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Los mitos negros en las estrellas eléctricas: reflexión sobre la cinta ‘La posesión de Altair/1974’ (Víctor Dryere, 2017) y algunas preguntas a su director

Arte

Por: Psicanzuelo - 06/28/2017

No cabe duda de que la película 'La posesión de Altair', también conocida con su primer nombre como '1974', es un trabajo artesanal muy cuidado

El subgénero dentro del terror cinematográfico, del material encontrado, tomó cierto auge en las ultimas décadas a partir del éxito fuera de orbita de El proyecto de la bruja de Blair (Eduardo Sánchez, Daniel Myrick, 1999), pero es una expresión fílmica que ha funcionado en distintos tiempos, por ejemplo en los espectacularmente falsos retratos antropológicos italianos y sus cintas de caníbales: Holocausto caníbal (Ruggero Deodato,1980) o Caníbal feroz (Umberto Lenzi, 1981). Grandes entradas en taquilla han aflorado en las pantallas comerciales, con estos contenidos que juegan con el espectador disfrazándose de video amateur, donde la posproducción juega un papel primordial. Por ejemplo, la serie de cintas de Actividad paranormal (Oren Peli, Tod Williams, etcétera) y la franquicia de películas españolas REC (Jaume Balagueró, 2008). Parece una especie de contradicción porque en esencia deberían de ser películas baratas que se ven como baratas y eso es parte de su éxito, al parecer que las hizo alguien con su cámara casera, que grababa un día normal donde suceden cosas extraordinarias, eso es lo que funciona con la audiencia. Pero muchas veces no son tan baratas y sólo parece que lo son, hay que ver las recientes cintas como el ómnibus film de VHS (múltiples directores, 2012), que es un esfuerzo independiente pero con gran cantidad de dinero puesto a la posproducción.

En México hay pocos ejemplos, con dos títulos que vienen a mi mente pero que nunca me animé a ver por su tráiler; casi me sucede lo mismo con la película en cuestión, La posesión de Altair (Víctor Dryere, 2017), pero alguien que estuvo en la producción me comentó un par de detalles que excitaron mi curiosidad, y qué bueno que sucedió esto. Me llevé una grata sorpresa cuando fui al cine a verla: una película bien escrita, con una gran actuación de la actriz principal, Diana Bovio (que interpreta a Altair) y con momentos geniales de una posproducción asombrosa y bien planeada, que hace creíble al monstruo de la película, al cual no se le teme tanto como para no hacerlo aparecer en la cinta.

Altair es una chica sonriente, pero con cierta carga magnética interna, una oscuridad se despliega en sus ojos, y Manuel (Rolando Breme), de carácter dominante, con algo de antecedentes burgueses marcados en sus caprichos recurrentes disfrazados de bromas, hacen una pareja felizmente recién casada que se muda a una casa en el bosque. Todos esos rasgos psicológicos vienen de una trabajo de dirección de actores profundo por parte del director y guionista de la cinta, Dryere. Al respecto, pude preguntarle:

 

¿De dónde te inspiraste para los métodos de actuación? ¿Cómo lograste lo que sucedió con la actriz protagónica (felicidades)?

El trabajo con los actores fue un deleite. Tanto ellos como yo, lo disfrutamos y lo sufrimos mucho. Mi primera y más importante indicación como director fue: “Todo es permisible aquí, excepto actuar”. Todos los diálogos de la película estaban escritos en el guión, no hubo improvisación. Así que la naturalidad de crear las líneas conforme fueran apareciendo en el momento, no era una opción para nosotros. El objetivo era que las actuaciones fueran lo más cercanas a la improvisación, pero sin improvisar. Para ello, la única opción era realmente sentir lo que el personaje estaba viviendo en ese momento. Mi trabajo, principalmente, era detectar lo que estaba siendo actuado y lo que no.

