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A raíz de J. Edgar, la reciente película que exhibe peculiares rasgos de personalidad del fundador e impulsor del FBI, cabe preguntarnos por la importancia que los anormales tienen en el diseño del mundo que los normales habitan.

El sábado, luego de ver J. Edgar —la más reciente película de Clint Eastwood en la que Leonardo DiCaprio interpreta al legendario fundador del FBI, John Edgar Hoover— me quedé pensando un poco en la función que la anormalidad ha cumplido en el mundo moderno —el único en donde, por otra parte, este concepto tiene sentido y significado.

Quien haya visto la cinta, conozca a grandes rasgos su trama o sepa con detalle quién fue John Edgar Hoover, sabrá que el punto fuerte de esta historia es la presunta homosexualidad del susodicho, la circunstancia aparentemente sorprendente o de franca curiosidad morbosa de que un hombre tan severo, tan duro, con la suficiente entereza moral y espiritual para echarse lo que él consideraba la seguridad de todo un país a sus hombros, haya sentido secreta, retraídamente, amor hacia los hombres.

Pero esto no es sino la superficie, la carnada con que el director o el guionista o los productores intentan asegurarse la curiosidad de las multitudes. Más interesante que la homosexualidad manifiesta o supuesta de Hoover es el medio en que este creció: ese padre sumido en la senilidad o la locura, en la inutilidad y la impotencia, en el ambiguo limbo de la presencia ausente; su madre, cuyo rigor se adivina crucial para el posterior desarrollo del hijo, esa obsesión suya por el orden y la corrección, por los logros y el reconocimiento público, por descollar de entre la medianía; finalmente Edgar mismo, el cuerpo informe sobre el que actuaron todas esas fuerzas tan propias de los circuitos familiares, tirando para un lado y para otro, determinando sus talentos pero también sus fracasos, sus fortalezas y sus debilidades.

Hoover no fue un anormal por sentir atracción por los hombres y repulsión por las mujeres. El asunto es mucho más complejo. En el sentido amplio del concepto, Hoover era un anormal por esa monomanía suya por la clasificación, lo mismo de libros que de personas, de huellas dactilares o recuerdos; Hoover era un anormal por esa incapacidad suya para establecer una relación sentimental o afectiva más allá de su madre o de dos o tres colaboradores en los que se permitió confiar; Hoover era un anormal por las consecuencias que esto trajo a su vida, el dolor acaso insufrible que buscó su puerta de escape en el trabajo, las redadas, los procesos inquisitoriales, las difamaciones, las injusticias, los chantajes y todo eso que, como su gusto por los hombres, es únicamente el rostro aparente de una realidad mucho más profunda pero, paradójicamente, cognoscible solo por estos efectos.

Al salir de la sala, y quizá incluso cuando todavía miraba la película, me fue un poco inevitable pensar en Proust. Inevitable porque últimamente, según parece, no puedo pensar en otra cosa, pero también por algunos rasgos de afinidad obvios con Hoover: la homosexualidad, claro, pero también la fuerte presencia materna que ambos compartieron (sin que de esto se extraiga ninguna conclusión). Hace poco leí, pero no sé decir dónde, que fue cuando la madre de Proust murió cuando este dejó de vivir para el mundo y se encerró cada vez con mayor hermetismo en sus cuadernos y su escritura. Solo así escribió la Recherche: una vez que quedó suelto eso que se rompe y se desata cuando mueren el padre o la madre, el depositario de la ley.

Guardada toda proporción y aunque a algunos esto pueda sonar indigno, quizá podrían encontrarse no solo similitudes (forzadas) en las personalidades de Hoover y Proust sino, lo que quizá puede ser más interesante, en las obras que ambos levantaron, las dos tan monumentales, tan increíbles de que hayan sido producto del esfuerzo, la tenacidad y la voluntad de un solo hombre. El talento importa, es cierto, pero quizá no tanto como esa obsesión rayana en el delirio de quien se plantea un proyecto y no descansa hasta verlo acabado, hasta que su forma última lo deja satisfecho o exhausto.

Fue entonces cuando pensé en la anormalidad, en la necesidad que tiene el mundo de que las grandes obras, las grandes instituciones, aquellas que se mostrarán como el orgullo del género humano o el triunfo de la civilización, esas que hacen posible estar en el mundo, las impulse un anormal, alguien a quien no le importan los amigos ni el entretenimiento, que parece necesitar menos que el resto las relaciones sociales más allá de lo estrictamente necesario, un anormal que, en otras condiciones, muy probablemente se encontraría recluido o marginado, sin ninguna atenuante que haga tolerar eso que los otros consideran, amablemente, excentricidades y rarezas.

Si todo esto es cierto, también es un poco irónico: que los anormales realicen las obras que los normales eventualmente aplaudirán.


Necrológica sobre Gustav Leonhardt, clavecinista que contribuyó decisivamente en la recuperación histórica de las interpretaciones musicales; su muerte deja un vacío quizá solo reparable con la grandeza de su legado.

Hace un par de días murió en Ámsterdam Gustav Leonhardt, uno de los clavecinistas más importantes de las últimas décadas.

Leonhardt fue importante, entre otros méritos, por su contribución decisiva en la recuperación histórica de las interpretaciones musicales, movimiento que desde mediados del siglo XX comenzó a renovar la escena de la llamada música académica o clásica, siguiendo la batuta, sobre todo, de Nikolaus Harnoncourt.

Harnoncurt se allegó a personajes como Leonhardt, especializado en la música renacentista y barroca, para acabar con los excesos que directores como Wilhelm Furtwängler y Herbert von Karajan se permitían en sus interpretaciones, imponiendo sobre cualquier pieza un mismo sello o lectura sin importar que esta perteneciera a una u otra época.

