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Como alguien enamorado (Abbas Kiarostami, 2013)

Arte

Por: Psicanzuelo - 07/02/2013

"Como alguien enamorado", la más reciente película del director iraní Abbas Kiarostami, ofrece una anécdota abierta sobre una relación amorosa que permite a la curiosidad deambular por las inquietudes universales de nuestra mirada y oído.

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Abbas Kiarostami, el cineasta iraní muy iraní de 73 años, ha vuelto a las andadas; consumando esta vez su estatus de ciudadano del mundo con la coproducción franco japonesa,  Como alguien enamorado (2013). 

En lo personal fui del grupo de amantes de su arte, que se decepcionó bastante con la fábula en pareja post Kundera, Copia Certificada (2010). Donde, completamente poseído por el fantasma de Antonioni, no se atrevía a nada en un mundo que le resultaba ajeno, en el cual sus comentarios que buscaban profundidad pecaban de la peor banalidad, y lleno de temor ponía su lente sobre una Juliette Binoche carente de cualquier chispa. Quién podría imaginar que se trataba del mismo Kiarostami que siete años antes había construido, o más bien deconstruido, la realidad radicalmente a través de la famosa cámara de piedra; en el ejercicio metafísico ausente de montaje, 5 Dedicados a Ozu (2003). 

Nunca antes se hubiese sentido tan orgulloso el maestro Yasujiro Ozu de uno de sus mejores alumnos como en el presente año. Ante esta afortunada fábula de las relaciones alienadas por los avances tecnológicos y económicos, mostrando al desnudo la decadencia occidental en Oriente. 

Akiko (Rin Takanashi) es el clásico personaje contemporáneo de la joven adulta que opta por prostituirse discretamente para poder pagarse sus estudios. El azar de las corrientes del océano de neón en la noche de Tokio la arrastra hasta la puerta de Don Takashi Watanabe (Tadashi Okuno), un casi retirado traductor de textos y respetado profesor universitario que podría ser su abuelo. Hay la suficiente diferencia de edad para comprender un cuadro de Chiyoji Yazaki, de manera no solo distinta, sino opuesta. Él lo narra como una doncella hablándole a una guacamaya, cuando ella más bien lo interrumpe para compartir que el ave esta hablándole a ella. 

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Como en toda fábula de Kiarostami, la anécdota es un simple conducto para que inquietudes universales deambulen por nuestra mirada y oído, de manera tan íntima como solo el cineasta nos lo permite, con la tranquilidad que otorga, a la curiosidad humana, la inexistencia de la posibilidad de ser observados.   

Akiko no visita a su abuela, ni siquiera la escucha en persona, ni lee una carta de su puño y letra. Ella se dedica a escuchar sus recados grabados en su teléfono móvil (en busca del voicemail perdido). Esa tecnología donde ahora reposa nuestra alma. Es a través de este aparato que Akiko mantiene un contacto con lo que era su realidad, lejos de su secreta actividad. Lo primero que percibimos en la cinta es ella manteniendo una discusión fuera de cuadro; hay un interlocutor que a medida que avanza la petrificada toma, se revela como que en realidad no lo es solo la observa; ella solo escucha a nuestro personaje discutir con su novio a la distancia por medio del frío aparato. 

El silencio demoledor, la trascendencia del momento que es mucho mas allá de lo que podamos definir del mundo. El otro a la distancia de la comprensión personal, en contraste con los diálogos estúpidos de lo que nuestra mente puede organizar en cualquier suerte de discurso para lograr algo que deseamos, o justificarlo una vez obtenido a nuestras obscuras regiones. 