Una noche, durante los ensayos, los actores y yo nos quedamos a dormir en la casa (en el set). Apagamos las luces, prendimos velas y contamos historias de terror. Ya en plena atmósfera macabra, les puse un pequeño juego. Cada uno de los actores tenía que entrar, por separado, al sótano de la casa. Tenían sólo una pequeña vela en sus manos como fuente de iluminación y debían encontrar el Pinocchio que utilizamos en la película (el cuál escondía yo, antes de que bajaran al sótano). No podían salir del sótano hasta que encontraran el muñeco. Además, en uno de los cuartos del sótano, escondí una bocina –en la cual se escuchaba un exorcismo real. La casa estaba aislada de la ciudad, arriba de la montaña y en medio del bosque; estar en el sótano, sin luz, y escuchando un exorcismo, era realmente una experiencia aterradora. Una vez que los actores encontraban el muñeco y salían del sótano, me encerraba con ellos en otro cuarto. Les pedía que me describieran lo que sentían en ese momento. ¿Qué sucede con tu cuerpo ahora? ¿Qué pasa con cada uno de tus sentidos? En pocas palabras, ¿qué se siente estar aterrorizado? Este ejercicio sirvió para que hicieran consciente su propia experiencia ante el horror. En las escenas de tensión, durante el rodaje, regresábamos al sótano, escuchábamos el exorcismo y los actores se metían a su propio infierno. Ya que estaban ahí, inmersos en el terror, los llevaba al set y filmábamos. Cuando vemos a los personajes aterrados en la película, estamos viendo a actores muy talentosos compartiendo su terror genuino con el espectador.

De vuelta a la trama de la cinta, fuera de la entrevista eso es. Todo inicia en una fiesta hippie, o que quiere ser hippie de gente fresa; eso sí, en los 70 la ambientación es muy graciosa, en gran parte la secuencia es favorecida por su formato original de super 8mm. Es increíble como todo esta filmado en super 8mm y luego doblado en sonido, le da un look que cuesta entrar en un principio pero luego también cuesta salir, y eso es aterrador.

De la fiesta en adelante todo va de mal en peor, a partir de unos misteriosos sueños que tiene Altair por las noches con ángeles luminosos, mismas pesadillas visionarias que ha soñado desde que era una niña; con los mismos ángeles que siempre ha creído ella tienen que ver con la desaparición de su pequeño hermano. Estos ángeles terminan teniendo más que ver con otras galaxias que con la tradición judeocristiana. Al respecto, pregunté al creador de la cinta: 

 

La idea de que el infierno esta en otros planetas, constelaciones, me parece fascinante, ¿algún teórico que te haya influido?

El terror a otros mundos nace de un miedo más profundo, uno que todos los seres humanos compartimos –el miedo a lo desconocido. En 1974 quise explorar esa fuerza, un horror sofisticado y elegante que colocara al espectador frente a sus propios terrores; por eso durante la película busqué mantener esa tensión, podría desde el principio resolver la incertidumbre creando monstruos, pero era importante no revelar nada hasta el final, porque ningún monstruo que yo cree va a ser mayor a los monstruos y demonios que cada persona trae dentro. Al colocarnos delante de sucesos inesperados, surgen las preguntas vitales que nos hacemos siempre que vivimos alguna experiencia que nos golpea: ¿qué pasó? ¿por qué pasó esto? ¿qué significa esto?… 1974 es una invitación a los espectadores para que vayan e indaguen ese lugar propio, ese fondo oscuro que nos aterroriza, ahí donde se encuentra el tesoro más preciado: lo que somos.

¿Cómo dar cuenta de lo desconocido sino a través de su presencia sonora?

En 1974, el sonido y la música son elementos fundamentales donde se traza la narrativa entre la presencia invisible de lo desconocido y el interior de los personajes:

Yo quería que la fuente de terror hablara con la fuerza de su origen, graves desolados, sonidos profundos que trazaran los niveles de la angustia, silencios amenazantes y sonidos que también revelaran la fuente creadora que habita en cada uno de nosotros. El acecho y la seducción tenían que estar presentes durante toda la película, haciendo visible la experiencia que como humanos tenemos ante lo desconocido, eso que por un lado puede ser siniestro —activando nuestros modos de supervivencia— pero que a su vez nos conecta con el origen que nos mantiene vivos. Siempre me ha interesado lo subliminal, todo eso que percibimos aunque la mente no se dé cuenta de ello, y quería que el sonido fuera la vía directa por la cual pudiera entablar una conversación con el subconsciente del espectador. Busqué diferentes vías por donde esa fuente de horror pudiera hacerse presente en la vida de los personajes, sin delatar su origen; las vías que utilicé fueron el teléfono, la radio, la televisión e incluso la cámara. Para dar voz a la presencia acechadora en cada vía, exploramos sonidos particulares y distorsionados de todo aquello que desde niños nos causaba terror: rugidos, llantos, llamadas de apareamiento, uñas rasgando paredes, sonidos de máquinas e instrumentos médicos, por mencionar algunos; pero también nos detuvimos a escuchar y traducir la fuerza creadora que resuena en nosotros, logrando a través de distintas capas un movimiento envolvente, originario. En este sentido, la música no podía ser la fuente de terror, sino lo que señala la experiencia que tienen los personajes ante una presencia desconocida. Para traducir esa experiencia interior, la música fue creada con objetos cotidianos como unicel, cortinas, cuernos, copas y unos cuantos instrumentos musicales; se utilizó todo aquello que pudiera dar voz al miedo, a la incertidumbre, en general a la experiencia humana frente a todo lo que no conoce.

