el horror de lo siniestro y el horror de las fuerzas creadoras.

 

¿Cómo fue trabajar el doblaje con los actores? Llama la atención que hay mucha más emoción que en otros tipos de trabajos

Filmar en 8mm implicó una gran cantidad de retos… el sonido fue uno de ellos. Sabíamos que las cámaras de 8mm son extremadamente ruidosas, pero cuando llegamos al set descubrimos que el ruido de la cámara era mucho peor de lo que creíamos, interfería excesivamente con el boom y el lavalier. Corrimos las primeras pruebas de sonido directo por un programa de edición de audio y vimos que sería imposible eliminar del todo el ruido que generaba la cámara, pero decidí seguir con el rodaje. ¿El veredicto al final la filmación? Muy pocas tomas funcionaron… la cámara emitía diferentes ruidos que por momentos se agudizaban y que además variaban dependiendo de la distancia con los actores, por lo cual nos vimos obligados a hacer ADR (doblaje) de más del 70% de la película. Lo más terrible fue que el doblaje se llevó a cabo 3 años después de la filmación. Los actores tenían compromisos de trabajo, así que lo hicimos en llamados nocturnos –3 infernales semanas de llamados nocturnos. Fue muy difícil para mí como director, ya que no sabía cómo ayudar a los actores… mi dirección consistía básicamente en decir “No hace match” o “No lo siento tan real como el material original”. Hubo dos aspectos positivos de esta experiencia. El primero fue que como ya estábamos metidos en ello, decidimos no sólo emular las intenciones originales, sino mejorarlas. El segundo fue que tanto los actores como  yo, ahora tenemos gran conocimiento con respecto al doblaje.

A mí no me deja de llamar la atención la forma como están puestas las luces en la película, o la forma como no están puestas, se siente que están sucediendo las cosas en tiempo real o en ese pasado que fue filmado en 8mm. ¿Cómo iluminaron, Víctor?

El objetivo desde el inicio era lograr que la iluminación estuviera justificada. Queríamos que fuera lo más real posible ante los ojos del espectador. La mayoría de la iluminación en la película proviene de lámparas y focos de la misma casa en donde rodamos, la casa de los personajes. Fue un gran trabajo en equipo, especialmente entre los departamentos de fotografía y arte. También utilizamos una lámpara que se adhiere a la cámara (sun gun) para ciertas tomas nocturnas; aquellas en las que queríamos intensificar el nivel de suspenso, sin alejarnos del realismo que predomina en la película.

 

No cabe duda de que la película La posesión de Altair, también conocida con su primer nombre como 1974, es un trabajo artesanal muy cuidado y esperamos que con esta entrevista y comentarios, tanto el espectador del género como el que ve de todo, se acerque a mirar una nueva propuesta de un cine mexicano tanto experimental como comercial que lo puede sorprender. 

 

Twitter del autor: @psicanzuelo