La relación con Ozu va más allá de filmar en Japón, está en los tiempos “muertos” donde los personajes están más cerca de convertirse en personas. El señor Watanabe suplica a Akiko no quedarse dormida, ella coquetamente desobedece jugando. Es entonces cuando él se distancia en una paseo por su departamento que se vuelve una reflexión de la imposibilidad de la elaboración de un puente de humanidad, ni siquiera por medio de la economía que al parece podría ser el último vinculo en este “mundo feliz”. Para algunos que vean la escena podría representar el dilema cotidiano en nuestros días, ante el cual un ser en esa etapa de la vida, con esa preparación y educación, se enfrenta habiendo ingerido una pastilla tipo viagra o cialis. Para otro tipo de espectador esa caminata por el departamento obedecería a reflexiones de carácter mucho más moral que biológico, y sus múltiples combinaciones, que nos dan el estar vivos en un tiempo y espacio. En fin, lo importante aquí es que este tipo de cine da lugar a la interpretación; elemento fundamental para Bordwell en su definición del cine de arte (si existe tal cosa). Una película que se vuelve mucho más rica en su interlocución con algún otro miembro de la audiencia, posteriormente a ser proyectada en colectividad. Un cine que hace necesario el ritual de la proyección.       

Cine lámpara. El poder de los reflejos, la compañía de los colores en la luces que nos rodean, las revelaciones tras los vidrios en los que uno se da cuenta que lo que esta viendo no es el objeto en sí, sino solo una proyección física de éste. La búsqueda del ser a través de su reflejo y sombra. La intención lejos de la actuación mas sofisticada. Dormirse lejos de uno en siestas en movimiento físico y cinematográfico.   

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Kiarostami dijo en una entrevista no hace mucho que Terán sigue siendo su hogar cuando el mundo más bien es su laboratorio, y es interesante cómo el mundo comienza ser una especie de Terán para él. El automóvil para Kiarostami era una interconector espacial, llevando al extremo lo que Antonioni asumió como extensión temporal de la mecanización del espacio. Para el iraní el auto era un Dolly eterno que podía lograr que un largometraje en tiempo real se desarrollara en toda una ciudad. Aquí el automóvil sigue siendo un elevador entre secuencias, balsa que conecta espacios y mentes. Pero ahora la ventana a lo que podría ser la realidad, ese vehículo del alma es la comunicación telefónica celular. Es un concepto que comienza explorar y que resuena en nuestro presente. 

El novio de Akiko es una constante amenaza para el equilibrio a través de mentiras que ella ha logrado, esta verdad que es una gran mentira. Es su violencia lo que nos incorpora a la nueva vida que ella con toda su fuerza y de manera inconsciente busca . Su presencia por la llamada telefónica, mas tarde es una discusión en persona que destruye cualquier frágil frontera entre ambos mundos, en un punto de vista desde el automóvil por parte del señor Watanabe.

Twitter del autor: @psicanzuelo

La tristeza ha conocido distintas formas y maneras de comprenderla, dos de las cuales han sido la melancolía y la depresión, que aun teniendo semejanzas, se distinguen quizá por la necesidad de crear que, pese a todo, pervive en el triste.
[caption id="attachment_62818" align="aligncenter" width="512"]melan Jorkew / flickr[/caption]

¿Cuándo nació la tristeza? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Con qué fin? ¿En qué momento surgió la primera persona triste de la especie humana? No parece fácil responder, y tampoco sé si sea importante. Ese, justo, me parece uno de los mayores riesgos de la tristeza: la atractiva tentación de solazarse en ella, de convertirla en una zona de confort, una circunstancia propicia para la autocomplacencia.

Con todo, sí es posible seguir sus transformaciones a lo largo de la historia de la cultura humana, o por lo menos de la cultura occidental, eurocéntrica, que predomina en las estructuras conceptuales a partir de las cuales la entendemos, tanto en sentido teórico como en la práctica cotidiana. La tristeza, efectuado una reducción discursiva brutal, fruto de mi propia ignorancia, ha conocido en esta historia al menos dos grandes manifestaciones: la melancolía y la depresión.