En 1974, el sonido es una fuerza inminente que constantemente llama, colocándonos en el límite de la incertidumbre donde se abre un cuestionamiento que borra la línea entre el horror de lo siniestro y el horror de las fuerzas creadoras.

 

¿Cómo fue trabajar el doblaje con los actores? Llama la atención que hay mucha más emoción que en otros tipos de trabajos

Filmar en 8mm implicó una gran cantidad de retos… el sonido fue uno de ellos. Sabíamos que las cámaras de 8mm son extremadamente ruidosas, pero cuando llegamos al set descubrimos que el ruido de la cámara era mucho peor de lo que creíamos, interfería excesivamente con el boom y el lavalier. Corrimos las primeras pruebas de sonido directo por un programa de edición de audio y vimos que sería imposible eliminar del todo el ruido que generaba la cámara, pero decidí seguir con el rodaje. ¿El veredicto al final la filmación? Muy pocas tomas funcionaron… la cámara emitía diferentes ruidos que por momentos se agudizaban y que además variaban dependiendo de la distancia con los actores, por lo cual nos vimos obligados a hacer ADR (doblaje) de más del 70% de la película. Lo más terrible fue que el doblaje se llevó a cabo 3 años después de la filmación. Los actores tenían compromisos de trabajo, así que lo hicimos en llamados nocturnos –3 infernales semanas de llamados nocturnos. Fue muy difícil para mí como director, ya que no sabía cómo ayudar a los actores… mi dirección consistía básicamente en decir “No hace match” o “No lo siento tan real como el material original”. Hubo dos aspectos positivos de esta experiencia. El primero fue que como ya estábamos metidos en ello, decidimos no sólo emular las intenciones originales, sino mejorarlas. El segundo fue que tanto los actores como  yo, ahora tenemos gran conocimiento con respecto al doblaje.

A mí no me deja de llamar la atención la forma como están puestas las luces en la película, o la forma como no están puestas, se siente que están sucediendo las cosas en tiempo real o en ese pasado que fue filmado en 8mm. ¿Cómo iluminaron, Víctor?

El objetivo desde el inicio era lograr que la iluminación estuviera justificada. Queríamos que fuera lo más real posible ante los ojos del espectador. La mayoría de la iluminación en la película proviene de lámparas y focos de la misma casa en donde rodamos, la casa de los personajes. Fue un gran trabajo en equipo, especialmente entre los departamentos de fotografía y arte. También utilizamos una lámpara que se adhiere a la cámara (sun gun) para ciertas tomas nocturnas; aquellas en las que queríamos intensificar el nivel de suspenso, sin alejarnos del realismo que predomina en la película.

 

No cabe duda de que la película La posesión de Altair, también conocida con su primer nombre como 1974, es un trabajo artesanal muy cuidado y esperamos que con esta entrevista y comentarios, tanto el espectador del género como el que ve de todo, se acerque a mirar una nueva propuesta de un cine mexicano tanto experimental como comercial que lo puede sorprender. 

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

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La imperdible entrevista que le hizo un joven de 15 años a Borges

Arte

Por: pijamasurf - 06/28/2017

En 1982, Claudio Pérez Míguez recibió en su secundaria la tarea de entrevistar a alguien. Decidió, sin conocerlo, llamar a Borges

Cuando cursaba la escuela secundaria, Claudio Pérez Míguez recibió como asignatura en su clase de literatura hacer una entrevista. No sabemos lo que los otros niños eligieron, pero Claudio no fue en ninguna medida tímido. Decidió entrevistar a Borges. Buscó en la guía telefónica y encontró el nombre de la madre de Borges, quien ya había muerto. Ensayó el número, que aún recuerda de memoria, y llamó. Le contestó la ama de casa, Fanny Ubeda. Borges estaba de viaje. Claudio pensó en hacer la entrevista a otra persona, pero cuando quedaban 2 días para entregarla volvió a llamar. Volvió a contestar Fanny, pero esta vez directamente le paso el auricular a Borges. El mítico escritor escuchó la propuesta del chico y le dijo que viniera al siguiente día "a las 10 o 10 y media". Así de fácil. A veces lo extraordinario es mucho más sencillo de lo que creemos.