Si es posible hablar del espíritu de una época, acaso ninguna perspectiva sea mejor para ejemplificar o incluso demostrar su existencia que la artística: cuando un espectador con cierto grado de sensibilidad recorre las expresiones artísticas de una época, comparándolas al mismo tiempo con otras, emerge repentinamente un hilo común pero secreto que mantiene unidas las pinturas, las partituras, las letras nacidas en una época, como si el aire que respiraban sus autores también estuviera cargado de dudas similares, intereses afines, motivos, vacilaciones, preguntas compartidas y potenciales recursos para responderlas.

Entonces, ¿cómo podría ser posible leer románticamente una pieza barroca, o viceversa? Además, por si esta imprecisión, ingenua o ignorante, no bastara para opacar el posible esplendor de una obra, no pocas veces dicha lectura equivocada se hizo también con los lentes empañados de la actualidad, tomando lo peor, lo más manido, de una retórica heredada sin crítica ni cuestionamientos. Así, por ejemplo, en esta interpretación del Quinto Concierto de Brandeburgo a manos de Furtwängler (que dirige desde el piano), limado su barroquismo hasta obtener un romanticismo romo y dulzón:

 

Cómparese ahora —especialmente la cadenza, que en la grabación anterior comienza aproximadamente en el minuto 9 y termina casi en el 14— con lo que era capaz de hacer Gustav Leonhardt en el clavecín:

 

Una cadenza que dura casi un minuto menos que la de Furtwängler (aquí, además, Leonhardt personifica a su querido Bach en la cinta biográfica Chronik der Anna Magdalena Bach, de 1968, dirigida por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub).

Y es que las interpretaciones históricas no solo implican exhaustivos estudios sobre las condiciones y circunstancias en que se escuchó por vez primera determinada pieza musical, sino que, para corresponder con este ánimo y sus exigencias, se consideró lógicamente imprescindible la recuperación de los llamados instrumentos de la época, justo para alcanzar esa idea de perfección o autenticidad avizorada en las investigaciones realizadas. De ahí la preferencia por el repertorio renacentista y barroco, cuando el clavecín, el órgano, la viola de gamba, eran algunos de los instrumentos principales y otros como el piano o el violonchelo distaban mucho de irrumpir en los lugares de concierto (aunque, en años recientes, esta tendencia también ha tocado a compositores como Mozart, Beethoven y aun algunos del siglo XX como Mahler o Richard Strauss)

Según relata Harnoncourt, Leonhardt sentía un apego inquebrantable por el clavecín y el órgano. “Un piano le da miedo", dijo en alguna ocasión el vienés hablando de su amigo, quien no podía entender que Bach “se adaptara a un monstruo tan moderno”. Por cierto, ambos compartieron la pasión por Johann Sebastian, lo que los llevó, entre otros proyectos personales de Leonhardt,  a emprender la titánica y loable tarea de grabar todas las Cantatas sacras del compositor, un trabajo épico que les tomó casi 20 años completar: Leonhardt en el clavecín, Harnoncourt al frente del Concentus Musicus Wien.

Pero esta recuperación histórica también tuvo o tiene sus detractores, algunos de los cuales vieron en sus preceptos una pureza ilusoria y por ello mismo imposible de conseguir. Pierre Boulez, por ejemplo, compositor él mismo y director especialmente hábil en el repertorio vanguardista del siglo XX, se expresó así de las interpretaciones históricas :

[…] la cuestión sigue en el aire: debemos confinar las obras a la época en que fueron creadas o debemos aproximarlas a nosotros con los medios que han aparecido posteriormente. Las categorías del pasado no pueden ser sino reconstituciones; las categorías del presente, traiciones: por lo tanto, no hay más elección posible que entre dos falsificaciones.

Y ejemplifica:

Al principio del primer movimiento de La Mer, de Debussy, las cuerdas cubren todo el registro, mientras que la voz principal corre a cargo de un fagot. Si conservamos el fagot, tendrá que tocar con fuerza para hacerse oír, con lo que desvirtuamos la idea «dulce y expresivo» que perseguía el compositor. ¿Acaso no es mejor tener dos fagotes que toquen piano para mantener, en última instancia, la cualidad tímbrica y conservar el equilibrio con las cuerdas? (La escritura del gesto. Conversaciones con Cécile Gilly)

Sea como fuere, y dando por descontando que este enfrentamiento merece otro momento para tratarse con profusión, resulta claro que Leonhardt fue parte de esta amplia corriente intelectual dentro de la música, una de notables alcances sin la cual las nuevas generaciones posiblemente nunca hubiéramos conocido una interpretación renacentista o barroca que, alejada en varios siglos de sus ejecutores originales, intentara resucitar ese espíritu que otros, por ceguera o conformidad, habían sepultado. No un barroco romántico o finisecular, decadente, extraviado en giros impropios y desmesurados hasta la insignificancia, sino uno, en la medida de la posible, ceñido a esas limitaciones originales que permiten la posibilidad musical de la gracia y el milagro.

Por esta razón pienso que la de Leonhardt es una pérdida verdaderamente irreparable, porque si bien esta frase, en casi todos los decesos, tiene pleno sentido exclusivamente en el primer círculo de los deudos íntimos, en el caso de alguien como este músico, el vacío terrenal que deja se expande y se multiplica en todos los ámbitos a los que llegó por su talento y su constancia: las salas de concierto, las universidades, los conservatorios, las salas de grabación, los seminarios de estudio, etc. ¿Cómo suplirlo en todos esos lugares? ¿Confiando únicamente en que la intensidad de su legado sea suficiente para no extinguirse nunca y avivar a quienes le sobreviven?