La primera, como sabemos, posee eso que el lugar común culto llama “rancio abolengo”. Al menos desde Aristóteles se le ha dado categoría de temperamento y, lo que se considera más significativo, se le asocia con ese otro lugar común que es el “genio creador”. “¿Por qué todos los hombres que han sobresalido en filosofía, política, poesía o artes parecen ser de temperamento dominado por la bilis negra […]?”, escribió Aristóteles al inicio de su conocido Problema XXX (cuya autoría, dicho sea de paso, algunos disputan), inaugurando esta atribución un tanto grandilocuente (pero acaso justa) para los melancólicos, los nacidos “bajo el signo de Saturno”, “la estrella de revolución más lenta, el planeta de las desviaciones y las demoras” (Benjamin).

Por otro lado, la depresión, una idea de origen médico, psiquiátrico, que por esto mismo surgió con la consigna de curar y corregir, de devolver a la normalidad sin considerar otras causas más allá las deficiencias visibles, evidentes.

Pero más allá de las autoridades, ¿qué improntas culturales tenemos cuando pensamos en los melancólicos y los depresivos? Yo, por lo menos, en el caso de los primeros, pienso de inmediato en Mahler y en Walter Benjamin, quizá en Góngora, en Susan Sontag, más recientemente en Tomás Segovia, y quizá en algunos más, artistas casi todos. Del depresivo, en cambio, tengo la imagen de una persona que pasa casi todo el día en su habitación, en su cama, sin ánimo de levantarse, sin ganas de comer ni de tomar un baño, realizando estas y otras actividades cotidianas elementales mecánicamente, solo porque tienen que hacerse.

Ambos, en estas imágenes (que quizá algo tienen de prejuicio), comparten semejanzas pero también tienen diferencias radicales. Entre las semejanzas, la tristeza esencial frente a la vida, el mundo como un lugar irremediablemente hostil del cual es necesario protegerse, siempre, en todo momento. Entre las diferencias, una de la que me permitiré abundar enfocándome en los melancólicos.

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Pienso que la melancolía también posee este sentido trágico de la vida. Los melancólicos, como los depresivos, también piensan que la existencia es, más que nada, sufrimiento, pesar, dolor, que esa es la norma. Sin embargo, lo enigmático de los melancólicos es que paralelamente sienten un gran amor por esa misma existencia, me permito decir que incluso cierta inclinación por celebrarla. Y digo enigmático porque no puedo explicarme dicha contradicción. Pienso ahora que quizá se deba a que el melancólico sabe que, después de todo, el sufrimiento de la vida no es absoluto, que la regla permite esas excepciones ocasionales que conocemos como felicidad y alegría. Pero incluso si esta no es la explicación, me parece innegable que a la melancolía se le encuentra casi siempre acompañada por un paradójicamente inquebrantable impulso vital. El melancólico sufre, todo el tiempo, pero también todo el tiempo quiere vivir. En cierto sentido su sufrimiento no lo hace sufrir (al menos no como los otros creerían) porque su sufrimiento lo mantiene vivo.

Ahí, sigo conjeturando, es donde reside también la voluntad creadora. La necesidad de vivir (pese a todo) es, visto de otra manera, la renuencia a dejarse vencer por la muerte, a sucumbir y entregarse. Entonces, crear. Entonces, escribir una sinfonía o un poema o emprender un proyecto desaforado que de antemano se sabe imposible (El libro de los pasajes). Entonces, persistir.

Tal vez soy injusto con quienes han aceptado para sí la categoría de la depresión, el discurso social contemporáneo en torno a esta. Tal vez ellos también creen de otras maneras que hasta ahora no he considerado. No lo sé. Quisiera que así fuera. Que en esto esté equivocado.

Cuenta Murakami en su peculiar libro sobre su experiencia como corredor, que cuando recién se inició en los maratones adoptó un mantra que le permitía no pensar en el cansancio o la aparente desmesura de la carrera: “El dolor es inevitable, el sufrimiento es opcional”.

En el caso de la tristeza podríamos decir que esta es inevitable, no así el relato que de ella elegimos contarnos para incluirla en esa fabulación más amplia que llamamos existencia.

También en Pijama Surf: La vida es miseria y sufrimiento (y hay que aceptarlo para poder disfrutar de ella)

Twitter del autor: @saturnesco