Pérez Míguez publicó esta entrevista, que había estado inédita, en el diario El País el año pasado. Puede leerse en su totalidad ahí. Aquí compartimos los pasajes más destacados:

 

¿A qué edad toma conciencia de su vocación literaria?

Yo no sé. No recuerdo una época sin leer ni escribir. Yo siempre estaba leyendo y escribiendo. Ahora, mi padre me dijo que sólo leyera lo que me interesaba, que no leyera un libro por el sentimiento del deber, porque era famoso. Que leyera sólo cuando me interesara, y que sólo escribiera cuanto tuviera una necesidad de hacerlo. Que escribiera mucho, que rompiera mucho y que no me apresurara a publicar, ya que publicar no es parte necesaria del destino de un escritor.

 

¿Cómo surgen sus obras? ¿Se sienta a escribir sistemáticamente o lo hace cuanto siente la necesidad?

Eso es muy complejo. Yo siento que hay algo que quiere que yo lo escriba, y yo trato de disuadirlo. Pero si hay un tema que vuelve, un argumento de un cuento o un poema que vuelve, entonces lo escribo. Me parece un error buscar temas, hay que dejar que los temas lo busquen y lo encuentren a uno. Si no, salen libros fabricados.

Creo que todo el mundo escribe así, aunque los periodistas, no, ellos buscan temas. Y, por ejemplo, un escritor que admiro mucho, Capdevila, escribió un libro sobre las 14 provincias argentinas, es muy raro que todas le interesaran, y menos que le interesaran favorablemente. Eso es ponerse a fabricar un libro. Yo por ejemplo he escrito un poema al agua, y no se me ocurrió escribirle al fuego, a la tierra y el aire. Sería una cosa mecánica. Escribí un poema al agua porque me interesaba. De modo que buscar temas es un error. Hay escritores que se proponen escribir sobre la vida de los campesinos de tal sitio, y así salen los libros.

 

¿Cuál de sus libros prefiere y por qué?

Bueno, la mayoría no me gusta. Me resigno a ellos. Aproveché las llamadas obras completas para omitir dos libros. Para mí, mi mejor libro es el que se titula El libro de arena. Es de fácil lectura, es un libro breve, no uso ninguna palabra que requiera el uso del diccionario. Es un libro de cuentos, y otro libro de cuentos que me gusta es El informe de BrodieEl libro de arena es el único del que estoy satisfecho. Tal vez el tiempo juzgue así también y borre los demás, que son realmente borrables borradores.

 

Pero hay mucha gente que admira toda su obra...

Sí, pero yo no me encuentro entre ellos. Eso es un error, y no sé si agradecerlo, porque no sé si hay que agradecer los errores.

 

¿Cómo se definiría a sí mismo?

Si yo tuviera que definirme diría un escritor, aunque tal vez sería mejor decir un lector, ya que yo creo ser mejor lector que escritor.

 

¿Cómo transcurre un día en la vida de Jorge Luis Borges?

Bueno, por la mañana si tengo suerte, vienen a verme periodistas de Quilmes. Pero generalmente mis días no son tan favorables, luego duermo una siesta y escribo algo.

 

¿Cree que los jóvenes deben interesarse por la política?

Yo no sé. A mí no me interesó nunca la política. Me interesa más la ética. Creo que si cada uno actúa éticamente eso puede tener un efecto político muy grande.

 

¿Qué forma de gobierno prefiere?

Yo querría un mínimo de gobierno, pero lamentablemente todavía los gobiernos, aun los gobiernos malos, son necesarios. Como la policía, que es evidentemente necesaria. Si fuéramos éticamente perfectos no serían necesarios los gobiernos, que son un peligro, sin duda. Pero yo no puedo opinar en materia política, soy un anarquista conservador. Mi padre era anarquista. Una vez fuimos a Montevideo y mi padre me dijo que me fijara en las banderas, en las aduanas, en los uniformes, en las iglesias, en las comisarías, porque todo eso iba a desaparecer. Nosotros, cuando fuimos a Europa, en el año 14, viajamos sin pasaporte. No había pasaporte, usted pasaba de un país a otro como de una habitación a otra. Luego vino la primera guerra mundial, la desconfianza, el espionaje, y ahora todo ha cambiado, no se puede dar un paso sin identificarse, es muy triste eso. Espero que en Quilmes estén mejor las cosas que en Buenos Aires...